伦理与工业双重视域下的贾樟柯电影诠析

彭成

中国电影伦理学明确了“建构中国电影伦理学的学科体系，借鉴人类已有的坚实的哲学研究成果，完善其基本学科架构，规制其核心概念与理论范畴，助推中国电影伦理学朝着既符合时代进步的历史需求，又能够承传中国优秀伦理道德的道路上繁荣发展”。[1]“2017年金鸡百花电影节中国电影论坛”成为学界建构电影工业美学理论和话语体系的一个起点，在该论坛上的发言《中国导演新力量与电影工业美学原则的崛起》初步阐述了电影工业美学的原则及其与中国电影新力量的关系。[2]贾樟柯是中国第六代导演代表人物，是电影文化的实践者，擅长于用自己的语言和长镜头来进行表达。他的影视作品包括《三峡好人》（2006）、《二十四城记》（2008）、《天注定》（2013）、《山河故人》（2015）、《江湖儿女》（2018）、《一直游到海水变蓝》（2021）等。贾樟柯电影具有深厚的现实主义和中华传统伦理精神，其电影成长的经历也是我国电影商业化、市场化、工业化的历程，新的电影语境、新的电影文化格局为其现实主义电影的创作和伦理精神表达提供了崭新的思路。

一、伦理叙事

从《三峡好人》到《江湖儿女》，贾樟柯将影像语言和艺术表意相融合，用故乡情结、社会青年、小城故事等情节和叙事震撼了观众。他在各大国际电影节上获得众多奖项，融合视听艺术、伦理道德把“中国故事”娓娓道来，其在剧情结构、人物关系和风格定位上对社会事件所做的类型化表达，塑造出独特而意蕴丰富的影像文本，呈现出对电影媒介属性的本体反思。电影工业美学强调工业化与标准化、商业化与市场化，以及类型电影创作，同样具有电影美学的属性。“电影工业美学应该葆有伦理的底线。无论怎么强调电影的工业品质、视听效果、类型化生产、体制内作者的制作、制片人中心制、票房指标、对受众和投资人负责等，在这些原则要求之余，都有一个最低限度的伦理承诺”。[3]从电影工业美学的伦理之维而言，中国电影应该立足伦理底线，践行伦理承诺，逾越道德真空与焦虑进行伦理反思，转向道德自律和伦理救赎。

在国家改革开放的时代环境下，社会、家庭发生了剧烈的变迁，亲情、友情也是随之流变和疏远，凸显出社会变革宏大的历史背景下，个人与社会、现实与理想的纠缠与冲突。贾樟柯电影影像客观折射出社会变化过程中，平凡的普通大众在变革发展中所面临的情感与伦理困境，未知命运的转折，社会、家庭、个人的多种情愫的纠扰，勾勒出一幅幅影像空间的画像。《三峡好人》是在举世瞩目的“三峡工程”的纪实影像空间下，通过城市搬迁、社会变化、文化演进深层次探讨个人、家庭、社会的人性困境，乃至环境急剧变化带来的与日俱增的精神世界变异。“三峡工程”的奉节县城是社会变迁的地域焦点，忠厚的煤矿工人韩三明来奉节寻找16年不曾见面的前妻。寻妻的经历波折不断，他决定留下来一直等到前妻出现。沉默少语的护士沈红也来到奉节寻找失去联系的丈夫，她是为了给自己的婚姻和生活一个说法。库区小县城承载着“三峡工程”的大社会，也维系着与小家庭困难顿挫的情感。韩三明与赵红虽素不相识，但都因为流逝的情感无奈在舍弃或承担中做出抉择，冥冥之中牵起了某种神秘的联系，关联起每个小人物的实现背景和道德浸礼。

《山河故人》更是一部趋于社会变迁的现实题材电影，通过家庭视角维度，从过去、现在、未来三段洞察时代变迁中家庭与个人漂泊的情感。影片突破常规，将本土故事增添国际化叙事策略，讲述了汾阳年轻女孩沈涛与城镇小青年张晋生、梁建军的恋爱情感，她在婚姻上选择了张晋生，建军则黯然离开。晋生与沈涛离婚后，带着儿子辗转移民澳洲生活。故事跨越20多年，山河变迁、故人远去，真实感塑造了时间的流逝，人物的变迁，情感的隔阂。儿子张到乐隔着大洋，面朝故乡的方向呼喊着母亲“涛……”万里之隔的汾阳，母亲沈涛包着饺子，转瞬之间似乎感应到儿子的呼唤，内心波澜不定。剧末年老的沈涛独自站在冰天雪地的故乡，她伴着欢乐的音乐扭动着僵硬身体跳起舞蹈，满脸带着释然的笑容。影片用真实体验和生活想象诠释了个人、家庭、时空等方面伦理情感塑造。

二、工业美学

中国当前已是名副其实的电影大国。从创作层面看，中国电影产量连续多年位居世界前列，《战狼2》（吴京，2017）、《流浪地球》（郭帆，2019）、《長津湖》（陈凯歌、徐克、林超贤，2021）等大片崛起。从市场层面看，中国电影票房近年来稳居全球第二。总票房、城市院线观影人次、观影场次等数字纪录逐年再创新高。中国电影创作生产、行业改革、产业链的完善和市场秩序保持了高水平的发展速度。

目前中国电影产业位于世界经济一体化格局，全球电影市场高速发展和票房持续攀升，新生的影视力量层出不穷，按照代际导演分类逐渐消逝，导演为中心范式也日益分散，制片人为中心的电影生产理念崛起。国际之间的电影交流、合作日渐紧密，特别是在电影技术、创作人才和制片资金的协作，中国电影也在开放的浪潮中深入全面地在电影工业技术和管理体系上学习、借鉴国外的经验。美国、韩国电影工业的高速发展，取得了瞩目的成效，刺激并影响了中国电影学界、业界和普通观众的心理状态。因此中国电影工业美学提出进一步规范中国电影工业体系，在电影创作、伦理评价、体制建设、电影美学理念等方面提出了新的考量标准。[4]

从电影民工成长为国际知名电影大师，贾樟柯电影摆脱了传统现实主义束缚，通过后现代主义叙事伦理策略对社会进行了真实还原。他的影片一直关注大时代变动中的小城镇、小人物窘况，也拷问着电影的伦理命题。他的电影过去没有回避商业性与艺术性的双重属性和矛盾，从不顾及商业、市场和票房，现在已经逐渐过渡到趋向规范电影工业化流程与适应电影体制的要求，同时也更加注重电影的内涵和艺术品质。

贾樟柯早在2006年与周强、余力为共同发起人成立了西河星汇公司，分别设立北京和香港西河。西河星汇在两年内共制作了三大导演贾樟柯、余力为、韩杰的八部电影，成就了影视传奇。在戛纳和威尼斯的国际电影节上，西河星汇监制的《二十四城记》等影片集体出击，为华语电影争得了一席之地，逐步走向了电影作为产业、工业，制片人为中心的电影创作和生产观念。西河星汇的运作模式就是其制作的电影基本上是公司作为主导性的投资人，通过商业电影融资、营销方式和制片策略等市场行为，以保证导演与制片人进行有效的沟通融合。电影艺术和文化的实践依托电影工业化流程的日臻完善和电影体制的日益成熟，成为电影艺术与现代电影工业、现代商业双重深度融合的产物。

电影《江湖儿女》讲述了巧巧与斌哥的情感纠缠，在经历了相爱、分离又重逢的伦理故事。贾樟柯擅用攝像机记录中国时代变迁、社会转型时期底层社会人生，用灵敏的观察力记录小城镇个体人物的情感流逝。出狱后巧巧生活发生改变，在江湖中她与斌哥的爱情搭建起了影片的主线，温情与暴力，坦诚与虚伪形成了鲜明的对照。影片试图以类型电影的题材突破其原来固有的纪实性视听影像形式，在焦灼中实现商业转型，兼顾电影商业性与艺术性，世俗性与伦理性，将作者个体性体验转化为普适性情感分享给受众，突破了狭隘小众的圈子而进入到普泛大众的视域，呈现出趋向电影工业美学的努力与实践态度。

三、常人之美

中国电影建立在现实社会与大众生活的土壤根基上，伴随着时空变迁、文化演变，中国电影产业也岁序更迭，电影工业美学在产业观念、制片人中心、类型生产等呈现出新的特性，促使电影经济与美学效益相统一。中国改革开放40年，人所处的社会生活状况和社会活动提升，见证了社会审美趣味、审美知觉和娱乐趋向的转型，社会文化从高深典雅向通俗易懂逐步转型。“所谓‘常人’，是指那天真朴素，没有受过艺术教育与理论，却也没有文艺上如何主义及学说的成见的普通人。他们是古今一切文艺的最广大的读者和观众。文艺创作家往往虽看不起他们，但他自己的作品之能传布与保存还靠着无名的大众。常人的立场又不等于‘外行’，它只是一种天真的、自然的、朴质的、健康的，并不一定浅薄的对于文艺鉴赏的口味与态度。”[5]常人作为个体的行为者，是一种在社会属性本体和实证上有着真实、广泛存在的意义，它突破了社会文化固有的传统模式，在嬗变中超越。在新时代中国电影面对的市场与服务大众就是普通的常人。

贾樟柯电影更多地聚焦社会现实与边缘小人物，其影视作品都反映了当下社会的现状，大都融入了自己的亲身经历。法国知名电影杂志《电影手册》撰文认为贾樟柯电影摆脱了中国电影的常规，是标志着中国电影复兴与活力的影片。《山河故人》《江湖儿女》等，贾樟柯用真实的细节和人生感受去创作，塑造灵魂。观众看到的是常人生活、常人故事和常人文化，是别具一格的电影形态。贾樟柯电影以文献性的影像记载了小城镇、小人物和乡土性，社会生活中的种种伦理困境建构了电影伦理的自省与救赎。

从《三峡好人》到《江湖儿女》，贾樟柯导演是社会生活中那些最边缘、最平凡常人的见证者。他对现代社会变革中的常人生活给予高度关注与关怀，致力于描绘小城镇小人物的生活以及心理状态，将普通人物最真实的状态表现出来。贾樟柯在《贾想Ⅰ：贾樟柯电影手记（1996-2008）》中曾说到“这是我二十年县城生活中经常享受的时刻，在某个阳光充足的午后，凝视熟悉的人与物，会突然有一种东西涌出胸膛，让人感觉一切都是新的。”[6]他将作品的主角聚焦于现实社会底层的边缘小人物。斌斌、巧巧都是小城镇的普通年轻人，他们对前途命运、情愫婚姻都怀揣满满的希望和美好的憧憬，但在人情流逝的社会变迁中，他们发现围绕在身边的微弱的梦想也缥缈不可及，于是他们怅惘与忧郁，沉默地接受了曾经拒绝的人和事。这些大多数人都有的经历借助独特的视听语言，表现出真实浓厚的生存状态。“个体困境是艺术的土壤，审美痛感是电影的力量”[7]贾樟柯影片中梁建军、小露等人物在生活中怀揣期许，甚至有着不负的憧憬，但出身平常、无一技之长的他们只能漂泊于城镇的边缘，在社会的变革中他们不是时代的弄潮儿更不是个性刚毅的拼搏者，相反他们平凡、渺小甚至卑微，但是在贾樟柯的电影中都充满江湖义气和社会温情。贾樟柯在时代变迁中冷静记录，对边缘人群、普通大众生存的艰辛不易，平凡个体所遭遇的挤压困境，始终保持着关注。

贾樟柯电影同时关注超越社会阶层的情感和文化。电影《二十四城记》中讲述了一座国营工厂大丽、小花、娜娜三代女性的命运变迁和情感故事。影片大量的特写镜头和长镜头追随着每一位普通人，反映出中国的城市化进程中，社会生活环境的改变给普通人带来的影响和困惑，更多的是时代带来的创伤和无奈。贾樟柯电影用自己独特的影像风格和创作手法表现纪实性美学，在这种困境中将底层普通人物的常人之美真切地展现在观众面前，引发了大众理性的思考。

四、沉浸共生

电影伦理学是中国电影理论界一个全新的交叉学科方向，它要探讨电影赋予的道德之价值，伦理之话题，思想之引导。“电影伦理学的研究内容可以包括：电影传播者与道德、电影传播内容与道德、电影传播受众与道德、电影道德传播的效果”。[8]改革开放以来，电影的商业属性逐渐被认识、被强化，并表现出一种较为独特的对电影工业美学的探索意向。“秉承电影产业的观念和类型生产原则，在电影生产中弱化感性、私人、自我的体验，代之理性、标准化、规范化的工作方式，游走于电影工业生产的体制之内，服膺于制片人中心制，但又兼顾电影创作艺术追求，最大限度地平衡电影艺术性/商业性，体制性/作者性的关系，追求电影美学效益与经济效益的统一”。[9]

影片《天注定》《江湖儿女》的类型性追求，现实主义题材选择，社会伦理命题追问，商业意识准确定位，给了中国电影发展路径一个新的选择方式。“在剧作、镜语、风格以及商业经验上，为国产现实主义电影的创作提供了崭新的思路”[10]，将社会伦理道德衔接商业电影，利用现实题材的深刻度和商业电影广泛度，达到电影艺术与商业的平衡，以此打造中国特色的电影工业美学体系。

贾樟柯作为中青年的中坚力量，有着这一代人共通的一些特性，各种新潮思想、人生理念的发生与建立，伴随着他们成长与发展的经历。第六代导演登场时正值改革开放，社会转型，市场经济转轨带来社会的剧痛，他们亲身经历，感同身受，逐步偏向于追求影像的本体，社会写实形态和关注普通人群，并形成了独特的价值观念。《江湖儿女》是贾樟柯从记录者型向商业转型的一个尝试，影片讲述了巧巧和斌斌几经波折情感故事，整个电影叙事结构共三个段落，巧巧与斌斌面临江湖纷争，为保护斌斌牺牲自己，出狱后辗转反侧与男友重续情缘，最后巧巧寻觅斌斌，千般磨砺找回真实的自我。这部电影试图打破纪实性镜头语言的沉默，从小众圈子突围进入大众视域。贾樟柯在视听语言中延续了固有的影像风格，也汇聚了此前系列影片的镜头、人设、场景，以及他自身不能舍弃的城镇、江湖阅历。纵观贾樟柯的影视作品，电影《江湖儿女》转型明显，是一种从观点到立场的探索变化，另一方面试图向商业电影的标准和范式靠拢，以得到更大范围的认同。

互相渗透，电影伦理学与电影工业美学的互补。电影工业美学是一个概括性的学术术语，既包括电影工业，也涵盖电影美学。电影工业倡导国内电影学习、反思西方好莱坞电影工业，在叙事策略、类型创作、电影流程、商业营销、道德伦理等方面进行产业升级和工业美学的建构。同时，电影美学探索国产电影的艺术特色和美学风格，彰显本土化、民族化。因此“影像伦理——工业美学”相辅相成，摒弃了两者的二元对立，形成兼容互补的风格特质。《江湖儿女》在创作管理上，采用了制片人中心制度，在工业体制标准中完成，并由多名著名导演和电影人担任监制，从艺术内涵、伦理导向和商业营销等维度得到了指导，回避了风险。

崛起与回归，商业化与伦理性的突破。在当代电影行业中，工业化框架下的商业电影发展态势迅猛，往往反映社会现实，隐喻原罪，电影在发展过程中呈现出伦理、道德问题。随着电影工业技术的发展，观众越来越依赖特效、音响等视觉效果，面向商业、市场和体制的类型电影，也有着更多技术层面的追求，却往往忽视电影的叙事伦理。电影《天注定》围绕4个故事与人物逐层展开，每个故事都发生在不同的地域，每个故事都隐喻一个真实的社会事件，并通过叙述线索和奇妙的形式彼此联系。纪实性手法对社会底层空间的原始呈现，使影片以文化反思引出社会伦理诉求。嵌套式叙事方式、类型片手法、影星出演等新型尝试，使导演试图回避家乡地域和自我个性体验，表达更具生活真实、普适性与亲和力的故事，用更多元、包容的电影思维寻找[11]，在商业化与伦理性的突破之间达成一种平衡。

这些影片对当下我国商业电影与电影伦理现实关系的尝试和把握，结合社会的发展状况，在发掘现实问题的同时迎合了观众的伦理焦虑，与观众之间形成强烈的情感共鸣。中国电影的高速发展依托于经济的繁荣昌盛，而未来的中国电影充满着不确定性，梳理当代中国电影的工业化进程，并在当代电影的商业化进程中探寻电影的伦理道德归宿，可以从中反观当下社会的道德回归。

结语

近年中国电影产业的发展风起云涌，中国电影艺术与创作正在高速、可持续发展，电影伦理学、电影工业美学在影响力、创造力上成为热点。在多元化的影像评价中，电影产业逐渐呈现工业化标准体系，兼顾艺术性与商业性，伦理性与世俗性，电影伦理学与电影工业美学得以相融共生，与世界电影接轨成为趋势。贾樟柯电影致力于以纪实主义风格，反映了当下社会变迁和对常人命运的体察，在叙事策略、艺术伦理、商业市场、创作体系尝试与自己的过去消解，努力摆脱既有标签，用更包容的电影思维寻找艺术性、商业性、道德性的平衡，《山河故人》《江湖儿女》等可见其探索的努力。正如周星教授所说，“无论从伦理电影的类型样式、内容分析、伦理感知还是伦理问题的探究来看，电影伦理均是以往被忽略而如今不可或缺之所在。电影中的伦理问题有其复杂性和现实性，常常触及艺术中道德边际的模糊判断，这为中国电影文化的伦理反思提供了一种新的思考”。[12]当然，随着国内外电影研究理论研究和电影实践的深入发展，必然会出现在美学语境下，艺术、伦理、商业和工业在影像的边缘困境中焦灼转型，而如何在相互交融与沉浸共生中实现“贾樟柯式”故事的转型之路，形成具有独具中国特色标签的电影文化，则是当下中国电影所面临的一个问题。

【作者简介】  彭 成，男，重庆人，西南大学新闻传媒学院博士生，重庆对外经贸学院副教授，主要从事影视伦理、影视教育、艺术美学研究。

【基金项目】  本文系2020年度国家社科基金艺术学一般项目“改革开放以来主流电影的道德伦理思想研究”（编号：20BC33）、西南大学2020年度中央高校基本科研业务费专项资金项目-创新团队项目“中国电影伦理思想研究”（编号：SWU2009111）的中期成果。

参考文献：

[1][12]袁智忠，田毅，刘好.影像的光芒与文化的悖论——首届中国电影伦理学高端论坛学术综述[ J ].艺术百家，2017（04）：254-256.

[2]陈旭光.论“电影工业美学”的现实由来、理论资源与体系建构[ J ].上海大学学报：社会科学版，2019（01）：32-43.

[3]陈旭光.“电影工业美学”的“伦理承诺”：从“伦理至上”到“道德焦虑”[ J ].现代视听，2019（07）：88.

[4]杨林玉.何种“现实”？——从《江湖儿女》看贾樟柯的转型困境[ J ].文化艺术研究，2019，12（04）：114-121.

[5]陈旭光，李卉.电影工业美学再阐释：现实、学理与可能拓展的空间[ J ].浙江传媒学院学报，2018，25（04），99-108，145.

[6]贾樟柯.贾想Ⅰ：贾樟柯電影手记（1996-2008）[M].北京：台海出版社，2017：24.

[7]贾樟柯，尹鸿.为大时代的小人物写传：对话贾樟柯[ J ].当代电影，2020（01）：17-27.

[8]袁智忠，杨璟.电影伦理学的命名、对象、边界与谱系[ J ].电影艺术，2019（04）：71-75.

[9]陈旭光，范志忠.中国电影蓝皮书[M].北京：北京大学出版社，2018：22.

[10]黄嘉莹，薛精华.现实主义与电影工业美学的共生[ J ].长江文艺评论，2019（05）：45-53.

[11]曹池慧.从“代际导演”到“新力量导演”的转变看中国电影的嬗变[ J ].电影文学，2020（01）：71-74.