默片修复中的“还原”与“重构”——以影片《大都会》为例

(中国电影艺术研究中心研究生部,北京 100082)

由弗里茨·朗执导的影片《大都会》于1927年年初在柏林首映后,在发行的过程中进行了多次修改与删减,之后的续存中,又经历了物理的损坏和人为复制中的丢弃和增改 (如改变画幅、增加音轨),这造成了如今多版本共存的局面。

在电影《大都会》漫长的修复过程中,一方面人们努力寻找它丢失的胶片及与影片相关的剧本、手稿,甚至原声乐谱,力图为世人还原 《大都会》最初的上映版本 (或称作者弗里茨·朗的创作意图),譬如2010 年KINO 公司发行的“大师修复”版(the Master of Cinema Series)。另一方面,一些艺术家在修复影片的同时加上了自己的“二度创作”,这些新的声画信息或遵从默片制作年代的样态,或契合影片故事的“未来”形式与“科幻”风格,譬如1984 年由音乐人乔吉奥· 莫罗德尔(Giorgio Moroder)制作的添加了摇滚乐和色彩、仅80余分钟的 《大都会》,被广泛认为是先锋艺术家的“重构”而离传统的“修复”甚远。2010版看似直接得益于2008年阿根廷首都布宜诺斯艾利斯电影博物馆《大都会》16毫米版拷贝的发现,但实则凝结着档案工作者数年的“还原”努力。

上述两种尝试亦是默片修复的两种常见思路,前者旨在体现作者的原始表达,是一种“还原”;后者则注入了修复者对影片的理解和阐释,这包括对于拍摄时代电影美学的理解与对影片故事、形式、风格的把握,是二度创作,甚至是一种“重构”。

本文试以上述两个 《大都会》修复版本为主,以基于2010年“大师修复”的“上色版”与“电子配乐版”为补充,采用文本细读的方式,分析在默片修复中“还原”与“重构”何以成为可能,并兼谈它们对我国默片修复工作的启示。

1 “还原”性的修复:以2 0 1 0年“大师修复”版为例

2008年,在布宜诺斯艾利斯电影博物馆找到《大都会》的16毫米版拷贝 (见图1),无疑是 《大都会》修复历程中的一个重要转折——直接找到了本以为永远丢失的25分钟画面。这一发现使2010年“大师修复”版《大都会》的故事情节与人物形象基本完整,成为迄今为止最接近1927年柏林首映原貌的版本。

找到25分钟画面固然重要,但没有档案工作者在此之前的辛苦准备也无济于事:二战结束后,《大都会》资料的搜集工作遍及诸多国家的电影资料馆、档案馆;搜集的资料除电影胶片外,还包含原著小说、剧本、导演手稿、审查资料、原声乐谱等。这些资料,为最新寻回的25分钟画面如何被还原回母本做出了必要的准备:一方面可以保证在数字化时代“修旧如旧”,使影片看起来尽可能像1927年的出品,不至于人们在观看时产生时空的疑虑;另一方面可为影片具体的修复提供参照,比如原声乐谱的应用。下文就字幕、画面、音乐进行具体的论述。

1.1 字幕

(1)插入字幕:默片时代的发行策略与美学样态

“插入字幕是在无声片的场景之间加入的短文,它们的作用是台词、解释动作,向观众说明重要的故事信息,用来确定动作的时空,引入人物及人物关系,并代替对话。”

图1 2008年,布宜诺斯艾利斯电影博物馆,《大都会》16毫米版拷贝,西班牙语字幕

早在1927年,影片《大都会》在面向不同语言地区时,便采用了不同语言的插入字幕 (intertitles)。由于插入字幕占用单独的画面,人们可以轻松地剪掉插入字幕,然后换上另一种语言的字幕,替换插入字幕是默片时代面向不同语言的地区发行的一种策略。

在布宜诺斯艾利斯电影博物馆发现的16 毫米《大都会》拷贝,插入字幕语言为西班牙语;而在网络上广泛流传的,以纽约现代博物馆收藏为母本的《大都会》与1984年乔吉奥·莫罗德尔制作的 《大都会》则为英文字幕。

所以2010年“大师修复”版《大都会》依然采取了插入字幕的形式,并根据不同的发行区域,重制了不同语言的官方字幕,如德语、法语、英语。这不自觉地与默片时代的发行模式与美学样态遥相呼应。

(2)添加字幕:概述剧情,增进理解

在过往版本中,工人之女马丽娅被科学家洛特·汪囚禁在阁楼中的同时,机器人马丽娅煽动地下城工人起义。在起义后,马丽娅突然出现在了地下城,营救留守在家的工人的孩子们,情节在此发生了断裂。

2010年的“大师修复”版中,在马丽娅煽动工人起义成功后,使用插入字幕 (见图2),概述了弗莱德森、工人之女、洛特·汪之间发生的故事,弥补了过往版本情节的跳跃。

图2 2010年 《大都会》“大师修复”版,以插入字幕概述剧情,弥补画面遗失缺憾

对于失去画面的段落,《大都会》通过原著小说、剧本、现场工作手稿,添加字幕说明,一定程度上通过文字描述来弥补影像缺失给观众带来的“不完整”观感。

1.2 画面

(1)“拂尘”:针对物理伤害的修复

对于影片画面的修复,第一步便是“拂尘”,对影片遭受的“杂质、抖动、闪烁、变形和缺失五大类”基本物理伤害进行基础的胶片修复与数字修复。遇到无法修复甚至缺失的视频画面 (如图3及图4所示),需要利用电脑进行进一步的特效修复:重制场景、重绘景观、抠像、跟踪、多点定位、三维建模、贴图等(修复前后效果见图5所示)。

图3 已数字化的 《大都会》16mm 拷贝,物理损坏情况参考

图4 需要特效修复的损伤:《大都会》16mm 拷贝,图来自Voyage to Metropolis

图5 基本物理伤害修复前后对比

(2)“存异”:16mm 胶片与35mm 胶片的共存

在布宜诺斯艾利斯电影博物馆发现的 《大都会》,是标准型35毫米影片缩制而成的16毫米电影拷贝。16 毫米无声片画面的宽高为9.65mm×7.21mm,35 毫米胶片的实际宽高为24mm×18mm。在微缩过程中,由于画幅问题,单帧画面的信息部分丢失。

在2010年“大师修复”版中,从布宜诺斯艾利斯电影博物馆寻回的镜头保持了16毫米电影胶片的宽高比,并用黑色的遮罩来填充丢失的画面信息(如图6所示)。这使影像烙上了“修复”的印痕:使人们在观看时尽可能接近1927年原版的体验,同时影像画幅的跳跃,也仿佛在诉说 《大都会》电影被删减、追寻、修复的命运。

图6

1.3 音乐

在修复2010年“大师修复”版 《大都会》中,音乐发挥了关键性作用。因为上世纪20年代制作的与原版相配的电影音乐乐谱的续存,使得技术人员可以在邀请音乐家和交响乐团对原版配乐进行重建之后,再根据音乐、影片剧本及相关手稿,将剪辑顺序散乱的16毫米电影拷贝理顺。这种对工作流程的颠覆,在一定程度上是对默片精致修复流程的一种开辟。

1.4 小结

2010“大师修复”版《大都会》能以今貌示人,与修复人员对上述视听元素的收集与运用密切相关。插入字幕使得修复后的 《大都会》符合默片时期的美学样态和发行策略;保留不同的画幅,赋予了影片穿越时间的历史感;根据原声乐谱修复则是对影片资料整理工作的一次肯定并提供了默片依据乐谱修复的实例。

2 “重构”性的修复:以1984年“摇滚”版与“大师修复”衍生版为例

音乐人乔吉奥·莫罗德尔 (Giorgio Moroder)于1984年制作的 《大都会》,由于添加了摇滚乐和色彩,并删除了大量插入字幕改为叠印字幕,使得此版本被广泛认为是先锋艺术家“重构”性的创作,而不是一个“修复”版本。

在You Tube上广为流传的 《大都会》影片中,Metropolis (1927)Fritz Lang Rescore by The New Pollutants(基于2010年“大师修复”的“电子配乐版”)与Metropolis film complet version française'colorisée'(基于2010 年“大师修复”的“上色版”) 映入我们的关注视野,它们都以2010年“大师修复”版为母本:前者添加电子配乐后重新演绎,后者则添加了色彩。

1984版与2010年“大师修复”版的两个衍生版本都蕴含了创作者的二度创作,下文讨论它们是何以“重构”,而它们间的差异又在哪里。

2.1 字幕

表1 1984版 《大都会》片头字幕

(1)片头字幕:提供故事背景、阐释创作思路

1984版在影片一开始便对故事背景进行了描述并阐释了二度创作思路 (见表1)。这对观众迅速进入“影片”是一个必要的交待,这使观者能够尽快随着音乐律动、感受影像,而尽可能减少画面缺失带来的理解隔阂的困扰。

(2)叠印字幕

1984版仅在影片的前半部分保留了具有形式感的插入字幕,这些字幕或组成集合图形、或极具造型感;但随着故事地展开,大部分插入字幕被叠印字幕取代(见图7)。这一做法,使观众停留在阅读上的时间缩短,一定程度上加速了情节的发展,更符合现代人的视觉习惯。

图7 1984年,《大都会》“摇滚”版,以叠印字幕代替插入字幕,加速故事发展

2.2 画面

1984版与基于2010 年“大师修复”的“上色版”都是基于已经精致修复的影片进行的二度创作,在此基础的物理修复已经完成。于是,色彩问题进入我们的视野——两者都为 《大都会》进行了色彩的添加,而不止于黑白影像。

中国电影资料馆左英在 《电影档案修复整体流程小结》一文中提到,“(调色)环节的主要工作是针对数字化之后的影片,进行一级和二级调色,并根据影片研究、整理环节中的确认的资料,尽量还原影片的原始色彩。”

虽然《大都会》出于黑白影像时期,“但一些影片在首次放映时,却是以某种方式做成了彩色的。”当时,有两种常见的为发行拷贝着色的技术,即染色法和调色法,见图8所示。

“染色法(tinting)是把洗印好的正拷贝浸入一个染缸里,让影像较浅的地方着色,而较深的地方仍然保持黑色。

调色法(toning)则是把洗印好的正拷贝放入一种不同的化学溶液中,让画框里深黑的地方变得饱和,而较浅的地方几乎保持白色。”

图8

细读1984 版与基于2010 年“大师修复”的“上色版”,我们可以发现在数字修复中,这两种方式是被模拟重现的,见图9所示。

图9 左列为2010版,右列为1984版

在基于2010年“大师修复”的“上色版”中,上色基本符合默片时代的颜色编码:蓝色染色法常用于表示夜晚的场景,见图9 (a);琥珀色染色常用于夜晚内景,见图9 (c);绿色用于野外场景;在普通的白昼场景里,进行棕色或紫色的调色也是比较典型的,见图9 (b)。

在1984年版中,上城是暖色的,下城是冷色的,男主角的幻想与梦幻的场景是紫色的。这里颜色不仅在于表达真实,更具有情感寓意,见图9(d)(e)(f)。

2.3 音乐

1984版与基于2010 年“大师修复”的“电子配乐版”(The New Pollutants)最大的相似处在于它们均为默片 《大都会》增添了电子配乐。电子配乐看似有违于 《大都会》诞生年代的真实,但是非常符合影片所处的未来时空与科幻背景的设定。

由于删减插入字幕为叠化字幕,在1984 年版中,电影的声画关系发生了变化,声音占据了主导力量;而在重新配电子乐的基于2010 年“大师修复”的“电子配乐版”中,画面一帧未改,视觉依然起主导作用。

虽然配乐都是为影片的图像而创作,但是取消插入字幕使视觉大获解放,前者更接近音乐MV;而后者受限于影像,更像是默片现场配乐的现代变体。

2.4 小结

上述《大都会》的“重构”性修复版本形式新颖,在一定程度上给人哗众取宠、形式大于内容的感觉。但是通过分析,我们可以发现,它对视听元素的调整都蕴含着其内在合理性:或契合当时美学样态,或贴合现代观众的视觉经验,在尊重历史的同时,挖掘着影片的内核。

3 结论:两种路径对我国默片修复工作的启示

通过文本细读的方式,我们理解了实现两种思路的具体手段,追溯了“还原”与“重构”的底层逻辑。两者虽看似不同,但共同指向修复工作中除技术以外的三个方面,即:

(1)坚持档案的搜集,影片周边看似不起眼的元素可能成为修复的关键;

(2)对美学史与技术史的熟悉,如合理地运用插入字幕、上色处理,可以使影片在“修旧如旧”的同时亦自我证明着它的历史,如了解默片现场配乐这一史实,可以更新默片修复的流程选择,即音乐主导影片的修复;

(3)对影片内核的理解与把握,譬如《大都会》科幻元素、未来主题与电子乐的结合,使作品历久弥新。

这些皆为我国默片修复工作的进行提供了实例的参考与观念的启示。❖