宫廷花鸟博物类图谱中的巴洛克风格影响及其成因

王华菁

【摘要】18世纪初，意大利画师杰凡尼·热拉蒂尼受耶稣会邀请来到了中国，宫廷中第一次出现了巴洛克风格的绘画作品。巴洛克是17至18世纪欧洲最重要的艺术风格，其影响范围主要在意大利、法国、西班牙等天主教教区。由于在宫廷中负责与西方国家联络的南怀仁、白晋等皆属于天主教的传教士，因此整个18世纪中国宫廷与欧洲方面的交流主要指的是與天主教区的交流，巴洛克风格自然十分顺利地跟随西欧的画师们来到了清廷，同时也影响了同时期绘制的花鸟博物类图谱。

【关键词】博物类图谱；巴洛克风格；天主教；中西融合

在18至19世纪中期，中国集中出现了一批花鸟博物类图谱，笔者将这段时间的博物类图谱归纳为三个类型，分别是：宫廷花鸟博物类图谱、外贸花鸟博物类图谱、民间花鸟博物类图谱。“博物类图谱”指的是中国画师在一定程度上参照了西方博物学方法和观念绘制的图谱，其绘制的题材以动、植物较为常见，因此将之统称为“花鸟博物类图谱”。本文将重点从宫廷花鸟博物类图谱中讨论巴洛克风格对中西技法融合的影响及其成因。

一、巴洛克风格在宫廷绘画中的出现

图谱的绘制主要集中在康熙、雍正、乾隆三个时期，同时也是外籍画师在清廷供职最多的时期，探究形成这一状况的成因，最早要溯源到天主教耶稣会专门针对清廷宫廷传教路线的成功。通过长期在中国的“适应策略”，利玛窦（Matteo Ricci，1552—1610）意识到要在中国传教，而皇帝的态度决定天主教在清廷的最终命运。利玛窦以进献西方先进科技和展示西学知识的方式第一次叩开了宫廷的大门①，之后传教士汤若望（Johann Adam Schall von Bell，1592—1666）、南怀仁（Ferdinand Verbiest，1623—1688）、白晋（Joachim Bouvet，1656—1730）等也都继续以西学知识的优势在中国宫廷渗透，皆得以在宫廷中安身立命并逐渐取得了皇帝的信任。期间，南怀仁曾写信给罗马教廷，希望教廷继续加派更多的耶稣会士来清廷传教，于是罗马教廷开始源源不断往清廷输送善于技艺的传教士，另一方面则要防止其他教区（东正教与新教）的传教士来清廷瓜分皇帝的恩宠。此时，基督教已分为天主教、东正教以及新教，罗马教廷即天主教的中央行政机构。因此，整个18世纪中国宫廷与欧洲方面的交流主要指的是与天主教区的交流，即意大利、法国、葡萄牙、西班牙等西欧天主教国家。以至于英国即便是“海上霸主”，因为属于新教教区，直到18世纪末才有机会以使团访华②的名义深入内陆，更别提在宫廷中安插自己的传教士了。天主教区的西欧人很快就成为了在宫廷中“西学东渐”的主要输出者，此时正当18世纪初，“欧洲天主教地区的巴洛克运动已经达到了顶点”③，这种“无所不入的风尚”很顺利地被意大利人与法国人带到了中国宫廷，形成了国际艺术史上历史性的风格短暂交流。

意大利人杰凡尼·热拉蒂尼（Giovanni Gheradini，1655—1723）的到来标志着宫廷开始出现了第一批带有巴洛克（Baroque）④的绘画风格。热拉蒂尼是首位受聘于康熙的专职西洋画家，大约在康熙四十年至四十二年（1701—1703）服务于清廷。热拉蒂尼主要承担绘制肖像画的任务，现存的作品有《玄烨半身像》与《康熙读书像》⑤。《玄烨半身像》是一幅经典巴洛克样式的油画作品，采用了四分之三侧面半身像、纯黑色背景以及椭圆形边框，画面中康熙肩头斜侧，一只手扶在膝盖上，另一只手藏在书本的下面。显然这种不对称的、肢体缺失的（由于角度问题看不到）构图并不符合传统帝王肖像的要求。在后面绘制《康熙读书像》时，便马上得到了很大的改观：从四分之三侧面改为正面盘腿坐姿，面部、手部等每一个部分都确保露在外面且对称。在技法上，《康熙读书像》的出现成为了18世纪宫廷绘画中西技法融合的开端，如何将中国画颜料与油画技法巧妙地结合，热拉蒂尼在《康熙读书像》中作出了一个优秀的示范。但热拉蒂尼在局部还是保留了巴洛克的一些基本处理方式，比如珠宝炫目的华彩、丝绸工整的花纹等一切表现炫彩夺目的细节。

由于热拉蒂尼只是耶稣会邀请的世俗画家，提出辞行时康熙很是不舍，还是赠送了100盎司白银践行之礼⑥。热拉蒂尼的成功使他带来的巴洛克风格绘画在宫廷中的发展得到了强有力的推动，康熙曾令热拉蒂尼开设油画工作室，并且向宫廷画师教授油画。继任者马国贤在回忆录中证明了直至1711年，“宫中还保留着热拉蒂尼的油画坊，热拉蒂尼的学生还在画着油画”⑦。

二、巴洛克风格在宫廷图谱中的体现

（一）“舞台感”的光影营造

继热拉蒂尼后，意大利人郎世宁使巴洛克风格继续在宫廷绘画中延续，并且与传统中国画技法进行融合，称之为“新体画”，新体画的出现直接成为了清代宫廷纪实绘画的主要风格，花鸟博物类图谱则是宫廷中对动植物纪实绘画的一种，因此在绘画技法上继承了一部分巴洛克风格特点。

龚之允认为，郎世宁早年的绘画来自于意大利北部的巴洛克晚期风格，同时又深受洛可可画家皮亚泽塔（Giovanni Battista Piazzetta， l683—1754）和巴勒思（Antonio Balestra，1661-1740）的影响⑧，因此相比于热拉蒂尼，渲染技法更加细腻圆润，尤其善于运用光影的强弱塑造物体，令画面感觉带有“舞台感”的效果。

以现藏于台北故宫博物院的《白鹰图》⑨为例，即使郎世宁已弱化了不少明暗对比，但并不代表明暗关系不完整：从明暗交界线、高光、暗部以及反光几乎完整地存在于每一个细节，并且通过高光由强到弱层层推进，营造出一种类似于单点光源照射带来的“舞台感”。这种“舞台感”的光影塑造一直延续到了图谱的绘制中。与现藏于故宫博物中的余省、张为邦的《摹蒋廷锡鸟谱》、蒋廷锡的《鹁鸽谱》（康熙—雍正时期）及佚名《鸽谱》（乾隆—嘉庆时期）三本图谱进行比较：相似的高光布局、相似的层次递进，可以反映出这种单点光影营造的表现手法起码一直延续到嘉庆时期。宫廷画师们仍主要通过光影营造层次，推进物体结构，似乎哪里有“主角”哪里就有光的追随，即使描绘对象身处室外。这种不自然的“舞台感”正是一种对巴洛克风格光影画法的一种延续。

（二）强调光泽

与文艺复兴时期绘画风格的静谧与克制不同，巴洛克风格追求奢侈华丽、奇异矫饰的特点，一部分体现在对眼晴、珠宝、金属等带闪光的物品光泽的特别强调，不厌其烦地描绘这类强光泽度的细节所带来的炫彩夺目的效果。花鸟图谱的内容仅局限于花卉、鸟类以及兽类，一般可以体现光泽的载体只有眼睛、爪与毛发等部位。于是在大量绘制鸟兽的博物类图谱的这些局部中都可以找到光泽的塑造，尤其是眼睛上的一点高光必不可少，以至于在宫廷绘画的后期变成了一种概念图式，凡有眼睛必有高光。

（三）强调纹样

如同上文中热拉蒂尼在《康熙读书像》中对丝绸纹样的“执着”，巴洛克风格善于利用一切生活中可用于视觉传递的元素，使场面更真实，更富有愉悦感。这种真实感、愉悦感往往来自于小细节的重视体现，比如丝绸的纹样、装饰物品的细节、丝毛的质感等，善于处理这些细节可以在视觉上提升整体画面的精致度与奢侈感。但在宫廷绘画的后期，过于强调纹样的体现而不自然时，难免稍显做作。或许后期未得到“真传”的宫廷画家们已经不知道为什么一定要这样画，只知道看到这些“东西”（纹样等细节）是必须要画的，于是便出现细节大于整体的琐碎现象。

在宫廷花鸟博物类图谱中，《鸟谱》《鹁鸽谱》与《兽谱》尤其强调鸟兽身上纹路的体现。辨析纹路一直是博物学最直观的鉴定物种的标准之一。在西方博物学家眼中，“中国人的过失里很少有比它们对‘事实的草率态度更糟糕的了”⑩。虽然“什么是事实”在中西方价值体系中根本无法放在一个层面中讨论，由于郎世宁等西欧画家在宫廷绘画中的参与，建立起了一个得以视觉沟通的桥梁，也正是通过这个桥梁，宫廷博物类图谱也逐渐从绘制中的细节开始思考如何忠实地表达鸟兽的纹路及质感等。相对客观的观察方法让中国画开始重新与自然建立一种新的联系，使宫廷博物类图谱逐渐与早期传统图谱拉开了区别。

“如何使绘画中的对象看上去更真实”一直是博物类图谱首先要解决的问题，中国的花鸟博物类图谱正好处在了中西艺术观念与中西科学观念的交叉点上，无论从哪个角度都形成了一个大有可为的探讨空间。时过百年，我们无法确定这些图谱在当时的中西方观者眼中是否取得了共鸣，毕竟从一个文明要理解另一个文明需要一个漫长的过程，这个过程正是通过一个个像博物类图谱这类跨越两界的作品承载着，作品中这种变化模棱两可，又已然和过去的不同，我们不能否认发生的改变，哪怕它若有若无或者不那么起眼，但无法视而不见。

注释：

①“1601年，终以精心准备的自鸣钟等‘方物获万历皇帝赏识，破例允许在北京居住，从而开始了在北京近十年的生活，直至1610年去世。”孙承晟：《观念的交织——明清之际西方自然哲学在中国的传播》，广东人民出版社，2018，第45页。

②指的是1793年英国派遣马戛尔尼使团访华。

③[英]贡布里希：《艺术发展史》，天津人民美术出版社，1989，第255页。

④巴洛克实际意思是荒诞或怪异，后引申为一种风格，“亦即强调光线和色彩，漠视单纯的平衡，偏爱比较复杂的构图”，风格影响范围主要在天主教区的西欧国家，时间从17世纪延续到18世纪中期，代表人物有：卡拉瓦乔、鲁本斯、伦勃朗等。[英]贡布里希：《艺术发展史》，天津人民美术出版社，1989，第216页。

⑤“故宫博物院现存康熙御容24件套，多为明显的中式画法，但有两幅西法康熙肖像，从容貌看，都是五十岁左右，即康熙四十五年前后绘制。？？其“西画”之成熟度，都是同一时期中国画师难以达到的。康熙五十年之前，马贤国、郎世宁尚未到中国宫廷，热拉蒂尼最有可能是这几幅御容像的作者。”参见刘辉：《康熙朝洋画家：杰凡尼·热拉蒂尼》，《故宫博物院院刊》2013年第2期，第35页。

⑥刘辉：《康熙朝洋画家：杰凡尼·热拉蒂尼》，《故宫博物院院刊》2013年第2期，第36页。

⑦刘辉：《康熙朝洋畫家：杰凡尼·热拉蒂尼》，《故宫博物院院刊》2013年第2期，第35页。

⑧龚之允：《图像与范式》，商务印书馆，2014，第140页。

⑨郎世宁：《白鹰图》，绢本设色，188.9×97.7厘米，现藏台北故宫博物院。

⑩[美]范发迪（Fa-ti Fan）：《知识帝国——清代在华的英国博物学家》，袁剑译，中国人民大学出版社，2018，第112页。