访谈节目的后现代转型——以《十三邀》为例

李 哲

（温州职业技术学院，浙江 温州 325035）

近年来，访谈节目日渐式微，但作为后起之秀，《十三邀》自2016年开播以来，评分一路攀升，豆瓣给出了首季8.2分，第二季8.4分，第三季8.5分，第四季8.9分的高分。《微博2017年白皮书》显示，《十三邀》是一线城市最受用户欢迎的视频节目，其受众集中在21～35岁的高学历白领人群；《十三邀》的微信指数峰值高达2 037 267，远超同期热门网综945%；而主持人许知远的微信指数峰值达6 828 528，是同期话题明星的5倍。尽管制片人将成功归结为内容为王。但除此之外，《十三邀》特有的定位与角度，以及独特的拍摄风格，无一不迎合了当代社会的“后现代性”审美和品味渴求，而这才是《十三邀》成功的根本原因。

一、“后现代”稀缺：市场的渴求

哈桑对后现代有过一个讨论，他认为后现代是“不确定性、开放性、多元主义、随机性、折衷主义、非连贯性、谬论、文本间性、‘多’对‘一’的优越性；还有内向型，对我们内心世界的认知、我们自己晦涩的符号之自我构成、在传播和扩散那些丧失了现实意义的历史记号以及所有其它元叙事时的陷阱”[1]60-61。

当代社会是一个信息爆炸的社会，充斥着各种各样的图像、影像、标志等信息。这些图像、影像、标志被赋予了各种符码，不断与原有的“所指”脱离，生产、分裂、再生产出诸多内涵，充分具备了哈桑所描述和归纳的后现代表征。在这样的社会中，文化产业的不断产出、更迭，意味着知识始终处于通货膨胀的状态，文化资本的稀缺性不断被取代。如1998年《杨澜访谈录》的开播，开启了中国高端访谈的序幕，2001年开播的《鲁豫有约》则开启了访谈节目“倾听你的故事”的平民视角。但随着访谈节目热的兴起，作为收视重要保障的嘉宾已不再具有神秘性和独特性。作为文化资本，访谈节目的稀缺性已然不存。 “这就难怪知识分子总是追求文化的自主性增长，并总是想通过抗拒文化的民主化运动来强化文化资本的稀缺性。”[1]131

从市场的角度看，《十三邀》的走红有两方面动力。一是外在动力。市场中的新型中产，或者是布尔迪厄所谈论的“新型小资产者”，不满于与其他阶层共享同样的符号身份，他们“富于追求富有表意性的、自由的生活方式时，流露出对最为纯朴的贵族式的品质（风格、别出心裁、教养）的神往，这使他们与旧式的小资产阶级、劳工阶级划清了界限”[1]131。这批小资产者，从年龄和时间看，又从属于“青年文化”的亚文化群体。“青年文化”的概念最早由帕森斯（T. Parsons）提出，它有别于社会主流文化的隶属文化系统，因此也称为青年亚文化，帕森斯认为现代工业化社会造成了青年社会地位的边缘性，使之产生一种社会地位无保障的不安全感，促成了青年亚文化的产生[2]。具体而言，他们大多诞生于20世纪80年代末期，作为独生子女的他们，可以享受更高、更好的资源。父母大多没有经历过文革，文化水平相对较高，对子女的教育上抱有更开放的态度。网络技术的革新打破了时空界限，知识碎片与海量信息，既让他们早熟、独立，注重平等、自由，也形成了他们追逐新鲜、容易厌倦的特点。他们有强烈的自我意识，企图寻找更富有标志性及独特性的风格、语言和生活方式，叛逆传统，彰显自身。但由于社会结构的逐渐成熟，他们自知已无法取得与其父辈相同的经济资本与身份资本。这些矛盾带来的迷茫与困顿，与对现实的反思和不满，正是后现代语境的重要组成。可以说，他们有点接近美国“在路上”的一代，本能地寻求本阶层的文化代言人，通过拥抱互联网节目，希翼通过开放型的对话寻找出路。二是内在动力。媒介从业人员以专家的身份，自发地寻找能够对抗知识通胀的产品，不断在各种形态的媒介中寻求灵感，创造新的能够带来特权的产品。对于以“理想主义者”自居的主持人许知远而言，对抗通俗化和普遍主义，寻求更加具有差异性、更加展现自由思考的身份，打造完全不同的访谈节目形态是势在必然。

二、“后现代”知识分子：主持人许知远

《十三邀》的片头，是许知远的自述：“我是个不合时宜的作家，着迷世界的复杂性与个体之力量，我对技术、速度与娱乐驱动的时代持有怀疑。我像个笨拙的发问者，好奇他人的观念与经验。我不喜欢模糊的立场，却也怀疑过分确定的答案。我期待自己是个游荡者，不断拓展知识与情感的边界。我也好奇在时代浪潮之中，哪些崭新的创造力、想象力正在被孕育，我会带着我的偏见与期待再次出发。”许知远出身工人家庭，从北大毕业后长期供职于《三联生活周刊》《新周刊》《书城》《21世纪经济报道》《经济观察报》等报刊，从事记者工作，并先后出版了《那些忧伤的年轻人》《昨日与明日》《这一代人的中国意识》等书。“偏见”是《十三邀》的独特定位，是处在后现代表征充斥的社会中，知识分子形态的新型媒介文化人的典型表现。

在形象上，许知远没有一丝不苟的头发，没有西装笔挺、正襟危坐地扮演全知全能的发问者形象。节目中，他身着没有任何装饰的白衬衫和蓝色牛仔裤，脚穿人字拖，蓬松的卷发随意地搭在脸颊旁，脸上没有妆容。在脸部特写镜头里，可以看到他脸上青春痘留下的坑坑洼洼。出外景时，许知远习惯在牛仔裤后口袋中，塞上一本卷起的书，作为他行走的标志。如非步行，许知远则选择骑单车或者搭乘赞助商的车作为出行工具。可见，许知远善于利用各种符号系统打造出独特的身份图腾，这种图腾实际上是“在路上”的经典形象，解构了传统和经典，标志着一个社会的边缘人、流浪者的形象。这种形象可谓美丽的后现代幻象。它无视极端、癫狂、颓废、纵欲等负面影响，将其表征为不羁的精神、自由的向往、本真的寄托。这套非传统的访谈节目语义符号系统也决定了许知远的采访方式与众不同。他远不如传统主持人那般长袖善舞，也没有不着痕迹的谆谆善诱。相反，许知远更像一个涉世未深、追逐梦想的青年，喜怒哀乐全写在脸上，会直截了当地表达自己的失望，展露“偏见”。尽管许知远比《十三邀》核心受众大了十几岁，但从心理年龄上，他们几近相当。因此，许知远也当之无愧地成为年轻高知受众的代言人。

在访谈主旨上，《十三邀》呈现了高度的统一。许知远始终牢牢围绕“后现代”的迷茫与失落主旨，只字不谈嘉宾的成功学，也不挖掘嘉宾的八卦和私事，只是多方位、多角度地询问嘉宾：在这个多元、善变的时代中，自我与社会的冲突如何消解？他们的成功学，是否能让他们继续保有自我？他们是否还有个体的挣扎和焦虑？此类对自我、对现状、对欲望反思的哲学性命题，让《十三邀》摆脱了传统访谈节目关注故事、关注具象的特征，更加深刻地向宏大叙事靠拢，也让许知远身上的“知识分子”代言人身份更加鲜明。利奥塔曾经富有远见地提出：“知识分子是某种普遍主体（universal subject）的人格，……知识分子更像是这样的思想家，他们把自己居于人类、人性、民族、人民、无产阶级、创造物或其他诸如此类的地位。也就是说，他们把自己等同于被赋予普遍价值的主体，并从这个角度分析形势，开出处方，为主体的自我实现，或至少是这种实现过程的进展，提出建议。”[3]当《十三邀》超越了个人，转向以个人为切入点，交流和分享普适性命题时，或者更确切地说是后现代命题时，许知远承担的就是这部分传统知识分子的责任，而这与突出“学科分类”专家身份的传统访谈节目主持人有天壤之别。

在形象上，许知远展现的知识分子，是一个理性的后现代主义的知识分子，他们“在更为有限的意义上定义他们的职业，降低为人类代言的愿望；……认识到他们的每一种申言都是有局限性的”（利奥塔语）。他没有身为“立法者”的自觉，更多的是倾听而不是引导。因此，他也更符合鲍曼的论述，“后现代主义的核心特征，就是与知识分子功能角色的变化相关。事实上，他们失去了为社会与人类当作未来的、潜在的立法者的确定角色，而代之以更为严格的解释者，为更为广泛的观众生产有趣的、异域风情的题材，他们能够劫掠于巨大的文化传统之阵容中。”[1]202从这个角度出发，我们可以更好地理解许知远为什么会是一个“乐观的理想主义者”（第二季第一期《对话马东》），因为他深切明白当下身份的局限，并不会因此感到困顿。他一手打造的《十三邀》，正因为他对现实的透彻理解，以及对自身角色的配合，从而呈现出一种截然不同的异域风情，而这也正是吸引受众的关键所在。

三、后现代审美图景：《十三邀》的访谈画面

在能指漂浮和断裂的信息社会中，无处不在的影像不断消弭现实与虚拟之间的界限，鲍德里亚就此现象提出了著名了仿真论。《十三邀》亦是如此，它以类纪录片的形式，充满了各种意象和表征。如在《十三邀》的片头中，我们听到许知远关于自己的旁白，看到他孤独游荡，或在旁观，或在逆行，或在边缘游走。行色匆匆、表情木然的男女、人潮涌动又四散而去的十字路口、摩登大楼与骑着四轮板车的底层人民，都被镜头浮光掠影一扫而过。这些都是人们习以为常的生活，但被访谈节目剪辑呈现后，打破了线性和历史性的叙事，剥离了历史和当下的时间和空间，脱离了真实的语境，成为陌生的“仿真”，呈现了高度游戏性和碎片性，消弭了原有的意义。如哈桑所说：“作为艺术、哲学和社会文化现象的后现代主义，展现的是开放、游戏、欲望和暂时（在时间、空间结构上是开放的），在形式上是脱节的或不确定的，一种由反讽和片断构成的话语，一种由不在场和断裂构成的‘苍白的意识形态’，一种衍射欲望、一种复杂的无言而沉默的祈祷。”[4]

后现代风格的拍摄手法，也构成了《十三邀》的节目个性。在节目中，采访的地点有雅致的茶室、清新的园林，也有菜场旁的阁楼、人声沸腾的COSPLAY活动中心。在采访中，许知远也并不全是坐着聊天，常常与嘉宾走一走、逛一逛。与《鲁豫大咖一日行》不同，许知远与嘉宾并不始终是画面的中心点，近景、远景、长镜头、广角、大特写等镜头交替拍摄，环境、行人、风景也常常是画面的焦点。这让谈话的哲学意味具备了审美的美感，却又因此丧失了深度。每个突如其来的焦点，如开头的片段一样，被混合剪辑到访谈之中，与访谈信息互文又互相解构。如同德波所谈论的：“从生活的每个方面分离出来的影像群汇成一条共同的河流，这样，生活的统一便不再可能被重建。重新将他们自己编组为新的整体的、关于现实的片断的景色，只能展现为一个纯粹静观的、隔离的伪世界。这一世界之影像的专门化， 发展成一个自主自足的影像世界，在这里，骗人者也被欺骗和蒙蔽。作为生活具体颠倒的景观，总体上是非生命之物的自发运动。”[5]可见，尽管许知远本人追求宏大叙事，但后现代变换不定的影像，则更强调了形象而不是话语，交织出一幅充满感性、漂浮游荡的感性画面，消解了《十三邀》的理性“偏见”。这些从情景中、从情境和主体中分离出来的客体，进入了一种从事物的表面读取意义的神秘联系之中[1]108，离散、无中心化，让视觉感受到了瞬间、分裂、破碎又紧张的快感。这些神秘的气质，赋予了《十三邀》不同于传统访谈节目的后现代特质，也让《十三邀》具备了高度的可识别性和可传播度。

四、后现代仿真：《十三邀》的距离与界限

《十三邀》中最为人争议的许知远“尬聊”，也是后现代景观的重要体现。在传统访谈节目中，主持人与嘉宾和受众保持距离，主持人是完美的假人，提问、微笑、接纳、对谈，不允许犯错、停顿与思考，所有的功课都在事前完成，访谈本身像是主持人的期末考。但《十三邀》完全相反，我们看到许知远在节目中有大量的停顿、思考、内心独白、事后反思，以及与嘉宾的“尬聊”。这意味着，《十三邀》更多体现了对过程的解构，它模糊了节目与现实的界限，取消了许知远作为主持人这种媒体人身份，更着力于描述许知远与你我他无异的身份。在《十三邀》中，我们看到双重凝视：一是许知远对嘉宾的凝视，这也是所有访谈节目的共性；二是许知远本人被凝视。在这一层次中，《十三邀》消解了节目/受众与主持人之间的距离，将那些被忽略的审美对象（主持人）视为客体。许知远思考的全过程、许知远面见嘉宾的态度、许知远作为采访对象的心声都在这一层次展现。这层凝视常常产生与第一层凝视的冲突，从而也对嘉宾的话语权进行了剥夺和解读。这种反文化性和反艺术性，类似后现代主义，“写作中多种方法杂糅并用，以模糊体裁界限；绘画中广泛混用各种物质材料，以传播人的各种生存体验；电影中高科技手段同古典艺术并用，杀人的暴力场面让人触目惊心；戏剧中取消了舞台与观众之间的距离，也取消了演员与观众之间身份的区别，充分体现互涉、参与，从而打破了古典主义的舞台观念。它力图表明一切都是共通的和无戒律的，而流行的一切又都是平面的和短暂的”[6]。很多受众高度赞赏《十三邀》的双重凝视，认为它真实无伪，是电视节目中的清流。事实上，这种“仿真”中的“仿真”，离许知远本人已经很远了。许知远不过是《十三邀》后现代景观中的一部分，这些姿态都已经不再是他自己，“个人的姿势不再是他自己的；它们是另外一个人的，而后者又将这些姿势展示给他看”[5]10。

后现代性距离和界限的消弭，让《十三邀》不再是高高在上的权威，显得更接地气，成了时下青年的又一个开放性文本。这与许知远“知识分子”的身份形成互文与解构。喜欢与讨厌他的受众，都在《十三邀》的话语的间隙找到发挥空间，津津乐道每一段受争议的访问，思索许知远与嘉宾所谓真实的看法，解析意义，加工融合，写出了诸如《许知远为什么是最令人无比尴尬的公知》《许知远：人到中年，清冽如少年》之类的文章，均收获了10万+点击率。在争议中，许知远和《十三邀》也当仁不让地成为新一代访谈节目的“网红”。

可以说，在访谈节目式微的今天，《十三邀》的走红标志着访谈节目的后现代转型。福柯说：“在我们这样的社会以及其他社会中，有多样的权力关系渗透到社会的机体中去，构成社会机体的特征，如果没有话语的生产、积累、流通和发挥功能的话，这些权力关系自身就不能建立起来和得到巩固。”[7]《十三邀》以标榜“偏见”入手，明确抛开了传统访谈类节目关于“客观”“理性”的定位，以新的、强烈迎合当下个性化潮流的，甚至“亚文化”的话语方式，对访谈类节目形态进行了再拓展，生成了关于“后现代”电视访谈节目的新权力。而这可能开启了访谈节目的新的篇章。