周尚均风格源流考

陈麒之

图1 尚均刻田黄夔凤镇纸

图2 尚均鳌鱼纽章

图3 尚均夔龙玦

晚明清初，寿山石雕发展进入鼎盛时期。杨玉璇和周尚均代表了该时期寿山石雕的最高成就。关于杨、周两家的雕刻风格，清人龚纶在《寿山石谱》一书中总结为“杨之制精工，而周所作朴茂，取径不同”。近年公私收藏及拍卖资料的陆续公开，也不断印证了龚纶的论述。

龚纶所述杨玉璇的“精工”特点，可在故宫博物院馆藏的杨玉璇作田黄石狮纽方章料上得到印证：狮的处理结构精妙，关节拧转灵动，是这一时期精工纽雕之翘楚，也奠定了寿山石雕技法的基调。同时期的寿山石雕工匠，大部分风格取向与杨玉璇相类。正是在这种大背景之下，周尚均“朴茂”的风格异军突起，卓然成家。同时也因其风格取向相对独立于主流之外，为后世鉴赏解读“尚均工”带来了一定的困难。本文兹由六个方面考证周尚均风格之来源。

一、晚明时期寿山石雕“古朴重拙”风格

杨、周两家风格的差别，首先体现在二者对前朝寿山石雕风格、技法的继承上。杨玉璇的取法更倾向于结构匀停、体态优雅、刀法灵动俊逸一路，并在此基础上进一步发展，表现出更为俊美细腻的风貌。周尚均则更倾心于晚明寿山石雕中古朴重拙的一面。天津博物馆藏有一尊尚均刻弥勒像，其整体敦实的体态几乎完全承袭前人，并无任何刻意趋巧的意图。值得注意的是，除了承袭前人强化头部的处理，弥勒手部及脚趾等裸露部位的体量也做了加强，这一做法未见先例，恰恰证明弥勒造型的厚重感并非偶然，而是周尚均刻意为之。

在印纽雕刻中，杨、周两家也存在同样的风格差异。波士顿美术馆藏有一枚周尚均刻双狮纽章，狮纽头部和四肢比例出奇的大，大、小双狮前后分隔，布局构成也谈不上巧妙。相较于杨玉璇的狮纽，周尚均的狮纽无论形感还是体态都近乎稚拙，关节交接处用刀也显得生硬。有趣的是，此枚狮纽的开丝点毛极其精细，与重拙的形感产生强烈的冲突。这昭示着周尚均拥有极为娴熟的奏刀技巧，而作品所呈现的“拙”味，正是周尚均对这一审美趣味的青睐。晚明清初的书法家傅山就力主“宁拙毋巧”的美学观，尚均或也受惠于这一思想。

二、博古

博古雕刻源远流长，明清时期众多雕刻门类均有之。而周尚均博古之所以可贵，在于其运用灵活、不拘一格。在已知的周尚均作品中，阴刻、浮雕、立体雕的博古都不少见，有时周尚均还会在博古边中暗藏款识，甚是巧妙。多种手法的自如搭配使得其作品简约者可免于单调，复杂者又不显得繁缛。这类作品博物馆藏及拍卖会都偶尔能见到，不再一一列举。

图4 尚均螭纹印泥盒

图5 尚均刻田黄水禽纽

周尚均善博古，更在于其能变化之。他将博古纹饰与圆雕造型结合，使作品既具有圆雕的灵动，又不失博古的整饬。比如弗利尔美术馆藏“尚均刻田黄夔凤镇纸”（图1），头、尾部的处理都有明显的博古意味。再如笔者自藏的“尚均鳌鱼纽章”（图2），翅膀边缘的处理见棱见角，也显然是由博古演化而来。博古是对自然形貌的符号化处理，有着整饬庄重的审美意味，同时，博古因其传承悠久，天然具备传统艺术追求的“古”的意蕴。由博古中承袭而来的“古”和由晚明寿山石雕重拙一脉承袭来的“拙”，构成了尚均迥别于同时代其他雕工风格的审美基调。

三、图谱

周尚均利用寿山石柔而易攻的特性，多有在人物衣纹、底座和印纽章台上阴刻螭、凤纹样，呈现出类似白描的效果。而这些螭、凤图样，都能在明代《方氏墨谱》和《程氏墨苑》上找到母本。

图谱是周尚均雕刻重要的素材库。除了描花纹饰，北京匡时拍卖2017 年春拍释出的一枚“尚均夔龙玦”立体博古纽章（图3）也与《方氏墨谱》中的夔龙玦纹样绝似。与存世的夔龙玦墨相较，此枚纽章用刀爽利，形感紧实饱满，充分体现了寿山石雕的特性，自是别有风味。

四、剔红漆器

王世襄《自珍集》中收录有一件“尚均螭纹印泥盒”（图4），并指出“以上螭纹均为高浮雕，圆浑莹润如明早期剔红”。此件印泥盒上螭的形感与布局也源于《程氏墨苑》中的五螭墨样，然而其琢刻手法则全然不类程君房墨的刻法，反而与元明时期剔红螭纹刻法相似。此外，印泥盒的器型和减地作锦纹的手法也源自剔红。同样的案例还见于水松石山房收藏的石雕陶渊明像笔筒，可参看东方陶瓷学会1986 年出版的《文玩萃珍》。

除了对剔红技法和器型的模仿，剔红的缠枝花卉也被周尚均广泛地转化运用。比如周尚均用于与描花螭、凤组合的花卉纹样，就是将剔红缠枝花卉的浮雕技法转化为阴刻描花。而“台北故宫”所藏“尚均刻田黄水禽纽”（图5）中的缠枝莲花，则是将剔红花卉转化运用于圆雕，使之在空间中拧转摆动，呈现出较浮雕剔红更为活泼的意趣。

在剔红纹饰的基础上稍加改动，转化为动物图腾的身体结构，加强其动感后用于圆雕，也是尚均常用的手法。如“尚均刻田黄水禽纽”的颈部翎毛部分，以及笔者所藏“尚均鳌鱼纽章”的耳部、尾部、翅膀两侧的火焰纹。

剔红纹饰和博古纹饰，是周尚均纹饰最主要的构成部分，甚至有很大可能，他的博古也师法自剔红博古纹饰。周尚均对博古和剔红的转化利用，清晰可见浮雕技法的残留。对此，他不仅无意掩饰，甚至是刻意强化，因此这些纹饰化部分的两侧依旧保留有纹饰的切割面，根据纹饰层次先后做相应的减地处理，使纹饰具备体量感，不致流于纤薄。最终刻意保留的浮雕意味，配合阴刻、圆雕，使周尚均的作品变化丰富，茂密而不繁杂。

寿山石钮雕发展至清初，杨玉璇以及同时期的宫廷纽雕在纹饰处理上已臻繁复华丽，故宫博物院藏的杨玉璇作黄寿山石异兽纽“奉三无私”椭圆印即属此列。但周尚均似乎无意在细致、华美程度上与前人一较短长，反而降低了纹饰的复杂程度，转向追求技法的多样性。与此同时，周尚均着重加强了纹饰的体量感，下刀简率而更具穿透力，不留一丝甜腻感，有着直追明人的质朴之风。

五、唐陵石刻

故宫博物院2017 年出版的《故宫藏名家篆刻集萃》中收录有一枚“尚均兽纽章”（图6）：兽作昂首站立状，躯体壮硕平正，四肢站立较直，腹部以下填加云纹，不同于该时期大部分纽雕强调灵动矫健的体态，而是追求整体恢宏庄重的气魄。这些与时人有异的特征，却与唐代帝陵石刻不谋而合。可惜周尚均此类作品并不多见，所谓孤证不立，初见时未敢妄言真伪，后恰逢《疁城汪氏春晖堂藏印百品》出版，其中收录一件“尚均兽纽章”，风格与故宫所藏近似，正好可以相互印证。

六、绘画

笔者整理周尚均人物作品资料时，深感其人物作品面貌多样，要想整理出一条清晰的风格演变脉络，殊为不易。此文暂且在笔者认为相对可靠的部分中选取若干，以论述绘画对周尚均风格形成的影响。

故宫博物院所藏的周尚均作伏虎罗汉像，虎的刻画并不刻意追求具体细腻，而面貌奇古，颇有宋元之风。人物躯体结构清晰，体量厚实。衣纹刻画与同时期其他雕刻家的手法差别较大，形感和线条似从传统线描勾勒中沿袭而来，在平面勾勒到立体雕刻的转化中，既保有厚重的量感，又不失圆劲的动感。罗汉、虎、服饰三者形感、动感上的配搭浑然一体，古意盎然，是周尚均通过绘画革新石雕技法十分成功的一个方向。

前面列举的天津博物馆藏“尚均弥勒像”则体现了周尚均利用线描革新石雕技法的另一个方向。此作加强了头、手、足等身躯裸露部分的体量，弱化服饰遮盖部分，并在服饰上增加了类似绘画中行云流水描的衣纹。故宫伏虎罗汉的服饰简练凝实，有着强化形体体量感的效果。而天博弥勒的衣纹则进一步消解了本已弱化的躯体的实体感，使弥勒躯体裸露部分与服饰遮盖部分形成强弱、虚实的对比。

与天博弥勒类似的衣纹手法，还见于诚轩拍卖释出的“尚均罗汉像”（图7）：罗汉不需袒胸露乳，因而服饰遮盖面积更大，衣纹也更繁密。相较于同时期寿山石雕刻家常用的依形就势的衣纹，此类行云流水描的衣纹拥有更多的独立性和更丰富的流动性，在消解身躯实体感后，观者的注意力被转移到衣纹形成的律动感中，包裹在衣纹下的罗汉仿佛被云气缭绕，颇有烟云供养的意味。王羲之说“实处就法，虚处藏神”，周尚均正是借虚化的躯体达到表意的目的，为仙佛造像题材赋予了文人式的诠释。

七、结语

周尚均在建立个人风格的道路上，不是只停留于“精美”“华丽”“雄强”等普通工匠可以理解或直观感受的层面，而是目的明确地援引了诸多其他门类的艺术手法。他广博的眼界、寻本溯源的复古理念，以及在巧与拙、虚与实、古与新等方面进行的有意识的探索，无不说明他的身份绝不仅只是一个艺术直觉敏锐的天才工匠，还是一个有着深厚美学素养的文人。

因此，周尚均的作品不再只是单纯地将祥瑞意象塑造成具体动人的形象，而是给这些前人反复雕刻过的题材赋予独有的知性辉光。他为传统雕刻开辟了一条新的道路，即便不刻诗文、山水、兰竹这些从表象上模拟文人艺术的题材，在既有的传统题材上一样可以传达文人的审美意趣。周尚均的独特成就，使他即便在名家辈出的明清文玩雕刻界中依然卓尔不群，只可叹他之后后继乏人、知音难觅。后人对尚均价值的研究与挖掘，终究是太少了！

图6 尚均兽纽章

图7 尚均罗汉像