从张士诚到朱元璋：浅析江苏地区的政治与明初文人画坛的“沉寂”（从1356年至1385年）

魏玄览

（中央美术学院，北京 100105）

一、引文

1356年至1385年张吴政权与朱元璋政权在江苏地区进行了长期的政治角逐。一些艺术史观点认为，明代初年是中国文人画史上的低迷期，呈现出“青黄不接”①48的“文化断层”图景②。学者普遍倾向于将这种文人画“沉寂”现象归结于元末明初文人画家群体所遭受的苛政和杀戮，在关于元末明初政治文化中心江苏地区艺术的讨论中，学者更是强调险峻政治环境对文人画艺术的压抑影响，将朱元璋对江苏文人的敌视和猜忌作为领袖文人画家遇害的直接原因③。一些研究者将这一时期的文人画艺术面向简单地归纳为抵触政治局势的反动情绪，对文人画家群体成就的整体评价较低，认为其“难免受时习影响，与元人蕴藉萧散多所异趣”④。同时，文人画家群体对院体绘画的影响也未得到足够的重视，一些研究将注意力仅集中在院体画的单线发展上⑤。以致一些论述即使肯定洪武帝的文治武功，也对明初文人画家群体的艺术活动进行简略处理⑥175，将一些个体艺术家如倪瓒、王蒙等人的创作视为元人传统的遗绪，对明初“没有开宗立派但各有建树”⑦的次要画家则一笔带过，并将1385年画坛领袖王蒙的去世，视为“元末隐士文化的突然断绝”⑧218。

本文旨在从政治的角度切入对1356年至1385年江苏文人画家群体的观察，以相对辩证的眼光反思从张士诚到朱元璋统治前期，政治格局的嬗变和文人画家群体的政治抉择，侧重于政治因素对画家艺术心理面向的塑造，揭橥政治色彩在文人画艺术领域的渗透，从而讨论此政治背景下江苏文人画家群体的精神力量，重新认识和解读明初文人画坛“新生”蓄势的内在动力，回望元末明初的文人画家群体艺术活动对明清艺术史的重要影响力。

二、政治格局变化与文人画家群体的关系

从1356年至1368年的张士诚统治集团与朱元璋统治集团的博弈，到明朝立国之初的严苛专制政策，江苏地区的政治格局波澜起伏，以下内容旨在探讨统治阶级与吴中文人群体的政治关系复杂微妙，以及吴中文人画家群体政治抉择中的总体趋势。

（一）张吴政治集团对江苏文人群体的态度

元至正十三年（1353年），张士诚因不堪暴政而与其弟张士信、张士德率领盐丁举旗反元。义军连克泰州、兴化、高邮，乃“自称诚王，僭号大周，建元天佑”，继而于1356年攻陷平江（今苏州），1363年，自立吴王。其极盛时领土“南抵绍兴，北逾徐州，达于济宁之金沟，西距汝、颍、濠、泗，东薄海，二千余里，带甲数十万”，元末江苏经济文化重镇多归其手⑨3692。吴中地区自宋代以来即是文人云集之盛地，文人群体在当地的政治文化活动中一向扮演着重要角色，处理与文人群体的关系顺理成章地成为张吴政权的一项亟待解决的政治文化要务。

关于张士诚对吴中文人的政治态度已有大量文章著述，这里不再赘述⑩。值得指出的是，结合其两度降元的首鼠两端的政治立场，推知张士诚起义更多地停留在政治层面的反抗暴政，政治宣传多出于实际功利的考量，并未充分利用蒙汉对立关系的民族矛盾号召和笼络文人群体。这不仅使忠于元廷的文人拒受其爵禄，还自然地使一些处于观望立场的文人从治理功绩的角度将吴国与元廷进行比较。而张士诚“渐奢纵，怠于政事”⑨3694，张士信“骄侈不能抚循将士，军中常载妇人乐器自随，日以樗蒲、蹴踘、酣宴为事。诸将往往效之，故至于败”11，张士德“日夜歌舞自娱”“皆不以军务为意”⑨3694，对内理政无法，对外治军无方，与元廷实为一丘之貉。并且“士信、元绍尤好聚敛，金玉珍宝及古法书名画，无不充牣”⑨3694，将文人艺术品格等同于金珠宝玉的经济价值以充奢靡享乐之用的做法，触及了文人画艺术操守的道德底线。故不甚清明的政治环境对吴中地区自恃清高的文人群体并无政治吸引力，正如朱元璋评其“假元之命，叛服不常”，不能“平祸乱而安生民”12，文人画家群体整体倾向避仕的政治选择也就成为大势所趋。

但从文化的角度来看，张吴政治集团对文人群体整体上尚较重视和尊重。张士诚“好招延宾客，所赠遗舆马、居室、什器甚具。诸侨寓贫无籍者争趋之”⑨3694，同时也屡次致书招吴中文人如杨维桢、钱惟善、顾瑛、高启、徐贲等出仕，即使数遭谢绝，也没有因此记恨而采取压抑文人群体的政治迫害或专制政策。客观上，张吴政权为文人群体提供了相对安稳宽松的文化氛围，故“东南士避兵于吴者依焉”137326，如“玉山雅集”等文人文化活动也蓬勃兴盛，文人画家群体自然也受其恩惠，享受着相对安稳自由的创作环境。

（二）朱元璋政权对江苏文人群体的利用

朱元璋军于1356年攻占集庆（改名应天，今南京），与张士诚同时染指江苏地区的政治军事活动。1366年在平江战役中击败张士诚，平定吴中。1368年攻克元大都，改元洪武，建都南京。无论是在元末战争中，还是在明初立国之后，朱元璋政权对江苏地区文人群体在整体上都采用了主动笼络的方针，对文人群体及文人画家的艺术才能和社会身份加以利用，为其于末世兵燹之后所重建的王朝统治而服务。

在平吴战争中，朱元璋虽主要依靠早年追随他的徽浙文人群体的辅佐，但在一定程度上也利用江苏文人的军政才华14。如儒士许瑗“应对称旨，乃留瑗等置幕府”，文人画家王冕则见聘为谘议参军，曾为胡大海献计攻克绍兴15。在平吴后，“吴臣多见诛”137319，但对少数追随张士诚的吴中文士，如戴良、陈基、钱惟善、王逢等并不加追究；对没有直接辅佐张士诚的文人，更抛出了笼络安抚的政治橄榄枝，不因其与张吴政权的政治远近关系而定度赏罚。1367年明军挥师北上，与张士诚起义不同的是，朱元璋在《谕中原檄》借以“驱逐胡虏，恢复中华”的民族宣言为纲领，笼络了大批汉族儒士之心向。

明朝立国之后，洪武帝虽仍沿用笼络吴中文人群体的方针，但将文人的才技局限在文史艺术领域，限制文人发挥政治才能并反感文人群体卷入政治纠纷。吴中文人如杨维桢、陈基、王彝、陶宗仪等，均受诏为南京朝廷效力修《元史》，治礼乐书。而正式出仕明朝的江苏文人，一旦卷入政治斗争，则往往因政治案件株连受迫，其中涵盖一些领袖文人画家：如王彝、高启因魏观案被杀，1385年王蒙、陈汝言因胡惟庸案下狱而死，王绂因此被贬，刘基、宋濂也受到负面影响，王行坐蓝玉案被杀，张羽坐事流放岭南，唐肃谪佃濠梁。另一些精于绘事的文人则见召入宫为朱元璋写真或绘制壁画，如赵原、盛著、周位、陈遇等，但赵原，盛著皆因“不称旨”而被朱元璋杀害，周位在之后也因谗而死16。

对于吴中文人群体，洪武帝一方面利用其文艺才能为新王朝修史治图，构建新王朝秩序的合法性和凝聚力，借助艺术的粉饰功能和写真再现手段以彰施政治威严；另一方面利用文人的文化身份和社会名望，稳定江苏地区政治文化秩序，试图赢得在野知识分子的青睐。朱元璋对江苏文人虽不授予政治高位，限制防范其政治才能的发挥，但多数画家的遇害并非朱元璋有意针对江苏文人群体所为，死于明朝政府之手的文人画家多缘于政治案件株连，只是为了其营造声势以声张君权的无谓牺牲。少数文人画家死于同僚相忌或因“不称旨”“忤旨”而被朱元璋杀害，很大程度上缘于专制政权统治者个人决断的随意性，并不完全因为其江苏文人的身份而遭猜忌所致。

（三）吴中文人画家群体在政治角逐中的选择

张吴政权与明朝伊始对江苏文人群体采取的不同政治文化态度，势必影响吴中文人画家群体在元末明初政治斗争中的立场抉择：在不同时期的政治抉择中，画家群体存在总体倾向，但在细节上又展现出多元化的回应姿态。

张士诚据吴时期，文人画家群体的选择流露出对政治诱惑的冷淡和对文化氛围的热忱。重要文人画家几乎都不主动参与张士诚的政治活动，保持回避立场，不合作也不公开反对。比如陶宗仪“署为军谘，亦不赴”，顾瑛“欲强以官，去隐于嘉兴之合溪”137325，高启则依于外家，徐贲、宋克等人也谢绝征召。有些画家态度则较暧昧，虽不直接参与国政，但也并非对其坐视不管：如书坛领袖杨维桢，“张士诚累招之，不赴”，但当张士信咨访他时，又“因撰五论，具书复士诚，反覆告以顺逆成败之说”137309。另外一些仕吴的画家，如戴良、陈汝言、唐肃等，起初接纳张士诚的政治主张，后又因其栋朽榱崩而弃官避世。文人画家这种趋避的政治选择，一方面是不愿与张吴伪朝正面合作，另一方面也是希望依凭张吴政权相对宽松活泼的文化环境从事悦己悦心的艺术创作。

朱元璋平吴后，文人画家群体整体上和平应对朝代更迭。多数文人画家接受统治者的主动笼络，复出为官或入京效力。一些文人的出仕是缘于对朱元璋政治理念的好感，如王冕“尝仿《周官》著书一卷，曰：‘持此以遇明主，伊吕事业不难致也。’”137311，后来王冕入职朱元璋幕府，可证明他将朱元璋视为“明主”。更多的文人画家应召出仕，则是为了回复儒家理想人格与社会的追求，呼应王朝秩序的重建而主动为明朝效劳，如王蒙、陈汝言、王绂、张羽、宋克、徐贲、赵原、盛著、周位、陈遇、朱芾、杜环、胡俨等。其中一些人虽出仕明朝，但仍公开蔑视权贵，如王绂为黔国公沐晟作画之事，坚定维护文人画家“高介绝俗”的道德操守137337。另有一些长于书史的文人画家，如杨维桢，陶宗仪，或是忌惮其淫威，虽不仕明，但为朝廷效力修史著书，并无公开表明敌视明朝政权的政治立场。

与上述入世文人不同的是，小部分江苏文人画家群体则呈现出完全回避的政治态度，将绝大多数的时间投入到个体化的隐逸生活中。典型的例子就是倪瓒，他既不仕吴也不仕明，甚至公开表示与政治权贵的决裂。其他的文人画家，如王履、方从义、冷谦等，则凭借宗教身份游离于政治之外。这些画家的逃避态度，同样也是政治变迁与文人群体心理相互作用的结果。

综上所述，从张吴政权为文人群体提供了相对安稳宽松的隐逸文化生态，到明初宫廷对文人群体的笼络和利用，以及之后因政治牵连而造成的领袖画家的遇害，文人画家群体对政治变迁做出相对多元化的应激，客观上使文人画坛也大致经历了由繁荣到沉寂的历程。诡谲多变的政治环境与文化氛围，自然塑造了文人画家群体多面向的艺术心理。然而，也正是复杂的心境和曲折的发展历程，为绘画艺术提供了超越个人意义、更加深刻和鲜活的政治社会外延，使得文人画坛在看似“沉寂”的明初，保留了“新生”蓄势的力量，同时也极大地启发了非文人画家群体的艺术创作。

三、政治因素在文人画实践和理论中的反映及其影响

1356年至1385年的短短三十年间，作为政治中心的江苏地区历经了从朝代兴衰、政权更迭到统一王朝秩序的逐步重建的政治变势。一系列错综复杂的政权角逐和愈加险峻的政治气氛，造就了江苏文人群体的政治选择，呈现因时而变、因人而异的多元化态势。因此，元末明初吴中文人画的实践和理论中也就因势利导地附加并投射了或明或暗的政治因素。在政治与艺术互动关系中，持有不同政见的文人画家与其艺术活动产品所表露的政治因素并不存在严格的映射关系，即同类画家群体的绘画作品及理论可能表现出多维度的政治心理面向。文人画中体现的这些政治回应，精深并延展了中国画的艺术意蕴和感召力，也使明初画坛所谓的“沉寂”中包含了“新生”蓄势的萌芽。

（一）文人画传统的僵化与传承

元明的易代之际，统治者给吴中文人营造的相对安稳的政治环境使大批文人雅士云集苏州，以顾瑛和杨维桢为首的北山诸子在“玉山雅集”等的文化活动中，陶醉于古典文人心向往之的既无政治羁绊、也无文化压抑的安逸境界。元代前一辈隐逸文人的风雅精神传统在吴中被广泛接受，吴中地区文人文化呈现出欣欣向荣的图景。

出于不参与合作的旁观政治的心理面向，主体意识已然觉醒的文人画家群体即渴望拉开隐逸文人身份与政治现实的距离17，在风格表达中试图以前辈画家或同辈中出类拔萃者的既有成就作为当代文人画的楷模和荫庇。一些画家如顾瑛、马琬、赵原、陈汝言、徐贲、张羽等，倾向将元代中早期以黄公望山水风格为代表的构成主义图式语汇进一步格式化，同时也尝试以优秀的同辈画家王蒙的风格手法进行创作，或将二者融合起来，逐渐形成了一套相对标准化的折衷画风。赵原的《陆羽烹茶图》（图1）尤为典型：画面近景对房屋树石的刻画所采用的轻松率性、墨气贯通的渴笔皴擦技法来源于对王蒙皴法风格的提炼，而远景中描绘山体的披麻皴则取自黄公望笔法，圆锥状山峦平铺连绵展开的造型律动折射出吴镇的影子，整体的风格气息也奠定在赵孟頫所推举的董巨派面貌之上。回溯前代风格或演绎当代公认的流行风格成为吴中文人时习。入明以后，正如王绂所作的《秋林隐居》和《凤城践咏》（绍续倪瓒和王蒙笔法），“艺术史式的艺术”逐渐占据了文人画坛的主流①49，文人画家进一步将共识性风格集约简化为易于掌控并且适应于多数题材和场合的万能公式。或许因政治案件打击和领袖画家遇害的影响，即使是出仕的文人画家也逐渐消弭锐意进取的心志，转而向“楷模式”的理想风格寻求精神寄托，借此以高傲的姿态坚决维护曾经的文人画传统和道德操守。

>图1 赵原 陆羽烹茶图 27×78cm 台北故宫博物院

江苏文人画坛的“沉寂”中所体现的文人画的形式渐趋保守僵化之风气，与政治环境和人文心理面向有着一定的联系。正是渊源于文人艺术与政治之间的互动，明初文人画在发展动力上存在的拘谨僵化的“师古”问题，为明清画坛抛出了争论不休的艺术命题，也促使了明初职业画家越过元末遗世画家，追续更早时代的画风，在一定程度上刺激了南宋院体风格在明初宫廷和江浙地区的复苏，为明代文人画注入了新鲜的血液。从辩证的角度来看，如王绂的《山亭文会图》与徐贲的《蜀山图》中，可一窥明中期文人画有别于元末的风格面貌。这批相对保守的文人画家，从艺术史的角度对元代画风进行了初步的形式融汇和风格折衷，总结出一套具有概括意义的文人绘画技法体系，以程式形式的力量强化了文人画家的群体凝聚力。由此文人画在永乐、宣德年间群龙无首的状态下得以有效地以脉系相连的方式延续，为“吴派”画风的萌发提供了重要的技法渊源和经验范例，使杜琼、姚绶、刘钰和沈周等画家得以便捷地再梳理文人画的传统脉络，既而开创明中期文人画坛的“新生”。

（二）儒家理想与政治现实的冲突

江苏地区的政治秩序于14世纪后半叶经历了由紊乱到恢复的重建过程。元廷对江南汉人沿用抑制政策并且操控地方行政和商业，引发市民阶层和文人群体的抵触，进而导致统治秩序分崩离析。张士诚入吴后，虽有意于恢复传统儒家的政治秩序，但受到外部军事打击和统治集团内部腐化的双重干扰，吴中政治生态与儒生理想的健全政治生态相距甚远。在现实政治不能满足文人对礼教秩序的呼吁和对建功立业的渴望时，传统儒家文人群体转向“穷则独善其身”的生命轨迹。但是，由于地方政权几易其手，政局变幻莫测，出山入仕的诱惑和契机却时时存在，骚动不安的情绪使得一些从内心遵奉儒学信仰的文人并不能专注于隐逸生活，更多的是将针对于元廷或吴国的退隐看作是其政治生涯的暂缓阶段，时刻保持着一种自比管乐、待价而沽的政治心理取向。当政治形势与传统理想不相吻合时，精于绘事的文人画家群体则在有意无意之间，通过异趣的笔墨形式寄寓矛盾焦虑的心境和自命不凡的不平之气，画面内容和形式都暗含着戏剧性的冲突隐喻，消解冲淡了前辈文人尊崇的渔父式的高隐格调。

王冕和王蒙堪为此类画家之典型。如前文中所述，宋儒提倡的治国平天下的社会担当对王冕有强烈的感召力，“踈华个个团冰玉，羌笛吹他不下来”18正是其高卧待访的写照。王冕始终在为履践儒家社会理想而物色与己同道的“明主”，其墨梅作品（图2）包藏了这一心理的表征：梅枝挺立峭拔的弹性用笔和花朵线条极富顿挫感和韧性的行书式用线，饱含着充满压抑的律动感和戏剧性张力，而整体画面却被安置在优雅恬静、傲岸飘逸的气韵之中，王冕的清高绝俗更像是对怀才不遇之愤懑情绪的粉饰。比王冕更热衷于出仕的王蒙于1366年所作的《青卞隐居图》（图3）则将这一戏剧性的矛盾冲突和焦虑骚动的情绪推向了极致，打破传统“游观”线索的对抗性构图，“投射着王蒙本人对隐居乱世的无奈与期待”⑧210。二者的艺术形式和理念在当时的画坛已被奉为帜志。尽管生活于永乐、洪熙、宣德年间的文人画家享受着相对优渥的物质资源，但这种将绘画形式考量与内心情绪宣泄构建直接关联的文人画观念，和以极具交织感和律动感的笔墨造型作为形式力量表达的艺术处理手法，却被保守主义的文人画家所承递。

>图2 王冕 南枝早春图（局部）151.4×52.2cm 台北故宫博物院

>图3 王蒙 青卞隐居图（局部）141×42.2cm 上海博物馆

持有类似心态的吴中文人画家的作品包含着多方面发展的可能性，在绘画形式和理念两个方面都启发了后世的艺术探索。就绘画形式而言，这些元末画家群体的特征，诸如强调顿挫提按的书写性笔法、富有动态感的平面造型单元、相对压抑扭曲的空间处理和摆动蜿蜒的“龙脉”线索都对之后的画派（浙派、吴派、松江派、娄东派等）产生了指导性作用。对明中期的儒家文人而言，在稳定的政治秩序中，虽然元末画作所隐喻的政治深意可能有所淡化，但绘画语言构成被沿用作为一些画派的标志性特色，并赋予了别样的形式趣味。而从文人画的境界来看，这种以斗争形态回应儒者理想与现实窘境的矛盾冲突的艺术表达方式，进一步具象化了前辈文人画“中得心源”理论，绍续了宋末元初遗民画家对政治现实艺术反抗的表现力。以笔墨为形式阐释出的斗争姿态激发了后辈画家对政治的关怀，在下一次社会秩序崩溃到来之时——明末清初的画家似乎被唤起了对这种艺术表达模式的集体记忆。在看似平淡的明初文人画坛，其实在从形式和观念两个层面汲取着王冕、王蒙、杨维桢、陈基、张羽等人的艺术的养分，并在相契合的时代氛围中得到不同面向的生发和诠释。

（三）社会道德价值的重树

朱元璋平吴后，因东南地区久罹兵革，民生凋敝，而颁布了一系列恢复江苏政治经济文化秩序的政策，包括“始设文武科取士”“以太牢祀先师孔子于国学”“诏衣冠如唐制”、“诏天下郡县立学”19，逐渐建立起契合儒家社会理想的政治文化秩序，在儒家精神的统摄之下，自命清高的文人群体与统治阶级的矛盾得以相对缓和，因此也笼络了多数原本处于观望状态的吴中文士为其出仕或效劳。社会道德价值的重新树立，使一些文人在艺术实践和理论中主动回复了中古绘画“成教化，助人伦”的艺术社会功能，以呼应江苏地区作为政治中心所笼罩的浓烈政治氛围。

在政治潮流的裹挟下，毗邻政治中心的苏州文人画家受命创作具有强烈政治意涵和道德象征属性的题材，其中盛著“画天界寺影壁”，赵原“被征令图昔贤像”，周位“被命画天下江山图”，陈遇、陈远兄弟与沈希远也为朱元璋图貌御容。客观的政治形势和个体文人做出的抉择，迫使其放弃内向的笔墨游戏，转向对外在社会公共道德和政治风向的涉足，如刘基所作的《蜀川图》则影射了“诸葛武侯以画称，非虚语也”16。强调艺术社会道德价值的观念在陶宗仪和宋濂的论著中尤为显著，陶宗仪在《南村辍耕录》中偏重艺术道德教化的力量，宋濂在《画原》中认为圣人“正名万物”，“非画则无以彰施”，“所以弥纶其治具，匡赞其政原者，又乌可以废之哉”，进而指出绘画应“助名教而翼群伦”20。这一观点沿用了早期画论神秘主义理论，以彰显艺术的教化伦理功能。

政治秩序的构建重拾了绘画的宣教功能，不但使文化艺术的地位较元代有了较大的提升，也为永乐宫廷绘画以及宣德院体画的兴盛提供了理论和实践先导，催生了如商喜、边景昭、石锐、谢环等画家富有政治指涉意味的画作，进而启发了后辈画家如吕纪、吕文英、林良等人的大尺幅讽喻性的院体画创作。另一方面，被朱元璋征召入宫的盛著、赵原、周位等人原本隶属于吴中文人画家群体，而建都南京的明朝缺乏前代宫廷绘画的遗产可承续，入宫的文人画家自然将文人画的技法和理念注入了新生的宫廷绘画中，部分形成了之后院体画蓬勃发展的技法基础和品味沉淀。故这批文人画家群体对明初画坛的影响不止于单一的社会面向，他们的理论和创作成为吴中文人画和南京宫廷艺术的交流首例，作为艺术文化桥梁沟通了立体化的艺术社会阶层。也正是从此开始，一些明代画家如戴进、林良、吴伟等常态化了自南宋萌生的介于院体画家和文人画家的含混社会身份21，为文人画在明中期的发展提供了异趣的审美资源，也成为了明末清初文人艺术的外延隐喻层面的滥觞。

（四）对自然关照的反弹

从严格意义上说，江苏地区元末明初文人画中所体现出的对自然景物的观察描绘的兴趣，并不直接缘于政治与艺术互动的因果关系。但不可否认的是，汉族政权的恢复和符合理学社会观的秩序构建，在一定程度上也成为隐逸文人出仕或缓和逃避态度的原因，一类文人群体的艺术心理面向也随之呈现出较为开放外向的态势。

这一类仕明文人中，王绂的表现相对突出。虽然根据前文的讨论，从言行到创作，王绂都以元代文人画家正统精神的遗绪自居，但其出仕仍是出于衷心的选择：即使其在洪武朝因胡惟庸案遭贬，在永乐朝得赦后仍入京从政。王绂在《书画传习录》中讨论了艺术主体与自然客体的关系：“凡此皆外师造化，未尝定为何法何法也；内得心源，不言得之某氏某氏也。兴至则神超理得，景物逼肖；兴尽则得意忘象，矜慎不传。”对于“造化”与“心原”之辨吸引了他的注意，也开始反思前人理论中关于“形似”的讨论：“今人或寥寥数笔……动曰不求形似，岂知古人所云不求形似者，不似之似也。”22遵循儒家理想人生轨迹指导的王绂自然不会持有过分保守内向的艺术心理，理学提倡的“格物致知”与客观上明初王朝秩序的构建存在隐含的契合，对外物的观察兴趣在绘画和理论中有所反弹也就不足为奇了。《露梢晓滴图》（图4）正是其重返对自然客体关照的佳例。画面截取竹枝的局部，以坚挺的直线行笔表现修竹抽枝的勃发生机，用富于变化且不流于程式的笔触组织出竹叶的自然生长状态；颇具有新意的是，王绂以叶梢的墨点来模仿露水凝于叶尖的苍翠欲滴之态，符合液体作用力原理的水滴点，展现了王绂对竹叶在自然状态下的精致观照。这种引起观者对自然景致联想的生动鲜活的画面，鲜见于“不求形似”的元代文人画。另一位表现出自然主义倾向的画家是王履，其名论“吾师心，心师目，目师华山”和名作《华山图册》虽为研究热点23，但是其人晚年客居陕西华山，对元末明初吴中文人画坛的影响力尚待考究。

>图4 王绂 露梢晓滴图 33.1×79.3cm 故宫博物院

可以说，汉族王朝的重建在一定程度上使亲和明朝的文人画家群体开始摆脱前代理论的窠臼，由追求内在精神修养的抒发返回对外在自然客体的关照，恰好呼应了稳定政治时代所提倡的理学精神。这对于明中期的两京院体花鸟画和毗陵派等艺术流派的形成发展不无启发。从院体画中对花鸟纤毫细节的叙事描绘，到毗陵派生动微观自然的图景瞬间，都闪烁着明初自然主义理念反弹的色彩。相对易流于戏谑的元人风格，精工细腻的南宋山水院体风格因其敏锐的叙事能力而得到院体画家的青睐。宋画风格逐渐从元人画风的垄断中复苏，不仅扩充了文人画的视觉形式资源，也成为明初院画和浙派画风之圭臬。

（五）逃避世事与形式极端的探索

前文所涉及的文人画家群体或多或少都有参与政治活动的经历，政治因素也或明或暗地渗透于艺术观念和创作实践中，就某几类文人群体而言，对政治影响的回应也是其艺术生涯的重要线索。就在此讨论的隐逸文人群体而言，政治因素并不是组成其画面意涵的元素，而是推助其艺术人格独立的社会背景和形式精神所依托的时代关怀。

元末明初的隐逸文人画家首推倪瓒。倪瓒从未萌发过出仕的想法，从元末的农民起义，到张士诚定都苏州，再到洪武帝南京开国，随着政治局势动荡和政治斗争的白热化，倪瓒一再逃避政治污秽的沾染，其心理面向也因政治环境的逼迫而愈发对外在现实失去信念，这种极端在入明以后得到了完美的诠释，如其于1371年所作的《虞山林壑图》和1372年所作的《容膝斋图》（图5），否定了景物描绘的一切时空特殊性，以“今世那复有人”⑥161的隔绝和疏离心境，将文人的傲岸的道德操守与纯粹的笔墨形式建立了映射式的对应关系，“化一般的生活记述为人与宇宙的对话”24。与倪瓒平淡萧索的意境相对的是道士方从义的绘画，方从义以富有律动感的笔法书写内心，在政治浪潮中投入到“放逸”形式探索的艺术心灵避风港。

事实上，隐逸画家风格极端的形成，本质上却是一种艺术形式对现实政治的被动应激，并非主动地从艺术本体的角度进行艺术性的探索。在明初看似“沉寂”的文人画坛中，冷谦、王绂、徐贲、朱芾、胡俨等人的艺术实践中，这种形式风格得以传承并深深印入文人画家群体的集体艺术记忆中，萌生为文人画传统的重要形式源流。从艺术史的角度回望，以倪瓒和方从义为代表的一批画家，成为了泯除景物特殊性的一般性笔墨形式和造型语言探索的艺术先驱。在1375年倪瓒谢世之后，艺术本体性在与政治的纠葛中逐步解脱，进而激发了浙派和吴派在艺术本体领域的开拓：一方面强化了平面构成在画面形式构建中的支配地位，另一方面也极大地提高了后世文人画所独具的艺术性成分，进而推动了吴门画派后期的主动的纯粹形式的艺术求索①286，直到明末清初，这种形式主义的创作思潮仍然在画坛有强烈的反响。

综合以上分析，1356年至1385年间，江苏文人画家群体在对政治形势的应激过程中，展现出多元化的艺术文化心理，并将不同的心理面向和艺术理念投射于文人画的实践和理论中，大致可归纳为五类艺术关怀主题：对传统风格的总结、矛盾情绪的宣泄、艺术社会价值观的树立、对自然客体的兴趣、纯粹形式的探索。虽然经历了明初政治大案的浩劫，文人画坛略显“沉寂”，但是一些幸存的吴中文人画家通过个体的游历足迹和艺术影响力，将元末领袖文人画家的艺术技法和美学精神，从苏州向江苏各地乃至全国范围辐射传播，在建文、永乐、洪熙、宣德年间“青黄不接”的时代中薪传了饱含“新生”力量的文人画火种，同时也极大地启发了职业画家群体的艺术创造活力。

>图5 倪瓒 容膝斋图 74.7×35.5cm 台北故宫博物院

四、结语：文人画坛的“沉寂”与“新生”

从1356年至1368年再到1385年，江苏地区的政治局势诡谲不安，统治阶层与吴中文人画家群体的关系也错综复杂。张吴政权在军政领域平庸腐朽，但在文化层面又为文人群体构建了自由宽松的文化生态；明朝平吴后，对文人群体主动安抚笼络，而洪武朝初期到中期的政治案件中大肆株连吴中文人群体。面对统治者的多变，文人画家群体虽然在政治斗争中采取了相对统一的立场选取，但却在政治细节和个人道德抉择的处理上呈现出多元化的愿景，江苏地区文人画艺术的实践和理论也就不可避免地渗透了政治因素的作用结果。也恰恰是由于政治因素的参与，这一时段的文人画艺术折射出了艺术本体与政治色彩的意蕴叠加，丰富而深刻的作品内涵进一步升华了文人画的美学价值，为后世的画家在形式本体探究和精神境界上提供了鲜活的经验累积和参考借鉴。由于江苏地区，尤其是南京和苏州，是明初全国政治经济文化的绝对中心，吴中文人画家群体得以将他们的艺术影响力开拓至大部分国土，同时也将文人画的笔墨形式和审美观念的影响扩展至宫廷艺术和职业艺术市场等领域，其余波之深远不容小觑。

洪武朝之后的文人画时代进入了一个酝酿和蓄势的阶段。在明初文人画坛领袖画家锐减、艺术活动低迷、创作意识淡薄的“沉寂”时期，源于1356年至1385年间的文人画精神并未消散。当江苏地区的政治压抑氛围有所缓和（永乐迁都）之后，元末明初画家群体所表现出的纷繁复杂的艺术形式风格和精神面向被晚辈的文人画家传承，如王绂、杜琼、姚绶、刘钰、文林、沈周等人所吸收消化并以之为养分孕育出明中后期文人画坛的繁荣昌盛，其影响波及明末清初有着类似社会政治背景的画家群体。文人画坛“新生”的生命力恰恰播种于1356年至1385年间的政治—艺术交互作用之中。后世所谓明初文人画坛的“沉寂”，实际是隐含了对元末文人画坛的辩证的肯定。文人画坛“沉寂”中的蓄势待发，潜藏着“新生”的生命力，成为中国画艺术迈向新阶段的先声。■

注释：

①〔美〕高居翰.江岸送别——明代初期与中期的绘画[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2012.

②〔美〕卜寿珊.心画——中国文人画五百年[M].北京：北京大学出版社，2017：252.

③〔美〕高居翰.隔江山色——元代绘画[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2012：127.

④ 卢辅圣.中国文人画史[M].上海：上海书画出版社，2015：287.

⑤ 陈师曾，黄宾虹.中国绘画史古画微[M].北京：中华书局，2015：71.

⑥ 潘天寿.中国绘画史[M].上海：上海书画出版社，2016.

⑦ 薛永年，罗世平，主编.中国美术简史[M].北京：中国青年出版社，2019：258.

⑧ 石守谦.风格到画意——反思中国美术史[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2015.

⑨〔清〕张廷玉，等.明史·卷一百二十三·列传第十一[M].北京：中华书局，2011.

⑩ 夏潇婷.张士诚政权和东南士人[J].中国市场，2009（48）.

11 关立勋，主编.中外治政纲鉴·上[M].北京：人民日报出版社，1991：1248.

12〔明〕明实录· 太祖实录·卷十八·戊戌[M].北京：中华书局，2016：244.

13〔清〕张廷玉，等.明史·卷二百八十五·列传第一百七十三·文苑一[M].北京：中华书局，2011.

14 彭茵.元末江南文人的政治归依——以依附朱元璋和张士诚两大集团的文人群体为例[J].江海学刊，2016（06）.

15〔明〕明实录· 太祖实录·卷六·庚申[M].北京：中华书局，2016：79-80.

16〔清〕徐沁.明画录[M]//于玉安，主编.中国历代画史汇编·第三册.天津：天津古籍出版社，1997：23-29.

17 徐泳霞.论元末江南文人主体意识的觉醒——以出入“玉山草堂”的文人为例[J].南京工程学院学报（社会科学版），2012（04）.

18〔清〕姜绍书.无声诗史·卷一·王冕[M]//于玉安，主编.中国历代画史汇编·第二册.天津：天津古籍出版社，1997：540.

19〔清〕张廷玉，等.明史·卷一·本纪第二·太祖二[M].北京：中华书局，201：23.

20〔明〕宋濂.画原[M]//程至的，编著.中国历代绘画理论评注·明代卷.武汉：湖北美术出版社，2009：38-39.

21〔英〕柯律格.中国艺术 [M].上海：上海人民出版社，2012：59.

22〔明〕王绂.书画传习录[M]//俞剑华，编.中国历代画论大观·元代画论.南京：江苏凤凰美术出版社，2017：6-7.

23 陈传席.中国绘画美学史[M].北京：人民美术出版社，2012：343-352.

24 朱良志.南画十六观[M].北京：北京大学出版社，2013：107.