浅议中国山水画的书写性用笔

李江英

《园林写生》

目前我国美术教育重视“写实”技巧，对传统文化普遍不够重视，尤其对书法在中国画中所起的基础性作用研究不深，从而使中国画这一传统画种的写意性趣味日益削弱，民族性特征渐趋衰微。事实证明，中国画之所以能自成体系，屹立于世界美术之林，是同书法、诗文、篆刻等艺术门类对绘画的综合影响分不开的，这是中国文化的精髓，应该进一步挖掘。中国山水画在中国画中占重要位置，这同中国人的自然观和审美观有关。宗炳认为“山水以形媚道”“圣人含道映物”，画山水画或者观山水画都和游览真山水一样，不仅是消遣，更重要的是“卧游山水”，以便学习圣人之道 。鉴于书法和绘画秉承共同的哲学基础和审美意识，所以在对“道”的体认上有相通之处，并最终都将其融于法中，这法就是书写性用笔。对画家本人来讲，创作一张山水画，需要有从情感到气格的追求，高气格的“境界”塑造往往离不开书写性用笔，本文立足于此进行分析，下面从山水画制作程序、皴法程式两个方面进行论述。

一、山水画制作程序的书写性

传统的山水画有一套系统的绘画模式，如勾、皴、擦、染、点的绘制过程，这在元代山水画中体现得尤为明显。就山水画勾、皴、擦、染、点等基本技法而言，勾、皴和点带有很强的书法性笔意，而擦和染却带有很强的书写性趣味，为什么要这么讲呢？因为前者要求用肯定的笔法，果断刻画物象；后者要求浑化笔法，余韵天成，这就是古人所说的“远看取其势，近看取其质”的内涵。元代山水画一改宋代皴擦涂抹的“斧劈皴”（面皴）而为书写性极强的“披麻皴”（线皴），而且线皴强调中锋用笔，苔点的涂写也得到了视觉上的强化，这在石涛那里成为更为纯粹的书写语言。元代黄公望的山水画上，除了书法性用笔的皴线，也有飞白书写的气势，还有淡墨渲染，这就是笔与墨的双重书写性。一旦山水画墨法加强，与米氏云烟融合，书写性就更难把握。草篆飞白的书写性，与云烟渗染而晕化的书写性结合，就形成了山水画写气、写势的书写性，而不是山形的写真。从地域性写真中超脱出来，这就使元代文人画从宋代严谨工细的功夫中走出来，转向个体心能的书写，针对心灵念头的抒发，使得画家更加集中于培养凝聚注意力的神气书写，让书写在“写气”与“写机”之间寻找生命之氤氲 。

这是古人留给我们的宝贵经验，当然现代人也有打乱这一绘制程序的实验。画家白云乡把勾和皴结合在一起同步进行（他戏称此为“连吃带喝”法）。他以猪鬃长莑笔借助书法性笔意先勾出山石形状，在墨色水分干湿恰好时，再以浓墨沿线内部皴之，有点接近浓破淡的用墨方法，但是他是在用笔，是在画线，这不同于传统“以笔使墨”的那种方法。传统的方法一笔下去，有笔也有墨，而“连吃带喝”法却是两支不同笔性的毛笔交替使用，借助于书法性骨法用笔，利用猪鬃长莑笔弹跳劲健的笔性，参以水分的渗透催化和不同墨色的碰撞交融，从而创造出爽裂清润的墨色效果。白云乡的这种画法，就是带有明显的书写性笔法，是现代中国画笔墨创新的成功典范。

二、山水画的多样性皴法程式

为了用绘画手段表现物象的“质”与“饰”，于是画山石就要皴。《梦幻居画学简明·论皴》曰：“古人写山水皴分为十六家。曰披麻、云头、芝麻、乱麻、折带、马牙、斧劈、雨点、弹涡、骷髅、矾头、荷叶、牛毛、解索、鬼皮、乱柴，此十六家皴法，即十六家山石名目，并非杜撰。”这些名目繁多的称谓其实是不太要紧的，关键是后人在不停地以别样的书写性笔法去不停地创造新的皴法样式，为画家创新所用，以开创新境界。

例如，在借鉴书法用笔方面主要体现在碑和帖两个方面，行书和草书的笔意比较有利于作者抒发内心情感，而金石笔意更有利于表现山水中客观形象的质感和精神，所以金石入画的线条拓展了行书和草书线条的审美意念，增强了山水画皴法用笔的表现力度。钱松喦就是从碑派意趣中吸取营养，创造出独特山水画范式的先例，这种皴法以“力”胜；而陆俨少的墨块皴则是笔笔铺开，笔根着力，起手处依附山石或丛树边缘，顺势连续点去，积大点而成块，这种皴法以“气”胜。从功能而论，前者是实象的比德，后者是虚灵的养神。所有的皴法，都离不开中国宣纸和毛笔，以及中国画用水作调试剂的条件，这些物质条件被不同背景的画家交替运用，使中国山水画在山石表现性上有着千变万化的视觉效果和风格各异的画派出现，这为世人提供着异彩纷呈的精神大餐。

宗白华先生就《书议》中的“一点一画，意态纵横。偃亚中间，绰有余裕。然字俊秀，类于生动，幽若深远，焕若神明，以不测为量者，书之妙也”，分析书法的意境通于绘画，虚空中传出动荡，神明里透出幽深，超以象外、得其环中，可见，书写性意境是书画艺术的共同审美理想。《书议》中的观点是建立在书画两个艺术门类的基础上论述的，而郭熙则是站在绘画角度而言：“淡墨重叠旋旋而取之谓之干淡。以锐笔横卧惹惹而取之谓之皴，擦以水墨再三而淋之谓之渲，以水墨滚同而泽之谓之刷，以笔头直往而指之谓之捽，以笔头特下而指之谓之擢，以笔端而注之谓之点，点施与人物，亦施与木叶，以笔引而去之谓之画，画施与楼屋，亦施与松针。”其中的“皴、渲、刷、捽、擢、点、画”等笔法，则是中国画技法从书法艺术中提炼出来的特有笔法。具体而言，水墨画转换书法的“用笔”，一般是以勾、皴、擦、染、点等笔法，以及下笔时的托扫、轻重、偏正、曲直、缓急等变化产生出的不同画面效果；同时，绘画还有着更多的墨色变化，这些墨色变化是通过泼、积、烘、破等墨法，达到干湿浓淡等墨色层次，尤其是晕化不同的书写意味。用材质不同的毛笔在渗化不同的宣纸上，用笔尖到笔腰的皴擦，笔腰到笔根的点燃和晕染；用不同的速度和力度、干度和湿度的笔法和墨法；用“平、圆、留、重、变”等笔法和“清、润、亮、厚、透”等墨色幻化出变化莫测的意境。董其昌在他的《画禅室随笔》中说道：“以蹊径（景）之奇怪，则画不如山水；以笔墨之精妙论，则山水决不如画。”可见，古人对笔墨推崇备至。

较之于西方抽象表现主义的“涂绘”而言，中国的笔墨之所以是一个常见常新的重要问题，关键就在于中国画是“书写性”的。当代中国山水画，多数都有着对景写生的训练，经过笔墨的形式变化去除程式化，直到让气体本身在水法与墨法中生成偶发与晕化的迹象，在流变的痕迹中重新阐释皴法，或者破除皴法而保持书写性的浑化活力，从而进入恍惚与氤氲的审美境界之中，这是中国画自身摸索出来的一种现代性转化。如果没有抽象性就会落入传统的旧程式，如果还局限在旧式的皴法笔墨，就无法进入浑化的妙境。笔者认为，中国艺术的创新根源在于：首先，必须进入混沌之中，在浑化中摆脱以往旧范式的束缚；其次，以“虚化”的方式重构画面，虚化表示生灭无常，不追逐实象，而是倾向虚淡冲和；最后，保持“气化”，虚化、气化不是空虚，是让生机的变化还有变化的形式感，不是描绘具体可见的可以模仿的重复形式，而是无形式的形式，是节奏的丰富变化。破墨法、泼墨法可以帮助实现这种变化，这就是水墨书写晕化的现代偶发性和机妙性。就何家林浙派烟雨迷蒙的新丘壑而言，画面中的笔法和墨法都被水法所冲和、消融，灰白暗示的空白在隐秘建构画面的气氛中，有着禅意无尽的意味，何家林浙派山水中“如莲化境”的转化方式值得我们重视。