中国油画“徽式语境”新图式的当代路径探寻

薛 峰

(蚌埠学院 艺术设计学院，安徽 蚌埠 233030)

21世纪以来，西方当代艺术的主流已经被影像、装置等观念艺术为主的艺术形态所占据，而在国内架上绘画依然是中国当代美术中的中坚力量，油画创作作为架上绘画的一种表现形式，在其中扮演着极其重要的角色。当下随着互联网时代的来临，信息爆炸带来了图像的泛滥，“读图时代”的到来正在改变人们观照世界、认知世界的行为方式，同时它也在消解着传统艺术的纯粹性。油画创作也不可避免地陷入图像化的陷阱，这种倾向导致作品中的绘画性遭到破坏，创作者的想象力、绘画语言的独特性以及客观物象的表现力都无一例外地遭受消解，油画创作最终演变成为复制或拼接图像绘画的过程。这种建立在影像语言基础上的绘画手段常以具象绘画的形式出现且没有实现由图像语言向绘画语言的转换，这就使创作者的油画创作过程中无法发挥其艺术创造性，等于用一种绘画手段去描绘不同的画面场景，作品最后呈现的面貌缺乏鲜活的生命力。当使用油画材料去表达创作者的审美观念与文化立场时，单一的绘画语言显然是苍白无力的，具象写实手段仅仅是其中的一种表现形式而已，而且具象表现这一手法因其多用于现实主义题材而逐渐没落。随着东西方文化彼此间不断地碰撞、融合，中国传统文化介入当代绘画创作已成为一种趋势，像国内风起云涌的新水墨、新文人画、意象油画等绘画样式不断呈现，复活传统、探寻和吸收中国传统绘画精髓已成为当下艺术创作者的共同追求。

在中国传统绘画的理念中“笔墨”的意义远高于客观物象的再现，中国画里的笔墨讲究“笔为主导、墨随笔出”，两者相互依存，在描绘物象的过程中表现意境，达到形神兼备的艺术效果。实际上这一理念同时对应着油画创作过程中强调以笔触和油彩谐调配合所形成的绘画语言，因此，以写意的表现性弱化写实的刻板与拘谨的意象表现这一油画样式具有中国传统文化的基本特征，并且符合中国人的文化审美心理，在油画创作中主张把对意象表现的研究放在首要位置，将中国传统绘画中的意境和品格作为主要线索纳入到整个作品创作的流程之中，不断激发创作者在油画创作过程中的表现力和创造力，从而创作出兼具精神高度与独特审美情趣的好作品。

1 “徽式语境”溯源

自古以来徽州地区山川秀丽、人文荟萃，徽州地域文化的内涵丰富多彩、影响深远。明清时期的徽商以雄厚的经济实力闻名天下，他们在积累财富的同时也促进了当地文化的繁荣与发展，徽州人民在文化艺术领域里创造出很多流派，这些流派涉及当时文化的众多层面并且特色鲜明，在全国都产生了巨大影响，徽州人民在文学、绘画、戏剧、医学、建筑、饮食等方面逐渐形成自己独特的语言风格，最终沉淀为独树一帜的徽派文化。像徽派建筑、徽州民俗、徽派篆刻、徽州版画、徽州雕刻、徽剧、徽派盆景等文化至今仍深刻地影响着人们的生活。一种地域文化能够涉及如此众多领域。足以见证其存在的重要价值，研究和传播徽州文化，对于弘扬中国传统文化，树立文化自信都具有深远的现实和历史意义。

在璀璨的徽州历史文化长河中，新安画派是一个极具代表性的文化现象。他们是活跃在明末清初时期的著名山水画派。在此群体中以歙县人弘仁、休宁人查示标、孙逸、汪之瑞为主要代表人物，歙县、休宁县古属“新安郡”管辖，因此，被称之为“新安四家 ”，再加上后期的安徽籍画家黄宾虹、汪采白、江兆申等人一起被统称为“新安画派”；他们在艺术创作过程中主张师法自然、寄情笔墨，作品多以描绘黄山地区的山川河流为主题来表达自我，宣泄心中的苦闷之情。绘画从形式到风格都大胆创新，给明末清初画坛的陈旧画风带来了新的生机。尤其是其中的两位代表人物弘仁和黄宾虹各具贡献，弘仁是“新安画派”的早期开拓者，其画风冷峻、用笔简洁，虽然学习宋元各家之长，但又深入自然，创新求变，其山水画构图别具匠心、笔墨苍劲，常以黄山的奇松怪石为描绘主体，画面以几何形体来归纳怪石嶙峋的山峰，作品传递出高远深邃的空寂之美，“在笔墨的处理上，没有大片的墨，没有粗崛跃动的线，山石上基本没有繁复的皴笔和过多的点染”[1](P95)，可以说他所取得的成就在当时是超越前贤的。而黄宾虹的绘画与弘仁有所不同，他用笔繁重且多以湿笔点皴，画面山川雄浑，草木葱茏，尤其中年以后，其作品已形成自己独特的个人风格，云山相叠、水烟苍茫，逐渐突破早期“新安画派”清淡高逸的绘画语言，在继承宋元山水的优良传统后创造性地把山水画推向一个崭新的高度，因此，可以说黄宾虹先生是“新安画派”的集大成者，他对山水画的探索至今仍影响着当代画家的绘画创作。由此可见，“新安画派”众多大师们的作品给今天的艺术创作者带来诸多清新的启示，我们应当深刻研读其作品中所传达出的山水精神，把山水图式与当下绘画创作做一个有效的融合，打破画种界限、从他们的文化遗存中寻找适合自身需要的视觉语言加以提炼，塑造出当代艺术情境中“意象表现”这一重要语汇。

2 国内油画创作的现状与困境

油画艺术作为起源于西方的绘画种类，传入中国已有百余年时间，中国人真正系统学习油画技艺是从新中国成立以后开始的。当时学习和参照的对象主要是苏联的现实主义绘画体系，这种情形一直延续到20世纪80年代初期。在此期间的油画创作主要围绕意识形态，艺术创作逐渐蜕变为政治宣传的工具与手段，尤其在“文革”时期，油画作品的题材和样式主要以“红、光、亮”和“高、大、全”为主要特征，脱离了正常的审美趣味。改革开放以后，重温了欧洲几个世纪以来所形成的绘画流派以及风格特点，从文艺复兴、印象主义、现代主义直至后现代绘画都拥有数量众多的追随者。然而，这种看似百花齐放、百家争鸣的热闹场景实则暗藏危机，其结果就是简单的模仿与拷贝西方现成的艺术图式，挪用拼凑各种油画流派的语言风格，一度形成和制造了一波又一波艺术繁荣的假象。例如，从20世纪80年代的“伤痕美术”开始，国内油画界不断变换流行趣味，从“八五新潮”到“政治波普”，从“艳俗艺术”到“卡通一代”，直至今天流行的“坏画艺术”，无不显示出群体性的焦躁与急功近利。其次自九十年代开始，商业与市场的介入使油画创作领域更加无所适从，“流水线作业”“复制抄袭”等有悖于学术道德的现象都时有发生。随着2008年世界金融危机开始，艺术市场随之迅速萎缩，导致近年来油画创作一蹶不振。另外由于历史及观念的原因，中国油画艺术的主流创作手法依旧以写实性的客观再现为表达方式，这种传统的写实油画表现技法在西方当代艺术体系中已经彻底的边缘化，同时油画艺术历史历经几百年的发展演变在绘画观念以及观看角度上都已发生了实质性的改变，因此，我们必须静下心来，另辟蹊径，探索出一条适合自身发展规律，并且具有独立文化立场的创新之路。

3 借鉴传统是当代油画创新发展的必由之路

当今的世界在科技文明与物质文明高速发展的同时，也给人类带来了新的困惑。由于城市的快速扩张割裂了人与自然的纽带关系，互联网的虚拟化特征加剧了人群的情感异化，以消费至上为市场准则的娱乐文化成为大众生活的主流，艺术在当下正面临着全新的文化经验，必须及时改变观察世界的角度，调整自身的文化立场。而绘画作为视觉艺术的一个重要组成部分，也需要更新语言系统，以一种新的视觉经验来反映客观现实。今天的绘画艺术在完成了对西方艺术的借鉴与模仿后已陷入困顿状态，急需找到新的出口。文化的魅力就在于它的多样性、兼容性和对立性，不能无视传统文化、地域文化发展的历史脉络，要静下心来完成对传统的梳理。“在精神层面上重拾传统文化的魂魄，在文化层面上深刻思考东西方之间文化上的交流与转换。将工作的重心放在更广泛的艺术视野中重新认识传统、理解传统、激活传统。”[3](P9)

山水画作为中国传统艺术中的一块精神高地，自两宋以来一直是文人墨客的表现主体，在中国传统绘画里没有风景绘画的概念，对于中国人来讲表现自然山川所蕴含的意义远比西方单纯的风景绘画深刻的多。他们认为，从自然中获得的启示与感悟比客观地再现更为重要，因此将对自然的感悟转化为内在的意向，通过绘画的形式完成由物象到心象的升华。从山水画的历史上看，由宋代山水讲究“外师造化”演化为明代山水讲究“中得心源”，凸显出这一现象的发展轨迹。这种由水、墨、纸、笔等几种简单工具生发出的氤氲之气，实际上包含了自然中的物理空间和艺术家内心的意象空间，共同营造出中国传统文化中的空灵之境，“空灵其实是一种意境，而意境可谓是艺术作品中精神内涵的栖息之地。”[4](P276)

“新安画派”大师们笔下的黄山就以禅宗般的灵境来体现画家们超凡尘世的人生境界，其清淡高逸的艺术品格、云山烟水的表现技巧，创造性地发扬了中国传统绘画中的山水精神。以弘仁为代表的新安画家群体生活在明末清初的朝代更迭时期，但他们仍然坚守儒家的人格思想，在绘画创作中深入研习北宋及元代画家的绘画技巧，笔墨简洁枯淡、冷峻刚毅，与当时江南画学日渐甜俗的画风有着本质的不同。“新安画派”在为山水写照的同时更为在意精神层面的表达，作品呈现出一种内省的思想深度。他们的绘画超越了明清文人画的流行趣味，其审美境界与人格高度都是其他传统山水画派所无法企及的。我们通过对“新安画派”大师作品的梳理研读，从他们的文化遗存中提炼出适合未来发展的视觉元素，把山水精神、山水图式与当下的绘画语言进行转译与融合，打破画种界限，在架上绘画以及其他视觉艺术领域中大胆探索，以一种全新的语言模式展现在当代艺术的潮流之中。

4 油画创作对“新安画派”山水图式的借鉴与突破

当下许多油画创作者都把回望传统作为绘画实践的切入点，中国传统绘画里水墨、宣纸与西方绘画里的油彩、画布在材料美感上虽各有特点，但在媒介的使用上实际上有着天然的联系。水和墨对应着油和彩，在承托材料上，宣纸对应着亚麻布，水墨、油彩同时都通过毛笔和油画笔来实现对主观、客观物象的塑造。因此在绘画研究中通过对彼此材料特性的梳理借鉴，是完全可以实现绘画语言的转化与突破的。“新安画派”后期的代表人物黄宾虹在绘画中常常使用细密的点与皴的笔墨交织技法，使画面产生了近看抽象、远观意象的画面效果，与西方油画中的印象派画风有着异曲同工的艺术表现手段。可以说“新安画派”的发展历程就是一段对艺术语言不断挖掘、创新的探索过程，他们为今天的艺术创作树立了鲜明的路标。通过对“新安画派”的深入研习，学习他们深入生活、师法自然、对笔墨创新的探索精神，从而达到在油画创作中实现超越物象的审美高度。

西方的油画技术传入中国已有百年历史了，如何用油画语言来表达中国人的情感一直是中国几代油画创作者共同探寻的命题。像早年留学法国的赵无极、朱德群、林风眠、吴冠中等老一辈油画家以及今天活跃在国内画坛的洪凌、尹朝阳。曹吉冈、彭斯等中青年油画家，他们共同之处在于将东方意象借助油画媒材融入作品创作之中，将自然风景转化为山水图式。他们的作品不仅仅是对中国传统方式的简单复制，而是将山水精神通过语言转换来实现对当代油画的改造。赵无极先生的绘画，将中国传统文化中的书法，水墨与西方绘画中的光线、色彩巧妙地融合于一体，画面呈现出气势磅礴的广阔场景，他的绘画过程依旧沿用西方抽象绘画的创作手法，不起草图，对作品没有预设效果，强调绘制过程中的偶发性，借用中国画里的泼墨技法。使画面产生不可预知的肌理效果，并在此基础上生发意象元素，它成功地将水墨绘画语言拓展到油画创作领域，可以说，赵无极先生是少数成功进入西方艺术史的华人艺术家，他开创性的绘画实验为后继艺术家搭建起连接东西方艺术的桥梁。

在国内众多油画家中，洪凌先生是一位充满着东方智慧的艺术家，他的艺术植根于深厚的山水文化之中，并从中国山水画的文化积淀中提炼出“天人合一”的宇宙观，结合西方抽象绘画的表现技巧，作品呈现出澎湃潮涌的视觉张力和对自然与生命的深层次思考。同时他也是与徽州文化关系最为紧密的画家之一，20世纪90年代，他就把工作室建在黄山市郊外的新安江畔，常年游走和感悟徽州大地的山水文脉，真正做到了把艺术和生命投射到自然之中，在绘画创作中他普遍采用大尺寸画幅平置于地面，颜料中添加大量的稀释剂在画面上泼洒滴溅，不同色域碰撞生发出意象的轮廓，大小疏密的色点汇聚成不同的画面空间层层递进，以书写性运笔构成的线条支撑起画面的主体结构，率性挥洒的笔触与斑驳流淌的色彩让观者体会到强烈的视觉冲击，正如他在文中叙述的：“一直以来，我努力把油画媒材和油画的优长与东方山水自然文化的核心精神融合到一起，启动一个新的可能性。”[5]可以说洪凌先生继承和发扬了“新安画派”从弘仁到黄宾虹的“枯寒冷峻”和“草木华滋”的绘画思想，创造性地将美国抽象表现主义，挥洒流淌的绘画技艺和中国传统绘画的沷彩技法融为一体，以油画材料作为媒介进入到了传统山水文化的核心深处，形成了自己独树一帜的语言风格，为我们打开了另一条观看自然的通道。目前，国内还有众多的油画家像洪凌先生一样的都在研究利用油画媒材介入中国传统的绘画实验，如曹吉冈先生用墨化坦培拉材料的技法描绘山水，尹朝阳先生用表现主义手法赋予油画风景以新的定义，彭斯先生借用长卷的形式创作的古意山水油画等等，可以说借助油画材料叙述中国故事的创作思路已成为当下艺术家的一个共同追求。

5 结语

现代油画的创作必须在中国当代的文化现实中通过回望传统来寻找中国油画的当代路径。回归传统的过程实际上是重新认识自己的过程，传统带给我们的不是束缚，而且另辟蹊径的自由。东方绘画的传统常常与人的禅悟、修行有关，因此注重自身的文化积累，保持平和心态，不断提升自我的品格与境界，在精神上回归传统文化显得至关重要。

艺术创作的过程实际也是一次系统的思考过程，我们要回避油画创作中出现的图像化倾向，更多分析、探讨中国绘画的历史，尤其是两宋至明清时期的山水画史，着重研究“新安画派”大师弘仁、黄宾虹绘画的主要特征，从他们的构图、笔墨中体会山水精神的丰富内涵，把中国画里的写意性和油画语言中的厚重感做一个有机的调和，把中国山水画里的意象元素和写意笔法与油画技法里书写性笔触对应起来，构建新的语言系统。将绘画修养的提升放在绘画技能的训练之上，把意象表达作为油画创作的基本语汇，从“新安画派”敢于创新的绘画理念中得到启示，将中国传统绘画元素融入油画创作之中，重塑当代情境中的“徽式语境”。