时间、死亡、记忆——论阿赫玛托娃第七部诗集《时间的飞奔》三大主题

徐曼琳

(四川外国语大学 俄语学院，重庆 400031)

0 引言

阿赫玛托娃在国内的译介最早始于1929年郭沫若和李一氓从德文翻译的两首诗，之后经历了几十年的空白期，1979年劳戈翻译诗人的《简略的自述》才又开启了当代的阿赫玛托娃研究。时至今日，尽管学界对阿赫玛托娃创作的研究兴趣日隆，但应当说，我们还远未真正了解其创作。亚·伊·巴甫洛夫斯基(А.И. Павловский)1966年对诗人创作的评论到现在也不失其公允：“阿赫玛托娃的创作比许多读者想象的更宽，更深，所有人对她的了解还很不够，还仍然流于表面，甚至可以说，比较狭隘。”(Павловский А.И. 1982：176)实际上，直至今日，读者对阿赫玛托娃的了解仍然停留在其早期作品及其荣誉，即从《黄昏》(Вечер，1912)、《念珠》(Четки，1914)、《白色的鸟群》(Белая стая，1917)、《车前草》(Подорожник，1921)到《耶稣纪元》(AnnoDomini，1922)的前五部诗集。这五部诗集出版的时间非常密集，从1912年至1922年仅仅十年。按俄罗斯著名语文学家加斯帕罗夫的统计，诗人从1904年到1922年的18年间写下了其全部创作51%的诗作，而之后直至1940年是其创作生涯中一个特殊的时期，此时其作品不能出版，在这个大家认为的“沉默阶段”只写了其创作5%的作品(Гаспаров М.Л.，1997：478)，然而，这个所谓的“沉默阶段”却造就了阿赫玛托娃创作风格的巨大转向。阿赫玛托娃的早期诗风和成熟时期的诗风差异很大，这一点诗人自己在日记中曾有记载：“1936年我重新开始写诗，但我的手法变了，声音也与以往不同……回到最初的风格已不可能。”(Виленкин В.Я.，1982：479)按日尔蒙斯基的说法：“创作的转向让阿赫玛托娃变得更加复杂，从更广义的角度说，变成更具现代性的作家，手法的创新尽管没有动摇其艺术的经典法则，但是却给批评提出了更加艰巨的新任务。”(Жирмунский В.М.，1973：110)

转向之后的阿赫玛托娃出版了两部诗集，一部是《选自六本书》，另一部是《时间的飞奔》。被她称为“第七本书”的《时间的飞奔》(Бег времени)于1965年出版，这是诗人生命走向终点的前一年出版的最后一本诗集。“第七本书”中的七这个数字并不是一个简单的数字，在阿赫玛托娃这样一个笃信东正教的诗人看来，这个数字蕴含着深刻的宗教涵义：“这个数字意味着完美、圆满，携带着神秘的圣经印记，具有神圣的象征意义：从创世纪的七天直至使徒约翰在《启示录》中多次使用这个数字”(Струве Н.А.，2001：697)。在阿赫玛托娃自己选编的所有诗集中，诗人一直把第七部诗集《时间的飞奔》视为其最后一本书，她从未想过在这本书之后再出第八本，因为在她看来，这本书就是其生命与创作的总结。翻开这本书会发现，《时间的飞奔》中有好几组诗都是由七首诗组成，例如《北方哀歌》《手艺的秘密》《夜半诗抄》等。应当说，第七部诗集体现了成熟时期的阿赫玛托娃诗歌创作的风格，这部诗集与其中由七首诗组成的多个组诗一起构成了阿赫玛托娃整个创作历程圆满结束的隐喻。

最后一本书倾尽了诗人所有的心力，是其一生创作的总结，出版却历经坎坷。“最初的版本共97首诗，包含了以下几个部分：《四行组诗》《各个年代的诗》《献给亡者的花环》《三十年代的诗》《近几年的新诗》《焚毁的笔记本》、长诗《走遍大地》和《没有主人公的叙事诗》等。”(Чуковская Л.К.，2007：550)遗憾的是这个版本并未获通过，报刊检查机构的官员认为书的结构应当修改，尤其应删除其中最悲伤的组诗——《献给亡者的花环》，补充诗人早期的五本书中那些经典诗篇。因此，1965年出版的版本实际上离诗人原来的构思已经相去甚远，从1962年的最早构思直至近半个世纪以后的2013年，倾注了诗人心血，体现诗人最初构思的版本才得以发行(Ахматова А.А.，2013)。这本诗集的出版为何会经历如此的坎坷？我们认为，主要原因在于诗人在这部诗集中表达了一种与当时大的文化语境截然不同的思想和意志，这种思想和意志是诗人架构这部诗集、选取诗篇的原则，经由此诗人说出了自己一直以来想说而没能说的“重要话语”(Симченко О.В.，1985：506)。阿赫玛托娃的晚期创作多以“组诗”形式出现，且每组诗都有确定的主题，这些主题相互关联，相互交织，构成一个宏阔的语境。本文从该诗集所体现的阿赫玛托娃后期创作的三个基本主题——时间、死亡和记忆出发，揭示诗人对时代与历史、对生命与死亡的哲学思考，对诗歌创作的总结以及对同时代诗人的追荐，还原成熟时期阿赫玛托娃的创作图景。

1 时间

阿赫玛托娃的好友，同为阿克梅派诗人的曼德尔施塔姆有一首题为《1924年1月1日》(1 января 1924, 1924)的诗这样写道：“他永远能听到喧嚣之声——当江河在咆哮/那欺瞒的，荒僻的时代的喧嚣。”曼德尔施塔姆还把自己的最后一本散文集命名为《时代的喧嚣》(Шум времени)。在俄语中，время一词既可指时间，又可指时代，因而，阿赫玛托娃的《时间的飞奔》无疑与曼德尔施塔姆的《时代的喧嚣》形成了强烈的呼应之势。在阿赫玛托娃看来，曼德尔施塔姆的这本散文集是她同时代诗人所写的传记中最好的两本之一[另一本为帕斯捷尔纳克的《安全证书》(Охранная грамота)]。《时代的喧嚣》写于1925年，借用阿赫玛托娃的表述，曼德尔施塔姆的《时代的喧嚣》和帕斯捷尔纳克的《安全证书》写于“刚刚步入成熟时……那时，他们所回忆的一切尚不那么遥远”(阿赫玛托娃，1996：247)。而阿赫玛托娃的《时间的飞奔》出版于1965年，已经是三分之一个世纪之后。如果说曼德尔施塔姆是瞬间立时的反应，而阿赫玛托娃则是历经沧桑之后的回望，就像诗人在《没有主人公的叙事诗》(Поэма без героя, 1940-1962)的《序曲》中所写的那样：“我来自一九四零年，/仿佛从塔楼上俯瞰一切。/仿佛是再度告别/那些早已告别了的事物，/仿佛再度接受了洗礼，/走进黑黢黢的穹顶”(阿赫玛托娃，2015：333)。笔者以为，《时间的飞奔》就是阿赫玛托娃用诗与曼德尔施塔姆的散文进行对话的最好方式，40年过去之后，阿赫玛托娃在生命即将走向终结的时候，给诗友以回应，给那个时代以总结。

作为书写“时间的飞奔”的第七部诗集，这本书既体现了她的时间观，同时也有她对时代的思考。在诗集的最初构思(1962)中，阿赫玛托娃选择了一组四行诗作为诗集的第一部分，而其中首先出现的是一首同名小诗：

无论战争，还是瘟疫——行将终结，

对它们的宣判将近。

然而谁又能保护我们免于恐惧——

曾几何时，那时间的飞奔。(Ахматова А.А.，2013：25)(1)译文为本文作者译。下文中凡未标明译文出处的皆为本文作者译。

在诗的最后一行，出现了同样作为诗集名称的“时间的飞奔”，这是一个具有称名意义的名词性词组，以这首小诗作为诗集的开篇无疑具有重要的象征意义。但令人遗憾的是，在1965年的版本中，这首颇具象征意义的小诗并未出现。古罗马诗人维吉尔曾在《牧歌》中写道：“时间会带走一切，甚至我们的智慧……”在这首诗中，阿赫玛托娃也表达了同样的思想。时间的不可逆性自然是这首诗要表达的最基本思想，时间就是历史。这首诗写于1961年，离诗人生命的终点只剩下最后五年时间。晚年时期，那些逝去的岁月，那些逝去的亲人和朋友的形象常常在诗人的脑海中出现，他们不可逆转的命运常常成为老年的阿赫玛托娃挥之不去的记忆。然而，这首诗的涵义不止于此，在诗的最后两行，阿赫玛托娃把“时间的飞奔”等同于“恐惧”，“谁能保护我们免于恐惧？”是她作为时代和民族的代言人发出的追问。俄罗斯学者希姆琴科就此写道：“时间的飞奔是唯一的灾难，它没有极限，也因此它是绝对的恶。”(Симченко О.В.，1985：60)在她看来，在人类所遭遇的最深重的灾难中，没有哪一样能置于“曾几何时，那时间的飞奔”所注定的“恐惧”之前。这是人类所知唯一的“无限的灾难”，因此，阿赫玛托娃把它看成是一切被化为灰烬的首要原因。

时间是不可逆的，时间也是恐惧的代名词。阿赫玛托娃在诗集的开篇就用这首同名小诗唤起同时代人对恐惧的记忆，就像为一场即将上演的恐怖大剧拉开了序幕。实际上，1962年的构思用这首《时间的飞奔》确立了诗集的要旨，这就是一本讲述“恐惧”的诗集。的确，这本诗集中的许多篇目都关涉“恐惧”，恐惧既来源于战争和瘟疫，也来源于那些比战争和瘟疫更可怕的东西，还有对时代的恐惧。这一切无法言说，只能藏在心底，成为时时折磨人的阴影。实际上，恐惧的主题早在1923年出版的第五本诗集《耶稣纪元》中就已经出现，那本诗集表现了大转折时代的痛苦、恐惧、死亡、牺牲和终结。“恐惧，在黑暗中翻拣着一切，/月光照亮了斧头/……/在快乐的呼叫和呻吟中，/流尽最后一滴殷红的鲜血。”(《恐惧，在黑暗中翻拣着一切》(Страх, во тьме перебирая вещи…)，1921)阿赫玛托娃的前夫著名诗人古米廖夫于1921年被彼得堡秘密警察逮捕，罪名是参加塔甘采夫阴谋活动，1921年12月7日，阿赫玛托娃以他的口吻写下了《我的天使，我没对你撒谎》(Я с тобой, мой ангел, не лукавил…)：

我的天使，我没对你撒谎，

怎么会这样，怎会把你留下，

让你身陷囹圄失去自由，

囚禁在这布满伤痕的大地？

这首诗记录了古米廖夫被捕后阿赫玛托娃的梦，她把古米廖夫在梦中对她说的话记录在这首诗中。1922年8月，古米廖夫被枪决，这是阿赫玛托娃个人生活中的一件悲剧性事件，在诗中她把因该事件被捕的前夫所带来的恐惧全部呈现了出来。

一方面，“时间的飞奔”具有绝对的个性化内涵，时间对于诗人来说意味着一种亲历性，是她个体生命价值的体现；另一方面，又具有一种历史的客观性，具有编年史的特点，而且，又具有强大的包容性，可以在其中加入任何内容，体现出诗人对生命、对时代的思考。如果说在《耶稣纪元》中诗人表现的是个人生活中的恐惧，那么《时间的飞奔》表现的就是民族、国家的恐惧、时代的恐惧。其中的《彼得格勒，1919》(Петроград, 1919)一诗实际上是诗人从个人生活的“小”时间走向宏阔的“大”时间的标志，把自己的命运与读者、与其他的同胞连接在一起的标志：

而我们已永远忘记

那囚禁在野蛮之都的

湖泊、草原、城市，

以及伟大祖国的晨曦。

从那时起，诗人成为时间的囚徒，成为恐怖时代的囚徒，她坚定地接受被囚禁的事实，接受时代的伤痛，接受全民族的伤痛。

掩体，掩体，

你将迷失在这里！

在城市燃烧的

烟火之中，

古老的欧洲

只剩下残垣断壁……

这里我们看到一个见证了所有事件的女子，一个在深夜迷失的踯躅者，这幅画面预示着新的世界大战，投射出时代的境况，与抒情女主人公所感受到的其他恐惧和悲剧交织在一起。

在阿赫玛托娃的所有创作中时间是一种显性的存在，但却不是物理意义上对时间的认知，她对时间的感知常常是与空间交织在一起的，且其作品的时间和空间是多层次的。有时，阿赫玛托娃的思想能够在一个客观时间同时处于两个空间：过去的空间和现在的空间。在她的意识中，过去与现在的时间和空间似乎平行存在。在《1913年的彼得堡》(Петербург в 1913 году, 1961)一诗中，阿赫玛托娃展示了白银时代彼得堡的画卷，但是她又透过这幅画看到了1961年的列宁格勒。在描写1913年的彼得堡时诗人并没有使用动词的过去时，而是现在时，这绝非偶然，因为她仿佛看到了那些已经不复存在，与现实相对立的画面，但那些画面又是如此鲜活，似乎就在眼前：

关外手风琴声满含忧伤，

带着小熊的人，跳舞的茨冈姑娘，

蒸汽机车正驶向悲伤教堂，

汽笛声令人惆怅，

在涅瓦河上空回响。

这是阿赫玛托娃脑中留存的1913年的彼得堡的影像，这些影像已不复存在。现实中的列宁格勒和白银时代的彼得堡同属一个空间，但却属于不同的时间，彼得堡如此，整个俄罗斯亦如此。因此，她叹道：“黑色的风裹挟着仇恨与自由……此时我不祥的声音渐渐缄默，/此时诡秘的一切愈加尖锐/走吧，我没有时间等待。”阿赫玛托娃以这样的方式，通过两个不同的空间呈现出对时间的独特感知，表达出与茨维塔耶娃在《祖国》(Страна, 1931)一诗中的同样感受：“我的青春所在的国家，那个钱币上的国家/已经不再，俄罗斯已经不再，就如同我自己已经不再。”(Цветаева М.И.，1994：592)

莉季娅·楚科夫斯卡娅在谈到《时间的飞奔》这部诗集时写道：“要知道，阿赫玛托娃的这本一卷集，实际上就是为飞奔的时间所竖立的纪念碑！一个怎样的时代，一个怎样的纪念碑啊！其所及几乎超越了新世纪一半的时间。”(Чуковская Л.К.，2007：134)这样的评价显然是极为中肯的。对阿赫玛托娃来说，时间意味着恐惧，也意味着伤痛，然而，经历着时代的恐惧和伤痛的她却因亲历而感到幸运。无疑，阿赫玛托娃用丘特切夫的《西塞罗》(Цицерон, 1829-1830)一诗中的诗句作为《时间的飞奔》的卷首语是非常合适的：“那些在痛苦的时刻到访这个世界的人是幸福的”。正如阿赫玛托娃在去世之前的1965年所写的《简略自述》：“我从未停止写诗。诗中有我与时代的联系，与我国人民的新生活的联系。我写诗时，是以我国英雄的历史中的旋律为节奏的。我能生活在这些岁月中，并阅历了这些年代无与伦比的事件，我感到幸福。”(阿赫玛托娃，2016：31)诗人在第七部诗集中所写的时间是她亲历的时代，虽然这是一个充满了痛苦和悲剧的时代，但是，痛苦是诞生大诗人最好的土壤，而且真正的诗人从不会被痛苦压垮，他们会因为痛苦更加睿智，更加高尚，他们的作品也因此会得到永恒。

阿赫玛托娃一直竭力让时间变得高尚，充满人性。因此，我们有理由相信，她离开的时候，地球也因为她的离去而变得孤单。我们似乎能听到阿赫玛托娃永恒的声音，听到她在《致我的城市》(Моему городу, 1942)中那些壮丽而悲伤的诗句：

你仅是浅尝，不会饮尽，

这来自深处的痛苦——

我们分离的讯息。

别把手放在我的头顶——

让时间在你赠予的

时钟上永远停留。

而不幸将与我们同行，

在我们烧焦的森林里

布谷鸟也不再咕咕而鸣……

2 死亡

在《时间的飞奔》中，可以明显地感觉到时代给诗人，给她所代表的民族和国家带来了巨大的恐惧。不仅如此，死亡也如命定的劫数被带入这个大时代，所有的一切都带有编年史的性质，随时代而来的是恐惧，随恐惧而来的是死亡，就如她在《耶稣纪元》的开篇《致同胞们》(Согражданам, 1920)一诗所写：“另一个时代正在走近，/ 死亡之风敲击着心脏”(Ахматова А.А.，2000：171)。

阿赫玛托娃是一个具有强烈末世感的诗人，早年就曾写过许多关于死亡的诗句，死亡在善于描写细节的阿赫玛托娃笔下如此真切，就像发生在眼前，“我给亲爱的人说出了不详的话，一个紧接着一个”(1921)。对于古米廖夫被枪决的悲剧性事件，阿赫玛托娃写过《你不会在生者之列……》(Не бывать тебе в живых,…,1921)：“俄罗斯的大地 / 喜爱，喜爱这殷红的血滴”；以及《早年，当爱情之火被点燃……》(В тот давний год, когда зажглась любовь…, 1921)：“他轻轻地躺入冰凉的水中，饮着这死亡之酒，/ 但是死亡之酒能否消解饥渴？”；在《一切都被盗走，被出卖，被售光》(Все расхищено, предано, продано…, 1921)中：“死亡舞动着黑色的翅膀”；在《诽谤》(Клевета,1922)中：“在无情的苍穹下，在死亡的城市里”；在《莫非是因为……》(Не оттого ль, уйдя от легкости проклятой, 1917)中：“似乎还没有神秘的坟墓，/让我们在十字架前叩拜，不分严寒酷暑，/我必须等待最后的审判”。在《安魂曲》(Реквием, 1934)中，死亡已经不具有真切的具象性，而是如恐惧高悬在头顶：“死亡之星在我们头顶高悬，/在血迹斑斑的大皮靴下，在玛鲁斯囚车黑色的车轮下，无辜的罗斯不住地痉挛。”(阿赫玛托娃，2015：315)

死亡主题在《时间的飞奔》里同样贯穿始终。二战开始后，诗人感觉到死亡黑色的翅膀在自己的头顶盘旋，无时无刻不感受到死亡即将来临，她为自己的故乡，为她所挚爱的城市担忧：“死亡之鸟伫立在天顶，/谁能前来拯救列宁格勒？”(《死亡之鸟伫立在天顶》(Птицы смерти в зените стоят)，1941)《幽暗的心灵就这样飞走了……》(Так отлетают темные души…)一诗写于1940年，表达了当时的普遍情绪：对于无法避免的恐怖大事件的担忧，周围的一切都被战争的阴影笼罩着，阿赫玛托娃在诗中回忆第一次世界大战开始之后的1915年，她送丈夫古米廖夫上前线时来到维尔纽斯，看到黎明之门(Острая Брама)(3)Острая Брама，也称Острые Ворота或Ворота Аушрос，意为“黎明之门”。是天主教和东正教徒的朝圣之地，维尔纽斯的名片。前聚集了一大群人，这是维尔纽斯人的祭拜和朝圣之地，年轻的阿赫玛托娃在这里为丈夫祈祷，希望子弹永远不会打到他身上。而现在，一切都已过去，昔日的景象与荣誉已经不再：“既没有荷马的雷声，也非但丁的少女，/很快我将抵达幸福的彼岸：/特洛伊没有陷落，欧班尼还活着”，紧接着，诗人写道：“星星在天空中，暗夜在山峦间”，暗夜象征着现实，星星象征着未来，尽管现在仍是黑夜，但是希望之星在遥远的未来，它一定会到来，且每个人都会得到报偿，因为“圣徒带着礼物正在走来”。

在阿赫玛托娃的创作中，但丁占有特殊的地位。在早年的《缪斯》(Муза, 1924)一诗中，诗人表达了与但丁一致的创作观：不是我写下了诗歌，而是缪斯口授我记录下了诗句。“当我在夜里等待她来临，/生活似乎悬于发丝，/什么荣誉，什么青春，什么自由/我问：是你给但丁口授了《地狱》篇?/她回答道：是我。”而在1936年创作的《但丁》(Dante)一诗中，放逐与牺牲成为诗的主题：“他死后再没回到/自己那古老的佛罗伦萨。/这位诗人走了，没有回望……”如同但丁一样，阿赫玛托娃身边的许多诗人和作家也因为历史和时代的原因不得不离开俄罗斯，且不能像《罗德之妻》那样，再次回望自己的家园。与家园告别，与故土分离，从此成为无家可归者，成为整个世界的流浪者，去迎接不可知的未来，在流亡中郁郁而终成为20世纪俄罗斯知识分子注定的厄运。在此，诗人成为见证者和预言家，诗人所拥有的预见天性让她成为能够用自己的声音为时代、为国家、为人民代言的象征。

我已经站在通往某地的要道，

所有人都将归于此，但代价各异……

这艘轮船上有一间我的舱室

还有鼓起帆儿的风，以及

与亲爱的祖国告别的可怕时日。

这首诗标注的日期是1942年8月，由于战争和列宁格勒被围困，阿赫玛托娃撤离到塔什干，而她的挚爱亲朋都留在了列宁格勒，诗人心情郁结，且此时她又不幸染上了伤寒。这些诗句虽然悲凉，然而字里行间又透露出一种勇敢的情绪，诗人在生命的最后十年整个世界发生着巨大的改变，战争、战争中的人逐渐成为其抒情诗中常见的人物，背景也发生了相应改变，与此同时，诗人对整个世界的观念也发生着巨变：“如果说以前我喜欢建筑和水，那么现在我喜欢的是音乐与大地”。显然，40年代的阿赫玛托娃以成熟的心态反思自己的青年时代，思考着时间的巨变，做好了向死的准备，迎接告别时刻的到来。

死亡被诗人描绘成返回她曾经青春和幸福时的那个时间和空间，在《海边的十四行诗》中，她在想象归于虚无时，描绘出了一幅幅熟悉但已属于尘世之外的世界：“在那里树干之间更为明亮/一切皆如林荫道/在皇村的池塘旁。”诗的第一行：“这里的一切都将比我活得更长久……”(阿赫玛托娃，2015：230)把肉体之躯的脆弱易逝和周围世界的坚不可摧写得淋漓尽致。第二个诗节出现了对死亡的怀疑，响起了“永恒的声音”，在月亮“轻盈的清辉”中仿佛能看到一条月光之路，她带着“非尘世的不可抗拒性”呼唤着抒情主人公越过门槛，从脆弱易逝的此岸世界去往极深之处的彼岸世界，尘世存在的脆弱易逝因“一切”和“空气”等词的不断重复而加强。抒情主人公意识到，她在尘世的生活是如此卑微，不足挂齿，“破旧的鸟巢”的形象和“完成了越海飞行”的“春天的空气”的隐喻，具有夸张的色彩，传达出此岸生活的稍纵即逝和去向彼岸世界的不可避免。但是，此时仍然还看不见道路的尽头，它被人们的沉默所遮蔽：“我不会说它通往何方。”第四诗节是结论，道路的终结：这条月光之路最终将带领诗人回到普希金的身边：“那里，树干之间更为明亮”(4)此段所有引用皆同上。，因为那里是普希金所在的地方，回归到那里，就是回归诗歌的故乡。在此，阿赫玛托娃与早在10年代的少女时期所写就的《在皇村》(В Царском Селе, 1911)一诗中表达出了相同的愿望：

我也会成为冰冷的

白色大理石雕像。

1965年10月19日在大剧院举行了纪念但丁诞辰700周年的晚会，阿赫玛托娃在晚会上做了最后一次公开演讲。严重的心脏病一直使她备受折磨，她用坚强的意志与病魔战斗，但是她仍然感受到死神在悄悄向她的床头靠近。在构思诗集《时间的飞奔》时，阿赫玛托娃一直想把1945年写的诗《人们曾把某人戏称为……》(Кого когда-то называли люди…)作为诗集最后一首诗。这首诗在阿赫玛托娃生前只发表了它的最后四行，这四行诗事实上具有总结性质，甚至可以看成是理解其全部诗歌创作的密钥，无疑，诗人是想以此诗总结自己的整个人生道路和创作历程：

黄金锈迹斑斑，钢铁开始腐烂，

大理石化为碎末——面对死亡一切皆已就绪。

大地上比那忧伤更为坚韧

更为久远的只有——庄严的词语。

在此，阿赫玛托娃早期诗作中抒情主人公的心理活动被感情和理性之间的张力所取代。晚年的阿赫玛托娃是当时唯一活着的白银时代诗歌的见证者，阿赫玛托娃把自己看成那个逝去时代的继承者，面对死亡她从容淡定，因为她坚信：“庄严的词语”将比周围的一切更加“坚韧”，更加“久远”。如果说，阿赫玛托娃的早期诗风更符合“简单”“质朴”的阿克梅主义风格，那么，晚期的诗则属于“抑郁”“庄严”的风格。这首诗从本质上总结了诗人的一生，当死亡真正来临的时候，无论多么坚硬的黄金、钢铁还是大理石都无法逃脱腐朽的命运，然而只有词语的事业能够得到永恒。

3 记忆

作为一个蕴涵丰富的思想和行为，记忆首先是对往事与历史的复现与慨叹，同时，也寄寓着知识分子追求“不朽”的“本体论”焦虑；更体现了“向后看”这一延续了几千年的传统和思维模式。可以说，记忆是阿赫玛托娃后期诗歌中最重要的主角，对诗人而言，记忆既是朋友，又是敌人。在《记忆的地下室》(Подвал памяти, 1940)中诗人这样写道：

我成天受着回忆的煎熬。

我并不经常到记忆家去做客，

它也总是不断地哄骗我。

……

灯笼冒出烟气，我已不能返回，

而我知道，只能向前走，冲向敌人。(阿赫玛托娃，2015：190)

诗人知道，她“应该把记忆彻底清除，/应该让心灵石化，/应该重新学会生活”(《判决》(Приговор), 1939)。虽然遗忘可以让生活变得简单，但是，没有什么比失去记忆更可怕，因此，无论记忆如何沉重，诗人依然在作品中不断地唤起记忆，让记忆对往事与历史进行复现。诗人在《时间的飞奔》中所选的组诗《北方哀歌》(Северные элегии, 1921-1964)、《献给亡者的花环》(Венок мертвым, 1940-1961)以及长诗《没有主人公的叙事诗》实际上都是记忆，是对亡者的记忆和追思，是对亡灵的祭奠和追荐。

《北方哀歌》是《时间的飞奔》中的重要组诗，共有七首，可以说，记忆是把组诗连接为一个整体的关键词。对在末世将临时的命运的理解是诗人在组诗中所表达的核心要义。对于理解《北方哀歌》而言，最重要的记忆与陀思妥耶夫斯基密切相关，这位作家的名字已然成为人类悲剧性命运的象征。

陀思妥耶夫斯基的俄罗斯。月亮

被钟楼遮住了将近四分之一。

小酒馆做着生意，轻便马车飞驰，

一座五层高的大楼崛起在戈罗霍伏街上，

靠近斯莫尔尼宫的兹那梅亚教堂。(阿赫玛托娃，2015：276)

在组诗的第一首中，回忆了陀思妥耶夫斯基时代的彼得堡。她把彼得堡时期的俄罗斯称为“前史”，这里有喧哗的酒馆、飞驰的马车、巨大的五层建筑，到处是舞场，变幻的招牌，甚至还有华丽的棺材铺，这是一幅19世纪80年代初到90年代中期城市的画卷。然而，诗人又用普希金的《科洛姆纳的小屋》中的诗句作为题词：“如今我已不住那里……”这个题词颇有深意，时间与空间交织在一起，“那里”意味着陀思妥耶夫斯基的世纪，意味着过去，而现在诗人已经迁居到另一个世纪，那个世纪于她而言只存留在记忆中，是另一个世纪的前史。俄罗斯与彼得堡，冬与夏，昼与夜，别人的生命与自我的生命，都在诗人的意识中交织，诗人的意识被赋予了普遍性的特点。《北方哀歌》第五歌这样写道：

我十分清楚开端与终结，

以及终结之后的生活，还有

那些现在已无须回忆的东西。

(Ахматова А.А.，2013：36)

记忆意味着对亡者的追忆和祭奠，也意味着告别和宽恕，为逝去的灵魂祈祷。这些记忆和追荐持续了一生，几乎遍及诗人的所有作品：“不厌其烦地数着未曾过去的委屈，/把自己的声音编入追荐仪式的祈祷中”(《诽谤》，1922)。阿赫玛托娃写于30至60年代的诗作，首先映入眼帘的是其悲剧性，甚至是祭奠性，恐怖时代个人和公共生存空间的解体、动摇伦理价值和生活基石的悲剧性事件，以及个人对这些事件的反应都在所有的诗行中呈现出来。记忆在这些作品中出现了各种变奏：有对逝去亲友的思念，有对同时代诗人和艺术家的哀悼，有对城市的历史记忆，也有对国家和民族的伤痛记忆。以这样的方式为自己的同时代人祈祷，同时也为他们赎罪。

组诗《献给亡者的花环》中的诗几乎都是献给她同时代的诗人和艺术家的，这组诗共有12首，写于1921至1961年间，诗人把这些写于不同年代的诗编辑在一起，目的正是为了祭奠逝去的岁月，其中第一首为《新年叙事诗》(Новогодняя баллада), 作于1923年，阿赫玛托娃没为这首诗编号，“也许是想把这首诗作为这一组诗的引言”，而后的诗分别献给曾经影响过她或者与她一起为诗歌奉献一生的那些人，同时也对他们的作品做出回应，对诗歌创作进行总结。

为纪念她奉为导师的安年斯基，她写道：“我认作老师的那个人，/而今已影子般消失，连影子都没留下……”(阿赫玛托娃，2015：219)[《老师》(Учитель)，1945，见《献给亡者的花环》之一]，对于安年斯基的离去，阿赫玛托娃非常悲痛，她盛赞：“他是一名先驱”，但遗憾的是“他期待荣誉，却等不来荣誉”。《献给亡者的花环》中有三首诗献给帕斯捷尔纳克，分别写于1947年和1960年，1960年的第一首写于诗人逝世之后的第二天：“他独特的嗓音在昨天沉寂，/小树林的交谈者弃我们而去”(阿赫玛托娃，2017：1014)，第二首又回忆道：“就在窗子的对面，他曾在那儿/告诉我，在它们的前面/伸展着一条金色的道路，任由飞翔，/他在那里守护着上帝的意志”(阿赫玛托娃，2017：1015)(《纪念帕斯捷尔纳克》(Памяти Бориса Пастернака，1960，见《献给亡者的花环》之七)。娜塔莉娅·伊万诺娃在《交叉的平行线——鲍里斯·帕斯捷尔纳克与安娜·阿赫玛托娃》一文中指出：“按罗巴切夫斯基的理论，他们的关系好像是平行线，但是又互相交叉。相反，好像交叉，但仍然是平行线，他们又是相互独立的。”(Иванова Н.Б.，2001：173)娜塔莉娅·伊万诺娃在该文中详尽分析了帕斯捷尔纳克与阿赫玛托娃在斯大林时期的遭遇以及对革命和政府态度的相似和不同之处，呈现了两位诗歌巨人在苏联20世纪历史中多舛的命运。两位诗人的诗学观完全不同，作为曾经的未来主义者，帕斯捷尔纳克明确反对阿克梅派，阿赫玛托娃也不认可未来主义的观念，但是，相互都曾盛赞对方的诗歌天赋。

1956年，曼德尔施塔姆恢复名誉，次年阿赫玛托娃写下了这首诗献给自己的朋友，写这首诗的直接原因是她看到了诗人的遗孀娜杰日达·曼德尔施塔姆保存的珍贵手稿。

我向他们鞠躬致敬，仿佛对着酒杯，

他们身上珍贵的标志无以数计——

这是我们血淋淋的青春

那温柔的黑色的消息。

还是那样的空气，如同在深渊之上

某一年的半夜我曾经呼吸，

在那个空旷的铁灰色的暗夜，

呼唤和叫喊都徒劳无益。

哦，多么芬芳馥郁的石竹花，

什么时候我曾梦到那里，——

这是欧律狄刻飞旋，

公牛在波涛汹涌中驮走欧罗巴。

这是我们的阴影疾驰在

涅瓦河上，涅瓦河上，涅瓦河上，

这是涅瓦河水拍击这石阶，

这是你的通往永生的通行证。

这是那些打开房门的钥匙，

如今对它只字不提……

这是神秘的竖琴的旋律，

丢在造访者死后的草地。(阿赫玛托娃，2017：881)

献给曼德尔施塔姆的这首诗(见《献给亡者的花环》之四)包含了丰富的意象、浓缩的语义和深刻的潜文本。第三诗节中的诗句与古希腊母题紧紧相连，使人产生丰富的联想，第四诗节中彼得堡的形象让人联想到阿赫玛托娃与同为阿克梅派诗人的曼德尔施塔姆在彼得堡，在“诗人车间”一起写诗、讨论“手艺的秘密”的岁月，“涅瓦河”的数次重复如鼓声重重地敲击人心。而最后的诗节中“竖琴的旋律”和“死后的墓地”则是对诗人和他的诗艺的哀叹和追荐，虽然那些“打开房门的钥匙”无人提及，但是，缪斯会在诗人埋葬的地方久久徘徊，不忍离去。

只有认识到阿赫玛托娃的晚期诗歌属于大悲歌风格，才能对其诗歌进行正确的解读；其次，只有在深入理解时间和与之相关的记忆所构成的矛盾的过程中，才能真正达致其悲剧性艺术思维的深处。如果不能指出记忆在阿赫玛托娃的诗学世界中所扮演的角色，那么就无法理解其创作的实质。阿赫玛托娃的晚期诗歌给人一种印象，似乎它是摘自一出大型悲剧的多个独白，这出悲剧由这些独白中的每一个组成。与此同时，抒情主人公又常常被“记忆中那些坚不可摧的事件”(赫尔岑语)所折磨，在这出令人焦灼的悲剧中，抒情主人公说着自己的呓语，似乎疯狂就要追上它，就像她写在《记忆的地下室》一诗的结尾中那句极有表现力的诗句：“但是哪里是我的家，哪里又是我的理智？”

白银时代另一位女诗人茨维塔耶娃十分仰慕阿赫玛托娃的诗艺才华，曾在1915—1916年写下多首献给阿赫玛托娃的诗作，其中的名句“哦，哀泣的缪斯，缪斯中最美丽的缪斯！”“——我赐予你钟声齐鸣的城市/——阿赫玛托娃——附加我这颗心！”，表现了茨维塔耶娃对阿赫玛托娃的挚爱之情，而20多年后，貌似“冷漠的”阿赫玛托娃才给茨维塔耶娃送来《迟到的回复》(Поздний ответ)(见《献给亡者的花环》之五)(1940)：

亲爱的人被深渊吞噬，

父母的家也毁于一旦。

玛琳娜，今天我同你

行走在首都午夜的街头，

成千上万这样的人，

走在我们身后，无声无息，

丧葬的钟声在四周回响，

莫斯科的暴风雪嘶哑的呜鸣，

掩盖了我们的脚印。

这首诗凸显的是家园毁灭和丧葬的母题。在这首《迟到的回复》中，阿赫玛托娃写出了一代诗人“被深渊吞噬”的命运，诗中哀悼和祭奠之声响彻莫斯科的上空，暴风雪的隐喻让黑暗和死亡笼罩的一切变得更加具象。进入这个大的时代，诗人告别了过去的生活，拒绝写那些“亲切的回忆”。家于诗人而言，是永远无法实现的乌托邦，《致众人》(Многим)中她写道：“从现在起一直到生命的最后一刻她都是无家可归者：我那永远荒芜的家。”在诗人的脑海中浮现的不是家，而是对监狱的记忆：“在监狱的梦呓中，/浮现出丧葬的灯光……”(《庆祝这最后的周年纪……》(Годовщину последнюю празднуй)，1939)。20世纪是俄罗斯历史上最具悲剧性的一个世纪，诗人及其同时代人所经历的一切恐惧、苦难和死亡都已成为记忆。她在《献给亡者的花环》中被标为第二首的Deprofundis!(1944)中这一代人写道：

来自深渊！(5)原文为拉丁语：De profundis！意为“来自深渊！”——我们这代人

极少尝到蜜的滋味，听吧

只有风在远处呼叫，

只有对亡者的记忆在吟唱。

经历了比任何一个诗人都更多的历史事件，阿赫玛托娃安顿记忆的一个方式就是诗歌创作，正是在诗歌创作中，抒情主人公“我”安顿了自己，安顿了自己个人的痛苦，让“此岸”和“现在”成为永恒生活的中心，把一切痛苦的经历看成自己的命运，因此，这样的追思仪式不是简单的复现，而是对生命意义的恢复和重建。

我们的事业尚未完成，

我们的时间所剩无几，

直至渴望的分水岭，

直至春天的峰顶，

直至疯狂的盛开，

只剩下最后一口气

我的同代人啊，两场战争

曾照亮你可怕的路程。

“春天的峰顶”和“盛开”都与“阿克梅”的思想呼应。对于阿赫玛托娃来说，并非这样的仪式进入了她的生活，而是生活本身成为一种仪式，仪式承载着生活的意义，仪式成为一种伟大的事业——语言的事业！只有那些经历过战争，经历过困难，仍然敢于直面死亡的人，才能获得生命最好的馈赠——语言的天赋，诗歌创作的天赋。

作为一生创作之总结的作品集，《时间的飞奔》中时间、死亡、记忆三个主题并非各自独立，而是相互关联，相互交织，构成一个宏阔的语境，体现了阿赫玛托娃晚年的生命观、死亡观及诗学观，体现了阿赫玛托娃对她及其同时代人尤其是同时代诗人所生存的那个时代的思考和总结，而这部诗集也成为诗人馈赠给后世最好的礼物。曾任“苏联作家”出版社俄罗斯苏维埃诗歌编辑部主任的斯坦尼斯拉夫·列斯涅夫斯基在《芦苇与时间》一文中写道：“我认为，那些阿赫玛托娃早期诗歌的崇拜者其思想是贫乏的；苏联时期尤其是最后几年的阿赫玛托娃才是最成熟的艺术家，此时的她拥有大诗人的经验和阅历……”(Лесневский С.С.，1966：274)

安娜·阿赫玛托娃于1966年3月5日在莫斯科郊外的多莫杰多沃村逝去，葬在彼得堡郊外的科马罗沃公墓。基缅契克的话语极具深意：“她的死意味着我们中断了与逝去的那个世界最后一个活的联系。”阿赫玛托娃的一生及其创作对于俄罗斯人的精神生活而言具有尤其重要的意义，阿赫玛托娃后期诗作拥有哀歌、挽歌的性质，这些诗是对俄罗斯整个20世纪悲剧性历史的记忆，是对生活于其间的俄罗斯人悲剧性命运的追思。