论索因卡对莎士比亚创作艺术的借鉴

■陈 梦

尼日利亚作家沃莱·索因卡为非洲获得第一个诺贝尔文学奖，素有“非洲的莎士比亚”的美称。他在戏剧创作上时常以莎士比亚为师，推出了《狮子与宝石》《森林之舞》《裘罗教士的磨难》《死亡与国王的侍从》《巴阿布国王》等一系列颇具莎士比亚艺术风格的戏剧作品。这些作品不仅展现了莎士比亚戏剧中经常出现的五幕结构、五步韵律等结构特点，而且借鉴了莎士比亚的死亡描写、预言描写、狂欢仪式、丑角编排、内心独白、词汇表达等创作技巧。索因卡对莎士比亚创作艺术的借鉴既是莎士比亚戏剧的现代价值体现，也反映了索因卡融会贯通和开辟创新的戏剧才能。

尼日利亚作家沃莱·索因卡是非洲获得第一个诺贝尔文学奖的作家，他素有“非洲的莎士比亚”的美称。索因卡早年留学英伦，师从英国著名的莎士比亚学者G.威尔逊·奈特，后来，长期从事莎士比亚戏剧研究。他在戏剧创作上时常以莎士比亚为师，推出了《狮子与宝石》《森林之舞》《裘罗教士的磨难》《死亡与国王的侍从》《巴阿布国王》等一系列具有莎士比亚艺术风格的戏剧作品。这些作品不仅展现了莎士比亚戏剧中经常出现的五幕结构、五步韵律等结构特点，而且借鉴了莎士比亚的死亡描写、预言描写等悲剧艺术，融入莎士比亚的狂欢仪式、丑角编排等喜剧因素，还模仿了莎士比亚的内心独白、词汇表达等语言描写技巧，充分显示了索因卡对莎士比亚创作艺术的鼎力传承和发扬光大。

一、索因卡对莎士比亚喜剧艺术的借鉴

采用多种戏剧手段来推动剧情发展、强化舞台效果是莎士比亚喜剧吸引观众的重要原因。莎士比亚最常使用的表现手段包括乔装改扮、决斗场面、狂欢仪式、巧合夸张、丑角插科打诨等。索因卡对莎士比亚高超的喜剧创作手法甚为赞赏，并借鉴了莎士比亚喜剧的丑角插科打诨、森林狂欢仪式等艺术手法，营造幽默风趣的舞台气氛，在轻松愉快中推动剧情发展。

（一）充分发挥丑角的喜剧功能

丑角形象塑造是莎士比亚喜剧创作的常用表现手段。莎士比亚很多喜剧都有丑角人物,许多悲剧也巧妙地穿插丑角。莎士比亚笔下的丑角既有被嘲弄讽刺的对象,也有腐朽伪善和丑恶现象的嘲笑者。索因卡充分认识到丑角的重要作用，也善于在《狮子与宝石》《裘罗教士的磨难》《死亡与国王的侍从》等剧作中充分发挥丑角的喜剧功能，活跃舞台氛围、强化戏剧效果。

莎士比亚在《十二夜》《终成眷属》《皆大欢喜》中塑造的丑角无名无姓，衔接过渡情节，通过插科打诨来针砭时政，对主角起烘托作用。《无事生非》等中的士兵、工匠、强盗、帮工、仆人等人物也具有丑角的功能。这些丑角虽然服装怪异，行为痴傻疯癫，但总是能以机智幽默的语言动作为观众带来欢笑，引发观众思考剧情，给予观众审美愉悦。索因卡借鉴莎士比亚的丑角塑造方法，充分发挥丑角人物表现对剧情衔接、活跃气氛、烘托主角、针砭时政的重要作用。例如，《狮子与宝石》中的小学教师拉昆来是类似于莎士比亚《第十二夜》中的马伏里奥，衣着不伦不类，举止荒唐可笑，华丽语言中透露虚伪和肤浅，剧中有一段姑娘们捉弄他的精彩舞蹈给观众带来欢快愉悦。《死亡与国王的侍从》中的走唱说书人与莎士比亚《第十二夜》中的费斯特和《皆大欢喜》中的丑角试金石颇为相似。走唱说书人贯穿全剧，以吟诵传唱方式批判讽刺艾勒辛，成为推动剧情发展、活跃舞台氛围的重要因素。《裘罗教士的磨难》中的主人公裘罗教士自称先知，满口玄言、自命为“先知”，实际上是一个小丑式的江湖骗子。索因卡通过裘罗教士的招摇撞骗、恣意妄为，达到对危害非洲民众的巫术行为进行批判的目的。

莎士比亚笔下的丑角外形丑陋，言语行为滑稽夸张，在剧本中只充当配角和点缀，为剧情发展穿针引线。索因卡刻画的丑角人物成为剧中主角或重要评论者，这些人物夸张滑稽的言语行为不仅给观众带来愉悦感，更能触动观众对思想道德、社会问题的反思与批评。

（二）力求彰显狂欢的喜剧效果

莎士比亚创作具有典型的“狂欢化”美学特征。《皆大欢喜》犹如狂欢节的庆典，《仲夏夜之梦》讲述的是超越传统的狂欢式爱情故事。索因卡曾多次在不同场合论及莎士比亚戏剧的“狂欢化”特征，并将莎士比亚的狂欢艺术手法用于《森林之舞》。英国评论家约翰·弗格森认为，索因卡的《森林之舞》完全可以与莎士比亚的《仲夏夜之梦》相媲美。他说：“《森林之舞》中的小精灵创造了一种让人联想起《仲夏夜之梦》的森林气氛，可以说是索因卡戏剧中最具有莎士比亚特色的。”［1］(P23)当然，除了森林环境和其他世俗的气氛，此剧中的伪装、开场白以及一部涉及神灵和恶魔的戏中戏都反映了与莎士比亚戏剧的血缘关系。

与《仲夏夜之梦》的情节相似，索因卡的《森林之舞》从头至尾都是建构在一个奇特森林的欢庆仪式之下，构思怪异，死者、活人、幽灵、鬼神同台亮相，是一次“民族大团聚”的森林舞会。剧中人物不仅有现在活着的人,还有森林之王、树神、河神、火山神、太阳神、黑暗神、蚂蚁精、大象精、棕榈精等非洲人崇拜的神灵全上场了，死人与活人相聚，人类与鬼神共欢，俨然就是一个神话世界。这里的“森林”是尼日利亚的象征。“森林之舞”就是尼日利亚之舞，具有浓厚的民族文化意味。索因卡将基督教圣经中的各种典故和约鲁巴民间传说中的精灵鬼怪汇入剧中，创造出五光十色的舞蹈、宗教仪式,假面舞、哑剧、音乐、挽歌、朗诵以及戏中戏的热闹景象，寓现实内容于荒诞剧情，让人类的议员、律师、雕刻匠与神、精灵、鬼魂，半人半鬼围绕“民族大团聚”以及为欢庆团聚的森林舞会，纷纷亮相袒露灵魂，展开错综复杂的矛盾与冲突，穿越时空，呈现纷繁复杂的爱恨情仇。

二、索因卡对莎士比亚悲剧艺术的借鉴

索因卡的悲剧创作也以莎士比亚为师，在创作理念、创作模式、创作方法上借鉴颇多，悲剧情境、人物动作、结构方法、情节设计等方面均具有与莎士比亚悲剧诸多相似之处。例如，《森林之舞》和《巴阿布国王》的恐怖预言是对莎士比亚《麦克白》的女巫预言的直接模仿，《死亡与国王的侍从》的死亡描写是对莎士比亚死亡悲剧的巧妙借鉴。

（一）在恐怖预言中埋下悲剧根源

预言是指人通过非凡的能力、出于灵感获得的对未来将发生的事情的预报或者断言。俄狄浦斯“杀父娶母”开创西方戏剧的预言模式，莎士比亚在《麦克白》中设置绝妙的女巫预言。索因卡在创作《森林之舞》和《巴阿布国王》时，直接模仿莎士比亚的《麦克白》，在恐怖预言中埋下悲剧根源。

莎士比亚的《麦克白》最先出场的不是主人公麦克白，而是三位女巫，三个女巫的预言贯穿始终。全剧一开场,女巫就营造了一种恐怖的悲剧气氛。麦克白征战胜利，班师回朝途中遇见了三个女巫。她们向麦克白预言，他即将成为考特爵士，又将成为苏格兰国王，还说：“麦克白永远不会被人打败，除非有一天勃南的树林会向邓西嫩高山移动”，“你可以把人类的力量付之一笑，因为没有一个妇人所生下的人可以伤害麦克白”。［2］(P589)这些预言令麦克白萌生出更高追求的欲望，助长了麦克白在众叛亲离的最后仍虚妄地自信，更加快了他灭亡的步伐。可以说，麦克白悲剧的开始是由受三个女巫预言的诱惑开始的。三个女巫的预言在开始和最后的出现对整个故事情节的发展起到了很好的衔接作用，麦克白最终在女巫的预言中一步步走向灭亡。

索因卡的《森林之舞》模仿了莎士比亚的女巫预言场景。在剧本第二场的审判场景中，森林之王开始审讯女幽灵。一群精灵说出他们的预言：“专吃黑心肝的”棕榈精说要惩罚那些有罪的人，黑暗神谈论被毁灭的人，预言人们“在漆黑的泥炭和森林中，如何会被引入歧途，树叶的百叶窗将会在命中注定的光秃脑袋上关闭”。宝石精说他许诺人们永恒的财富，“会将人们引向那闪光的矿井”，但他的珠光宝气是致死的晦暗之光，煽动欲望，以达到愚昧和欺骗的目的。然后，三胞胎出现了，就像莎士比亚《麦克白》中女巫们的预言。他们发出了一系列愤世嫉俗的、奇怪的、邪恶的预言。三胞胎中的第一个讲的是证明手段正当的目的，他说：“有谁找到了正确方法？我是能证明它是正确的最后一个人”。第二个讲的是如果它能宣告更美好的未来，就会宽恕罪恶，他说：“我是伟大的理由，时刻准备着为了明天的幻景替今天的罪过辩护”。第三个三胞胎则高高兴兴地宣布自己是由暴力和鲜血滋养的后代，他说：“我发现我是后代，没人能看出我是靠吃什么奶长大的吗？”［3］(P74)然而，三胞胎的出现是可怕的，他们代表着自然的变幻莫测和怪诞，狂热的兴奋情绪被半个孩子的舞蹈明显地提升了。

索因卡笔下的巴阿布国王与麦克白一样，因为自己的暴政和无辜人民被杀害而感到不安全。巴阿布的精神顾问东方和马可夫类似于在《麦克白》中的三个女巫。他们警告巴阿布说：“你必须小心……女士避免女性杂质……你需要去卡利神社朝圣。”这些预言既鼓励巴阿布国王坚决打击反对派，同时又警告巴阿布很难实现。巴阿布想要继续做统治者，必须“坐在一只刚刚牺牲的洁白山羊的皮肤上，整整40个白天和40个黑夜”。［4］(P58-59)每天都会有一个新的睾丸被刮伤，巴阿布必须吃它的睾丸。他必须像麦克白一样放弃人类的仁慈，以杀死国王。马可夫继续给巴阿布开出更难的处方，如果巴阿布想让他的王朝永垂不朽的话，“把你们的觅食者送到田野去找四十只驼背和四十只白化病人。白化病人将被活埋，嘴唇上有挂锁。这保证不会有人对你所做的任何事提出抗议”。［4］(P58-59)如此种种神秘莫测的预言贯穿于《巴阿布国王》的始终，推动人物和剧情的逐步发展。

（二）在死亡描写中赋予悲剧内涵

加拿大评论家弗莱认为：“死亡是悲剧的试金石。”［5］(P3)莎士比亚的悲剧主人公的最终结局都是死亡。例如，哈姆雷特被刺中毒而死，奥瑟罗因悔恨而自划身亡，李尔王在经历了苦难之后完成了生命的“朝圣”，麦克白遭受到野心的血腥报复。死亡成了莎士比亚悲剧中一个不可缺少的重要因素。与莎士比亚一样，死亡在索因卡的剧作中被赋予深刻的思想内涵，《死亡与国王的侍从》也是当今世界剧坛震撼人心的死亡悲剧。

莎士比亚悲剧以深刻的思想赋予死亡崭新的意义，使我们透过死亡看人生，死亡不是生命的终结而是生命的升华。哈姆雷特说：“除了化为灰尘,一切都是生活”。父亲暴亡，叔叔篡位，母亲改嫁等反常乱伦的事情突然发生，使哈姆雷特的精神受到了沉重的打击。在手足无措的困境中，哈姆雷特在痛苦之极发出了“生存还是毁灭”的呐喊，对死亡进行了深入的思考。最终，在生与死的选择上，哈姆雷特宁愿去死，也不愿意放弃生存的至高标准，以英勇无畏的精神在生活中实现了自我价值。麦克白在谋杀了邓肯后，寝食不安，备受失眠痛苦之折磨，他说：我仿佛听见一个声音喊着：“不要再睡了！麦克白已经杀害了睡眠。”［2］(P589)莎士比亚通过自己的生活体验，将睡眠化为拟人和比喻的种种具体形象，把一个被睡眠折磨得痛苦不堪的麦克白活灵活现地展现在世人面前。有学者指出：“莎士比亚神笔一挥，安排麦克白夫人梦游，泄露谋反的机密，这段情节恰如一把利剑，将麦克白钉在了死亡柱上。麦克白因为信仰全线崩溃,无法抵御黑暗思想侵蚀,最终被心魔吞噬成为多疑可怖的暴君。”［6］(P195-196)

《死亡与国王的侍从》的死亡情节描写明显地模仿了莎士比亚悲剧。英国评论家詹姆斯·吉布斯在对索因卡剧作的简短介绍中指出：“古典文学和以欧里庇得斯作品为代表的欧洲传统影响了索因卡的《死亡与国王的侍从》，是又一部最具有莎士比亚特色的戏剧。”［7］(P35)该剧第五幕的开头，艾勒辛戴着手铐在一个封闭房间里的演讲与麦克白的恐惧独白可以直接相提并论。他感觉到“夜晚并不平静，就像幽灵一样”。“世界并不太平。你永远粉碎了世界的和平”。“今晚世界上没有睡眠”。［8］(P62)《麦克白》与《死亡与国王的侍从》的重点都是将和谐和社会秩序与死亡和秩序的破坏联系起来；然而，在《死亡与国王的侍从》中，死亡被否认是造成混乱的原因，而不是《麦克白》颁布的死亡。皮尔金之于艾勒辛，犹如波特之于麦克白。同样，欧良弟扮演着麦克德夫为邓肯之死报仇的角色，恢复秩序，欧良弟完成了父亲和皮尔金停止的行动。艾勒辛提到：“一旦我怀疑（欧良弟）寻求与我的精神的伙伴，我的精神被认为是我们种族的敌人。现在我明白了。一个人应该设法获得敌人的秘密。他会为你报仇的，白人。他的精神将摧毁你和你的灵魂。”［9］(P63)

艾勒辛对自杀和死亡的愤怒和沮丧的感觉与哈姆雷特一样。当戏剧到达高潮时，观众发现艾勒辛的儿子欧良弟已经用自己的生命代替了他的生命，艾勒辛应该对他的行为有所了解，或者认识到他的恶行，甚至是“缺陷”。相反，他一直把责任归咎于每个人，包括皮尔金，众神，伊亚洛札和他的新娘在内，而不是他自己。希腊悲剧英雄在认识到自己的缺陷后往往会死去，而艾勒辛与传统仪式一致，打算在发现自己的弱点之前自杀。［7］(P35)欧良弟为自己做出牺牲的讽刺性转折，使他试图得到救赎，恢复道德准则。表面上的责备导致了荣誉的交换，这是莎士比亚悲剧中的激励力量。［8］(P62-63)最后，侍从被打败了，他的女人对他失去了所有的尊重。

《死亡与国王的侍从》的结尾与莎士比亚的《李尔王》的最后一次演讲相比，幸存者们面临着一个不确定的未来。幸存者们只能在莎士比亚的《李尔王》结束时思考破碎世界的两具尸体。伊亚洛札对怀孕新娘艾勒辛留下的最后一句话：“现在忘记死者，甚至连活人都忘了。只把你的心思转到未出生的人身上。”［3］(P8)这句话暗示了恢复失落世界的希望。就这样，“一个令人头疼的状态”留给了幸存者，未来将由残存和耻辱而生。伊亚洛札的话语表明，艾勒辛的生命作为一种承诺，是一种高度分层的存在。生者、死者和未出生者的矩阵被铸造，取而代之的是生存的可能性，与欢乐转变的丰富性形成鲜明对比。在索因卡看来，人们利用科学技术成功地推迟了死亡，但在某些情况下又导致了意外死亡。悲伤是人类对死亡的表现和死亡时刻的主导态度。对于亲人的离世，必定会有一种失落和悲伤的感觉，即使当一个人想到自杀时，也会有一种心理和情感上的极度痛苦，最后才能完成。

三、索因卡对莎士比亚语言艺术的借鉴

莎士比亚的戏剧语言丰富广博，灵活有力，既有优雅的书写语言和口语，也有朴素风趣的民间谚语和俚语。每个戏剧人物的语言都符合各自的性格特点，而且能够随着场合更迭、际遇变化而发展变化。索因卡在利兹大学求学时大量阅读莎士比亚戏剧作品，对莎士比亚戏剧语言的高超灵活甚是钦佩，《死亡与国王的侍从》《森林之舞》《强种》《路》等作品中都存在莎士比亚的人物独白、历史典故、诗歌格律等语言艺术技巧的借鉴。

（一）借人物独白剖析性格心理

莎士比亚笔下的悲剧主人公之所以震撼人心,不仅仅因为他们的行动壮举,更多的是来自他们发人深省的内心独白。索因卡在《死亡与国王的侍从》等作品中，存在对莎士比亚的人物独白手法的模仿借鉴，借人物独白剖析性格心理。莎士比亚在《哈姆雷特》中安排了哈姆雷特彼此互相承接的7处独白。剧中的7段独白反映了哈姆雷特的忧郁、痛苦和矛盾，展示了哈姆雷特十分丰富的内心世界和性格特征的不断变化,追溯了他的悲苦心路历程，构成了整个剧情发展的暗流,展现了王子在重压下的悲苦历程。

索因卡《死亡与国王的侍从》的主人公艾勒辛也是一个类似于哈姆雷特的悲剧人物，他的内心独白同样震撼人心。在剧本第一幕中，走唱说书人怀疑艾勒辛心里有不情愿自杀的念头，引出了艾勒辛有关“非我鸟”的一场独白，让人回想起莎士比亚的悲剧。艾勒辛首先注意到死亡的普遍存在，他吟诵道：“死亡来临了。谁不知道他的芦苇锉？在伟大的阿拉巴落山前，暮色在树叶中低语？你听到了吗？不是我！农民发誓。他用手指环抱着头，放弃了辛苦的收成，用腿开始了快速的对话。”［8］(P11-12)这首歌词告诉人们，自从奥约国王去世后，死亡就吸引了很多人。从农夫到妓女，每个人都回答说“不是我”，希望把死亡引导到仪式的合法监护人那里。从文体学的角度来看，艾勒辛的这段独白包含了莎士比亚的特点，如，纳入空白的诗句。不押韵的五步格诗句的顺序通常是为莎士比亚的英雄保留的。通过从散文到空白诗的转换，艾勒辛把自己从人提升为牺牲的人物。他沉溺于与他站在一起的人的无止境的荣誉，并庆祝自己是国王的骑士。尽管他表现出了自强不息的表情，但他的措辞却隐约流露出忧虑的迹象，并透露出一个人并不完全准备抛弃自己的生活，因为他是一个有许多乐趣的人。

艾勒辛将放弃尘世的生命，以便为国王打通灵魂转换的通道，但他是否真的愿意遵守约鲁巴人民的传统礼仪，在整个剧中多次受到质疑。后来，皮尔金和他的部下阻碍了献祭仪式，把现在的“左撇子食客”艾勒辛关进了一个小牢房。一个忧郁的艾勒辛出戏在观众面前。他意识到自己已经失去了在约鲁巴人民中的崇高地位，面对自己的倒影开始一段长时间的、类似哈姆雷特的精彩独白，他说：“女儿，我向你承认，我的弱点不仅来自于白人的厌恶，他暴力地来到我的面前，我的地上的四肢上也有一股渴望。我本来要把它抖掉的，我的脚已经开始抬起来了，但是这时，白鬼进来了，一切都被玷污了。”［8］(P65)这种对死亡的恐惧和怯弱，犹如哈姆雷特在绝望中的呐喊。

（二）以语言建构承载思想价值

“语言为人类所创造，同时造就了人类；语言是人类自我思想的载体，也是人类思维的工具”。［10］(P33)莎士比亚提倡写作创新，善于运用语言词汇来形成新的意义组合，大胆超越常规和惯例地使用语言词汇，以语言建构承载思想价值。索因卡同样认为，剧作家的任务是找到一种语言来表达正确的思想和价值观，并将它们融合成一个普遍的成语。索因卡对英语的灵活运用让人们准确地感受到莎士比亚戏剧语言所带来的特殊影响。

与莎士比亚一样，索因卡十分重视对语言建构，他的戏剧作品生动地体现了约鲁巴语与英语的灵活互动。《死亡与国王的侍从》的语言建构代表了索因卡语言表达的基本特征，充分展示了索因卡对莎士比亚语言艺术的熟悉程度，同时又专注于约鲁巴的语言表达形式。例如，艾勒辛和走唱说书人对话中的许多词汇表达充分显示了莎士比亚的语言特质。例如，走唱说书人说：“这是什么幽会如此仓促，他必须留下他的尾巴？”这一行的措辞和结构明显与莎士比亚相似。根据牛津英语词典，“Cockerel”这个词通常“适用于一个年轻人”，有一个盎格鲁—诺曼词源，出现在16世纪和17世纪的英格兰。［11］(P24)同样，“tryst”这个词也被用来形容艾勒辛和他的新娘的相遇，这个词起源于中古英语。根据牛津英语词典，“tryst”是“相互任命、约定、契约”。［12］(P24)牛津英语词典指出，“tryst”这个词是“现在很少见或很难找到的”，说明索因卡选择挖出一个在英语中沉睡的单词，并在非洲语境中恢复它的活力。他从传统的主语、动词、宾语顺序出发，颠倒句子的语法模式，产生戏剧性的效果，并强调“tryst”和“cockerel”这两个词。索因卡的这种写作方法是伊丽莎白时代的作家，尤其是莎士比亚所采用的。克雷格·姆利基认为，艾勒辛与走唱说书人的对话“显示出与莎士比亚悲剧在文体上的相似之处，熟悉莎士比亚戏剧的读者可以勾勒出有助于理解约鲁巴谚语的话语模式”。［12］(P33)

莎士比亚善于借鉴和模仿。在莎士比亚戏剧作品中，只有《仲夏夜的梦》《爱的徒劳》《暴风雨》是完全由他本人完全原创的，其他作品都借用了其他戏剧作品的情节甚至细节。同样，索因卡的许多戏剧作品在情节结构、细节描写、语言表达等方面也借鉴了莎士比亚的戏剧成分。例如，《暴风雨》中的“卡利班”的名字可以看作是对“Canibal”一词的口头暗示，与食人族的意思相同。索因卡在《森林之舞》写道：“未出生的一代将成为食人族”，“男人总是互相吞食”。［3］(P49-50)在《强种》中写道：“我们太饿了，当像你这样愚蠢的女孩出现时，我们就把她们吃掉。”［3］(P137)《路》中有“你不能假扮成像塞金特缅甸那样的食人族”［3］(P165)，“你选择了一个正确的女性物种的食人族”。［3］(P104)此外，莎士比亚在《哈姆雷特》中的开场白，即“存在还是不存在”，可能激发了沃尔·索因卡的灵感，因为他在《强种》说了类似的话“哭还是不哭”。［3］(P137)

西方学者对索因卡的语言艺术十分赞赏。菲利普·布罗克班克说：“莎士比亚与索因卡的戏剧语言在不同价值观之间、在不可思议的事件与平凡的人类经验之间有着秘密的联系。”［11］(P81)布罗克班德认为，莎士比亚和索因卡都是灵活使用戏剧语言的高手，能够通过语言这种人类特有的媒介来创造深刻的艺术体验。非洲作家恩古吉说，索因卡的戏剧语言“能够承载（非洲）经验的分量”，因此被称为“新英语”，也就是一种能够表达非洲意识的话语。［13］(P.344-358)“在索因卡的剧作中，英语为主体的文本吸收了大量的约鲁巴语汇。这种吸收不仅仅表现为双语‘混用’，也把本土语言中诗歌、韵文、谚语的句法、韵律和节奏‘转换’‘挪用’于英语，使英语一改陈腐冗赘的面貌，焕发出充满活力的‘地方特色’。”［14］(P143-151)

综上所述，莎士比亚对索因卡的戏剧创作影响是巨大、深远的。读者从索因卡众多戏剧作品的主题思想、结构场景、人物塑造以及表现技巧等方面都可以感受到莎士比亚戏剧丰富多彩的艺术元素。英国著名出版家雷克斯·科林斯认为：“索因卡完全能和莎士比亚相提并论。”［15］(P344-358)索因卡对莎士比亚戏剧艺术的广泛吸收、借鉴和模仿，既显示了莎士比亚戏剧的现代价值，也反映了索因卡融会贯通和开拓创新的戏剧才能，对世界戏剧文学的发展做出了巨大的贡献，具有深远的启迪意义。