王家卫电影美学新论：自由伦理个体叙事的影像实验

秦昕

文化学者刘小枫将现代叙事伦理分为两类——人民伦理的大叙事和自由伦理的个体叙事。刘小枫认为：“人民伦理的大叙事的教化是动员和规范个人的生命感觉，自由伦理的个体叙事的教化是抱慰和伸展个人的生命感觉。自由的叙事伦理学不提供国家化的道德原则，只提供个体性的道德境况，让每个人从叙事中形成自己的道德自觉”。[1]如果以刘小枫的上述观点为切入口来审视和考察当代华语电影的伦理诉求和文化价值观，王家卫电影无疑是20世纪90年代以来香港电影格局中最具特色的“作者”景观。王家卫电影中那些包含着过去、现在和未来普通人物内心漫长复杂情感累积的片段，既是香港电影“影像民族志”的重要组成部分，又构成了“香港精神”文化指认的重要载体。[2]在香港回归祖国24年后的今天，从电影美学的视角重新审视王家卫电影所呈现的伦理意识与文化心理，无疑为人们更好地认识和了解香港电影的文化价值观打开了一扇敞亮的窗口。

一、人际平等的伦理精神

按照马克思主义的观点，在一定历史条件下，伴随着现代社会经济关系的进步与发展，旧质既定的社会“伦理实体”会发生相应的变革。黑格尔将引起这种“伦理实体”变革的伦理自身的内在否定性解释为角色个体的自由意志和反思批判精神——即总会有某些不滿于既定伦理关系的角色在一定外在的社会变革力量推动下对既定的“伦理实体”发动“道德启蒙”，以“伦理变革”的形式构建一种新的“伦理秩序”来匹配新的经济关系。在马克思和黑格尔的观点之上，中国学者朱贻庭提出，“所谓‘伦理实体’，是人际客观关系与个人主观精神的统一;在中国古代，就是宗法等级制度下客观的人伦关系与作为人伦中角色的个人的主观精神的统一。”[3]在新的经济关系中，当代中国“伦理实体”则是一种体现了“人格独立”“权利平等”的伦理实体，是在尊重伦理关系中的“个人权利”与“权利平等”的基础之上达到“社会公正”和“社会和谐”。[4]按照朱贻庭的观点，当代中国“伦理精神”的价值目标应是经由“自由、平等、公正、法制”达至的“人际平等”。值得注意的是，王家卫在电影中透过对现实困境中个体抉择的描摹，勾勒出的权利平等的香港和谐社会样貌，就恰与当代中国“伦理精神”所倡导的“人际平等”不谋而合。

王家卫电影基于自由伦理个体叙事所反映的社会存在意义和个体生命样态，一方面，源于对香港复杂社会语境的再现，另一方面，则源于导演自身对“个人的生命感觉”的伸展。王家卫将自身的伦理意识与生命态度融入到对各色人物的精神画像中，其电影所呈现的哲学、美学思想与其“双重被殖”的生命体验和对世俗生活、人伦情感的敏锐洞察不无关联。王家卫对香港复杂社会语境中个体的生存样态始终保持持续性螺旋式的关注，其电影的叙事主题大多围绕普通民众在微观社会、家庭生活和心理结构中漂泊流散的状态，以及各种状态间聚散离合的关联展开。

作为王家卫自编自导的第一部影片，《旺角卡门》完全不同于同时期港产黑帮动作片的主流创作理念，既没有以一当十的孤胆英雄，也没有气势骇人的群殴场面。影片围绕阿华和乌蝇青春叛逆的往事展开，讲述了一段漂泊中都市青年渴望寻找身份认同与精神归属的故事。电影虽取材通俗，但另类的故事编排和抽象的镜头语言却将人物间的江湖义气与儿女柔情处理得既不落俗套，又充满诗意。片中阿华与乌蝇之间的情谊虽与吴宇森《英雄本色》中“至死不渝”的兄弟情极为类似，但《旺角卡门》所要表达的主题内涵却不再拘泥于传统意义上的江湖情义。江湖道义当前的“原社会”想象虽然在片中仍占有较大比重，但叙事的情感基调已被顾影自怜的都市异化体验所取代。

《旺角卡门》之后，王家卫的第二部作品《阿飞正传》以20世纪60年代初期的香港为背景，以一位迷茫、叛逆的都市青年的家庭社会状况来再现60年代香港普通青年的生命样态。《阿飞正传》不仅将青年男女无根无源的偶然邂逅与时空的不确定感描绘得丝丝入扣，还将身世飘零的旭仔比作一只永不停歇的“无脚鸟”。“无脚鸟”旭仔一生都在追寻生命的出处和个体的归属，这种漂泊中渴望归属的身份意识表达在王家卫之后的多部作品中均有持续性呈现。

实际上，《旺角卡门》《阿飞正传》等有关都市边缘青年的影片，都跳脱了传统“黑帮古惑仔电影”的窠臼，既不是古惑仔街头持械斗殴的简单故事，也不是小混混励志成名的英雄传说，而是竭力表现都市青年漂泊无根、失意彷徨的命运哀歌。王家卫并未按江湖片类型化的传统模式将此类人物归置得黑白分明，而是取消了善恶二元价值观的简单冲突，通过有血有肉、有缺点的边缘青年在现实中的头破血流、彷徨无助来反映个体生命在大时代洪流中的迷茫、脆弱、无根性与宿命性。在王家卫的电影中，角色的感性活动既充溢着个体生命体验的典型叙事，又处处流露出生命探索的精神价值。自由选择的意志贯穿了电影“作者”王家卫创作的各个环节，也隐匿于其电影人物的个体生命之中。其实，无论是《旺角卡门》还是《阿飞正传》，都揭示出时代洪荒下现代人自我孤立的某种虚无状态，阿华和旭仔的结局或都可以解释为某种在个体迷狂意志指引下的个体抉择。

毫无疑问，在王家卫的影像空间里，活跃着各个阶层的男女。他们远离大时代的纷扰之外，挣扎于情感困惑的焦虑之中，于看似普通的时间、地点透露出普通人日复一日平淡生活中微妙无声的感受和人生心绪的变化。王家卫的电影从来不是只关于一两个人的故事，而是大千世界，盖相类于此矣。警察、舞女、失婚男女等，这些复杂都市空间中流离失所的平凡人，构成了王家卫电影现实的人物底色。《旺角卡门》中的小混混阿华境遇悲苦，《阿飞正传》中的弃儿旭仔身世飘零，《重庆森林》《堕落天使》中的人物既有杀手又有毒贩，《阿飞正传》《2046》和《爱神·手》中的角色既有花间浪子也有红尘舞女，即便是警察、作家、快餐店员这样寻常的职业也被王家卫赋予了不同寻常的个性特点。就连极次要的背景人物，如《重庆森林》中摩肩接踵的商人和游客、《花样年华》中来往穿梭的搬家工人、《一代宗师》中金楼内的阿姑和拳师，尽管有时匆匆一瞥，有时处于虚焦状态，却依然传递出丰富多彩的生命姿态。

无论是《重庆森林》《蓝莓之夜》中恣意洒脱的都市之爱，还是《花样年华》《爱神·手》中优雅克制的爱，在王家卫荒诞陆离却又充满深情凝视的世界里，人人都有拥抱爱与自由的权利。在这些影片中，警察与毒贩相爱，浪子回头千金不换。《阿飞正传》中的浪子旭仔与警察超仔，《重庆森林》中的女毒贩与警察223，《堕落天使》中失恋的天使与失语的囚犯，《2046》中孤苦的舞女与落寞的编辑，《蓝莓之夜》中失婚的警官与失恋的少女，这些职业有异、身份有别的“小角色”虽在时代的洪流中浮沉挣扎，磕得鼻青脸肿、头破血流，却依然以挚诚之心相互尊重，平等互待。在王家卫的电影中，人格独立的个体摒弃了传统的道德理则，最终呈现出人在现代都市生活中的否定性存在。这种都市现代性的理性原则重构了情感领域的完整性，为整个香港电影增加了真实的现代性经验。

二、自由伦理的女性阐述

传统的伦理学普遍关注性别本质论问题，强调男女两性由生物学因素决定，具有不可改变的本质属性。女性主义自由伦理则认为女性具有与男性同样的理性思辨能力与选择自由。女性主义自由伦理推崇理性，强调法律不分性别，男女机会均等。18世纪英国自由主义女性主义代表人物玛丽·沃斯通克拉夫特就提出，女性与男性一样拥有理性的能力、应接受与男性同等的理性教育、应享有与男性相同的就业权利且应与男性建立平等互助的两性关系。沃斯通克拉夫特指出：“她的首要愿望应该是使自己值得敬重，而不是把她的一切幸福寄托在一个与她有着同样缺点的人身上。”[5]此后，19世纪美国新英格兰先验论者玛格丽特·福勒从存在主义哲学的观点指出，尽管男女特质各异，但女性拥有与男性平等的法律地位和内在自由的权利。福勒认为女性的自我成长必须超越传统家庭关系的束缚，女性的自我成长是为了实现自我的价值，而非作为母职的完善。[6]19世纪英国经济学家约翰·穆勒则从自由竞争的观点指出，应该开放更多机会给女性而非一开始就剥夺女性的竞争机会，因为自由竞争中的优胜劣汰会自动淘汰能力不如男性的女性，而留下能力优秀的女性为社会服务。[7]综合沃斯通克拉夫特、福勒、穆勒三家之言，女性主义自由伦理思想大致可概括为：“自由、独立”“理性”“走出家庭、走向社会”三个方面。

男尊女卑对应的是中国传统伦理实体中的等级关系，在这种等级关系中男性是统治者与主导者，女性只能顺从和依附男性。在大多数华语电影的传统叙事中，女性常常被边缘化，以性客体的身份存在，其功能大多重在服务于婚姻家庭和支持男性方面。然而，王家卫在电影中却淡化了男女性别的差异，并试图用清新的觀点来克服传统伦理对于女性性别的偏见。王家卫在《重庆森林》《堕落天使》《2046》等多部电影中将风格各异的女性匹配以极富特色的个性职业——舞女、杀手、毒贩等。这些女性大多乖僻孤另，妆扮夸张，举止怪异，即便是《花样年华》《蓝莓之夜》《一代宗师》等影片中配以寻常职业的女性，在王家卫的镜头前也表现出不同寻常的非凡个性和异于常人的精神面貌。这些女性恣意游走于王家卫影像空间中的大街小巷，始终保持着特立独行的张扬姿态，与传统伦理实体中宜室宜家的女性形象大相径庭。女性角色在王家卫电影中被赋予了与男性同样的独立人格与平等权利，她们具有独立的价值判断和自我决策能力。在王家卫所刻画的一众女性人物中，女性“第二性”的特征得到消解，成为与男性平等的现代社会复杂生活样态的载体。女性主义自由伦理思想在王家卫电影中不乏精神契合的具体案例。

（一）“自由、独立”：阿菲

《重庆森林》中王菲饰演的快餐店员不再是经典爱情电影中被动接受的传统女性，而是王家卫镜前主动出击的现代女性。大多数女性在暗恋一个人的时候，往往小心翼翼，患得患失。但阿菲不一样，她完全脱离了传统女性被动、温和、隐忍的刻板印象，蜕变成具有独立意识和自我决策能力的现代女性。阿菲随性随心，率性不羁，她错乱而深情地观察警察663的一举一动，趁663不在家时偷偷潜进他家，固执地按照个人的喜好来安排663的日常起居。片中阿菲私闯民宅的行为非但没有招来负面的影响，反而被塑造得灵动娇俏，充满不动声色的荒诞张力。随着时间的推移，阿菲潜移默化、悄无声息地影响和改变着警察663的日常情绪和行为习惯。在一切任性而略带神经质的行为动作中，阿菲反客为主地成为“观察”的主导，她的闯入、消失与回归都被王家卫赋予了“自由、独立”的人格特征。

阿菲的爱情表白看似漫不经心，没头没脑，实则充满现代女性大胆追爱但又有勇有谋的狡黠智慧。阿菲的爱不是贪婪的占有，更不是卑微的自我牺牲，而是细心地体察，用心地经营与耐心地守候。在暗恋的意图被663撞破后，她非但没有闪躲，反而展现出一种守得云开的豁然。影片结尾，阿菲并没有如约出现在“加州酒吧”，而是留下一张写在面巾纸上的登机牌，只身去了美国加州。阿菲实际上是去过“加州酒吧”的，只是预先到达，又提前离开。一年之后，按照手写登机牌上约定的日期，她重新回到了“午夜特快”。①当身着空姐制服的阿菲重新出现在663的面前时，失落与获取的历史意识再次隐现。阿菲的可贵之处在于既会为爱出击，又能保持清醒的自我，在爱他人的同时还能做到不在爱情中迷失自我。她通过积极谋划主导着生活的抉择与爱情的走向，从离开到回归无一不充满着“我的爱情我做主”的自由意志。

（二）“理性”：苏丽珍

在中国传统伦理观念中，女性多为宽广仁爱，温良贤淑的化身，在面对伴侣不忠时大多采取被动消极的态度面对。如闺怨题材电影《胭脂扣》《花魁杜十娘》等，被辜负的女性最终都为爱牺牲。然而，《花样年华》中的苏丽珍却知行知止，深浅有度。苏丽珍与邻居周慕云的相识，均源于伴侣双双出轨的同病相怜。但在得知丈夫出轨后，她非但没有意志消沉，自怨自艾，反而一边不哭不闹地继续维持日常生活的体面，一边不动声色地暗地调查丈夫出轨的缘由。苏丽珍是个去面摊买面也穿着得体的上海女人，头发和妆容总是一丝不苟，举止言行更是优雅端庄，分寸十足。她既能与房东太太及邻居们相处和睦，又能斡旋好老板太太与情人的关系。她与周慕云一同乘车，却坚持分段下车，亦拒绝与他共用一把伞。正如苏丽珍自己反复说的，“我们不会和他们一样的”，她既承认了对周慕云的感情，同时又否定了这段关系长期存在的可能。于是，当周慕云问她如果有多一张船票，会不会跟他一起走时，她用沉默替代了言语。

影片中，苏丽珍并没有像大众期待的那样跟周慕云一走了之，而是在一年后毫无征兆地出现在周慕云新加坡的住所。片段结尾，苏丽珍拿走了被周慕云藏起的拖鞋，却刻意留下带有自己唇印的烟蒂。显然，当时她已完成了自我情绪的梳理，不慌不忙的肢体语言传递出理性平和的意味。三年后，当她独自带着儿子搬回房东孙太太的住所时，伫立窗前，湿红的眼眶难掩眷恋。很显然，在这段同病相怜而后日久生情的禁忌之恋中，苏丽珍痛苦过，纠结过，但在情感与理智的对峙中她最终选择了回归理性。她自始至终恪守着“我们不会像他们一样”的誓言，这是她一切选择的“理性”前提。

（三）“走出家庭、走向社会”：宫二

《一代宗师》中的宫二，从小集万千宠爱于一身，家学深厚，武功了得，往来自由任性。宫二恰巧在订婚时遭遇父亲遇害，族中长辈纷纷退缩，劝她不问恩仇。宫二第一次找马三寻仇时，马三说：“你是许了亲的人，没资格。”马三的意思很明确，宫二身为定了亲的女子，除非奉道，否则就不是宫家的人，不能为父报仇。按照中国传统家庭伦理的礼法秩序，如果宫二身为男儿，其为父复仇的举动在礼法道义上就显得天经地义，不仅无须奉道，反而还可能得到族中叔伯辈的支持。可宫二偏偏是个女子，出嫁从夫，定了亲的女子就算不得娘家人。宫二虽是女儿身，却执意要做那个天意，该办的事天打雷劈也要办。为了报父仇，宫二退了婚，奉了道，一辈子不婚嫁、不传艺、不留后。影片中马三在被宫二击败后说：“宫家的东西我还了。”宫二却道：“话说清楚了，不是你还的，是我自己拿回来的。”

1950年叶问和宫二在香港重遇，彼时宫二已经奉道，弃武从医，开了医寓。她对叶问说：“叶先生，武艺再高，高不过天，资质再厚，厚不过地。人生无常，没有什么可惜的。”父仇得报的她也已不复当年的凌厉，言语中多了份出世的淡然。大南茶室重逢时叶问规劝宫二：“可惜，就差个转身。”宫二却答：“我的戏，不管人家喝不喝彩，也只能这样下去了。”其实，以宫二的天资心力，若非为报父仇奉道，继续钻于武学，开堂授业的话完全可能成为同叶问一般的武学宗师。宫二在与叶问道别的时候说：“六十四手，我已经忘了。我在最好的时候碰到你，是我的运气。可惜我没时间了。想想，说人生无悔，都是赌气的话。人生若无悔，那该多无趣。叶先生，说句真心话，我心里有过你……喜欢人不犯法，可我也只能到喜欢为止了。”叶底藏花一度，梦里踏雪几回，宫二一生要强，不管他人是否喝彩，她的人生都要按自己的意志走下去——“我选择了留在属于我的年月，那是我最开心的日子”。宫二一生活得明明白白，为报父仇，她选择勇敢地从家庭走出去，走向社会。此处，王家卫想要透过宫二传达的或许就是超脱家庭生活之外，比时代坎坷更加辽阔、丰富了女性的自我抉择。

结语

在多部影片中，王家卫用颇具上海时空特质的香港故事，勾勒出离散流动中香港民众社会认同与自我认知的微妙变迁。其电影看似呈现和建构了一种个体生命无根、漂泊、焦虑、迷惘、尴尬的意识形态，实则传递出某种定向漂泊中渴望归属的身份意识表达。为应对彼时香港社会多元意识形态并存的复杂语境，王家卫电影从一开始就倾向于以个体进退的立场观照社会，以家庭社会的状况喻示国族。从某种意义而言，王家卫电影对“人际平等”的香港社会的想象性构建不仅充满着自由意志的个体表达和反思批判精神，也契合了当代中国“伦理精神”所倡导的“社会公正”“社会和谐”的价值目标。王家卫透过职业不同，身份各异的女性形象传递出的有关人际平等的价值思考，使女性的传统身份从男权社会的统治中解放和分离出来，呈现出一种现代社会条件下新的“伦理秩序”样态。女性在王家卫电影中被赋予了与男性同样的独立人格与平等权利，成为与男性平等的现代社会复杂生活样态的载体。在对西方思潮的适度接纳和对中华文化的深情回望中，王家卫以其独特的方式建立起一种不无理想主义色彩的国族认同。进一步深入挖掘和分析王家卫影像作品的伦理意识与美学价值，无疑会为香港电影的中国化发展和影像美学构建提供更加开阔的论说素材。

【作者简介】  秦 昕，女，重庆九龙坡人，重庆工商大学艺术学院讲师，美学博士，主要从事电影美学、电影伦理研究。

【基金项目】  本文系重庆市社会科学规划項目“家国同构视阈下香港电影叙事伦理研究（1949-2020）”（编号：2020BS75）、重庆市教委人文社科研究项目“香港身份认同的影视媒介话语建构研究”（编号：21SKGH179）的研究成果。

参考文献：

[1]刘小枫.沉重的肉身——现代性伦理的叙事维度[M].北京：华夏出版社，2004：10.

[2]张燕.香港电影伦理叙事中的身份认同与国族意识（1949-2019）[ J ].电影艺术，2019（4）：144-145.

[3][4]朱贻庭.“伦理”与“道德”之辨——关于“再写中国伦理学”的一点思考[ J ].华东师范大学学报：哲学社会科学版，2018（1）：1-8，177.

[5][英]玛丽·沃斯通克拉夫特.女权的辩护[M].王瑛，译.北京：中央编译出版社，2006：123.

[6]Fuller，Margaret.Women in the Nineteenth Century[M].New York：W.W.Norton& Company，Inc.1998.

[7][英]约翰·穆勒.论自由[M].孟凡礼，译.上海：上海三联出版社，2019.