丁善德音乐创作民族化核心理念透视

文◎陈 林、张 巍

丁善德（1911—1995）作为中国20 世纪代表性的音乐家之一，在音乐创作、音乐理论研究、音乐教育，以及学科建设等领域均卓有成就。有关丁善德音乐创作的研究，主要聚焦于三方面：一是他本人撰写的系列论文和专著；二是研究者发表的有关他的创作技法、观念及其成就等方面的论文；三是他的纪念文集和音乐年谱等。已有文献为本文的研究提供了重要参照，但就丁善德音乐创作中民族化核心理念的形成、发展及影响等问题还有待系统性阐述。丁善德对西方音乐理论持之以恒的学习，为其音乐创作奠定了坚实的基础。在他长达近六十年的音乐创作中，作品始终保持着民族性、艺术性与可听性。而在这种创作风格的背后，必然蕴含着他对中国音乐创作民族化表达的深刻理解与全面把握。

一

丁善德对欧美音乐理论的学习，可以分为三个阶段。

第一阶段。1928 年，丁善德考入上海国立音乐院，随吴伯超学习乐理，跟萧友梅学习和声。此时萧友梅的《和声学》尚未正式出版，但已在《和声学纲要》的基础上进行了修订增补，改名为《和声学》。①萧友梅《和声学》“自序一”，商务印书馆1932年版。1929 年10 月，黄自由美国学成回国并受聘为理论作曲教师后，②丁善德等《上海音乐学院简史》，上海科学技术情报研究所印刷厂1987 年印，第82 页。丁善德开始跟随黄自学习和声学、西洋音乐史、配器、作曲、复调和曲式等课程。值得一提的是，这一时期丁善德曾模仿肖邦《夜曲》写作了一首钢琴作品，得到了黄自的赞许。1935 年6 月，丁善德在国立音专（1929 年改组为国立音乐专科学校）的学习生活结束。尽管这一阶段他的专业学习以钢琴演奏为主，但是此时所学的音乐理论课程，为他此后转向音乐创作奠定了基础。

第二阶段。1941 年秋，丁善德已经成为国内颇具名气的钢琴演奏家，但他决定放弃钢琴演奏转向作曲，主要有三个方面的原因：首先，是基于当时中国风格钢琴作品的考虑，1936 年，他举办钢琴独奏音乐会，在所有演奏曲目中仅有贺绿汀《牧童短笛》和《摇篮曲》为中国作品；其次，是根据当时社会条件的分析，丁善德认为筹备音乐会不仅需要花费大量的时间去处理琐事，而且“在京、津两地开过钢琴独奏音乐会后，他痛感在中国当一名职业钢琴家的社会条件还远未具备”；最后，是基于自身整体音乐素养的权衡。③戴鹏海《丁善德音乐年谱长编》，中央音乐学院出版社1993 年版，第47 页。

丁善德跟随黄自较为系统地学过作曲技术理论，同时他还具备较高的琵琶演奏、钢琴演奏和声乐演唱水平，这为他创作相关体裁作品提供了多方的音乐技能和知识。1941 年10 月，丁善德开始跟随德籍犹太教授沃尔夫冈·弗兰克尔学习作曲理论。此时的弗兰克尔受聘在国立音专代课，但丁善德已经毕业，因此他跟弗兰克尔的学习属于私人性质。他首先从和声学起，随后是单对位、复对位、配器、曲式学和作曲等课程。在随弗兰克尔学习的5 年间，丁善德在作曲与作曲理论方面有了很大的进步。1945 年，他在弗兰克尔的指导下创作了第一部钢琴组曲《春之旅》。

第三阶段。1947 年冬，丁善德抵达巴黎，并在齐尔品的介绍下见到了巴黎音乐学院的奥班教授。奥班在听完丁善德演奏的《春之旅》和《E 大调钢琴奏鸣曲》之后，建议他多接触诸如福雷、弗兰克等法国作曲家的作品，创作中也需加强基本功的训练，注重新技巧的运用等，并介绍他跟随复调大师加隆学习对位、赋格写作等。在1948年6 月获得对位单项文凭后，丁善德继续学习赋格，并于1949 年6 月获得赋格文凭。此外，丁善德还跟随法国作曲家布朗热学习作曲，《中国民歌主题变奏曲》《序曲三首》均是在她的指导下完成的。经过一年的学习，丁善德又于1949 年7 月获得作曲文凭。在巴黎音乐学院学习期间，丁善德不仅得到学院教授们的悉心指导，他还有机会旁听梅西安、奥涅格的课程，并聆听了大量的音乐会，这些对其创作都产生了重要的影响。

纵观丁善德的求学历程，他的作曲理论专业知识，实际上包含多种体系，可以称得上是兼收并蓄：以黄自为代表的美国音乐理论中的“四大件”；以弗兰克尔为代表的严格的德奥音乐理论；以奥班、加隆和布朗热为代表的法国音乐理论。上述不同理论体系的学习，对丁善德而言既是挑战，更是机遇，各类音乐理论之间的互补与融合，为他成为一名优秀的作曲家奠定了坚实的基础。

二

20 世纪初，中国音乐创作开始了民族化实践。从音乐作品的创作时间上看，器乐作品早于声乐作品。1913 年，赵元任创作了《花八板与湘江浪》，作品采用我国传统曲调《八板》和湖南民歌《湘江浪》，通过运用“低音线条和声手法，结合中国民间音乐中多见的装饰音和‘加花’变奏”④李名强、杨韵琳《中国钢琴独奏作品百年经典》第一卷，上海音乐出版社2015 年版，第76 页。，充满了中国风味。我国音乐创作中的民族化意识，其“出现及自觉探索是在‘五四’新文化运动时期伴随学习西方音乐文化的进一步深入而出现的。这一时期关于如何发展新音乐和改进国乐的讨论，使音乐民族化的要求逐渐呈现出来”⑤冯长春《民族音乐文化身份的塑造——新中国建立17 年的音乐民族化思潮》，《交响》2016 年第3 期。。这一时期，采用民族化手法来创作的作曲家主要有萧友梅、赵元任、黄自和冼星海等。

早在1934 年，年仅23 岁的丁善德便以丁冬为名，在《音乐杂志》上发表《对于中国音乐的感想》⑥丁冬《对于中国音乐的感想》，《音乐杂志》1934年1 月15 日。一文。该文批判了国人的盲从心理，并对国乐的提倡和改革进行了褒奖，认为国人近年来改善国乐没有取得成功的原因有两个方面：第一是盲目的改革；第二是西乐化的改革。同时，他对国乐的改革和研究寄予了希望。

丁善德1945 年创作的《春之旅》，表达了中国人民盼望抗战胜利的心情，四个乐章的标题分别为“待曙”“舟中”“杨柳岸”“晓风之舞”。作曲家在这首作品中借鉴了印象派的和声手法，使用大三和弦附加二度音、六度音等对音乐进行风格化处理，如“杨柳岸”中的第1、2、9、13 小节（谱例略）。但从另外一个视角去分析，“杨柳岸”的调式调性为D 宫五声，其下方声部为D（宫）—#F（角）—A（徵）—B（羽），上方为分解和弦，分别为D（宫）—E（商）—#F（角）—A（徵）—B（羽）五个音的交替，这便是“五声纵合化和声结构”。这一概念由桑桐在《五声纵合性和声结构的探讨》⑦载《和声学学术报告会论文汇编》，湖北艺术学院和声学学术报告会办公室1979 年版，第4 页。中首次阐述。而有关五声纵合性和声手法的创作实践，则远远早于桑桐这一概念的提出。赵元任为《湘江浪》（1919）⑧关于《湘江浪》的创作时间，存在两种说法：其一，《赵元任音乐作品全集》（上海音乐出版社1987 年版）第207 页标记创作时间“约为1924 年”，由赵元任记谱、译词、配伴奏；其二，《赵元任全集》第11 卷（商务印书馆2005 年版）第200 页则标记“约为1919 年”，由赵元任记谱、译词，和Arthor Farweel 一同配伴奏。和《望郎归》（1924）所配的伴奏中早已采用了这一技法，但在钢琴作品中使用这一技法的，丁善德属较早者。

丁善德于1946 年创作的《E 大调钢琴奏鸣曲》，同样采用五声纵合性手法，如第一乐章和第三乐章的第1—3 小节，均使用E 宫五声调式上的纵合化和声。1947 年底至1948 年初，丁善德完成钢琴独奏作品《序曲三首》。这部作品也具有印象派音乐风格，这与作曲家在法国学习密切相关。作曲家将我国绥远民歌《小路》作为第一首的旋律，将昆曲《玉簪记》中的《琴挑》用作第三首的旋律。《序曲三首》第一首的民歌旋律为A 羽调式，作曲家在配置和声时，为了增加色彩性，特意改用a 多利亚调式的和声，这样使得下方声部带倚音的减三和弦，具有了“在a 主音上带有大六度音的主和弦的意义”⑨丁善德《作曲技法探索》，上海音乐出版社1990年版，第9 页。。但就倚音和弦的结构形态而言，该和弦也被称为“维也纳三音和弦”⑩〔美〕罗伊格·弗朗科利著，杜晓十、檀革胜译《理解后调性音乐》，人民音乐出版社2012 版，第126 页。或“无调性三音组”⑪陈林《桑桐与勋伯格音乐作品中的无调性三音组构态研究》，《音乐艺术》2019 年第3 期。，其音级集合表示为3-5，向量为［100011］。桑桐于1947 年创作的《夜景》和《在那遥远的地方》中，就曾大量使用这种手法。《序曲三首》的第一首共10 小节，其中有6 个小节使用B—C—#F作为倚音和弦，此种民歌旋律与新颖的和声语汇相结合，无疑为音乐带来了新的音响效果，这对“烘托出萦回胸怀的对祖国的思念和内心不安的情绪”⑫丁善德、钱亦平等《丁善德的音乐创作——回忆与分析》，上海文艺出版社1986 年版，第23 页。起到重要的作用。

以上这些作品的民族化，主要体现在民族音调的使用与和声手法上。而《中国民歌主题变奏曲》是丁善德在娴熟掌握对位技术之后创作的一部民歌主题的变奏曲（其创作与他在出国前收到的一本民歌集有关），他对这个主题的节奏做了切分处理，采用对位化和声写作手法，从而在纵向上形成五声性非三度结构的和弦，同时，低声部的持续音G 也具有了“准根音”⑬刘康华《探究我国早期音乐创作中和声运用的民族风格问题——学习樊祖荫先生传统多声部音乐理论有感》，《音乐研究》2020 年第2 期，第45 页。的意义。在其他变奏段落，和声上采用附加音和弦、五声纵合化和声等手法。

《神秘的笛音》可称得上是丁善德创作的第一首艺术歌曲。这首作品受到法国印象派音乐的影响，如在前奏中通过由e—c—e—f—♭A—♭E—e 的频繁转调来达到色彩变换的目的；作品中还将C 大调的声乐旋律配以c 小调的长笛声部，但作曲家巧妙地避免了♭E 和E 音在纵向上的碰撞，从而既实现了调式色彩的转换，又回避了增一度音程的不协和效果。

丁善德创作《新中国交响曲》，一方面是出于考作曲文凭的需要，另一方面也是为了向新中国献礼。作品以“人民的痛苦”“革命解放”“秧歌舞”为三个乐章的标题，创作中采用了民歌主题和民族化和声手法。在“秧歌舞”中，作曲家采用陕北民歌风格的抒情性主题，在具体处理上，大提琴和低音提琴声部以纯四度或纯五度的跳进为主，竖琴则以附加大二度的八度同奏反复进行为主。

以上分析的前两首作品属丁善德在国内的创作，其民族化手法受到了我国20 世纪上半叶民族化思潮的影响。而后四首作品创作于留学法国期间，其民族化手法既受到民族化思潮的影响，又折射出丁善德作为一名中国留学生的文化身份，同时也可以看出，丁善德在1949 年以前的音乐创作在构思上已经开始注重民族的精神和内容的表达。但总体来说，其创作受到西方传统音乐及印象派音乐的影响较大。

三

1949 年10 月，丁善德受聘于上海音乐学院作曲系，承担单对位、复对位、赋格、曲式与作曲、配器等课程的教学工作，成为该院历史上继黄自、弗兰克尔系统讲授作曲理论之后的第三人。为弥补上海音乐学院作曲理论教材的不足，丁善德先后出版了《单对位》《复对位》《赋格写作技术》等教材。1949—1966 年，丁善德一边忙于教学，一边继续创作，除钢琴作品、艺术歌曲和大型合唱等体裁之外，他将创作重心转向了大型交响曲。

理论研究方面，丁善德于1951 年发表《关于中国风味曲调及民谣的和声配置问题》一文，在分析勋伯格、巴托克、普契尼等人作品（采用纯四度、纯五度和声技法）的基础上，阐述了其本人配置中国风味曲调和声的经验：

不论西洋的传统和声学、印象派的和声法、近代的和声法或五声音阶的和声法，都可能适用配置中国风味的曲调或民谣的和声，只要在风格上是与曲调统一而协调的。⑭丁善德《关于中国风味曲调及民谣的和声配置问题》，《上海音乐》1951 年第1—4 期。

此外，该文中提及的一些手法还在其艺术歌曲创作中得到运用。丁善德的艺术歌曲创作，一方面受到法国艺术歌曲的影响，另一方面得益于其早年在国立音专学习声乐演唱、钢琴演奏所获得的音乐技能和知识。《山上的松树青青的哩》是他回国后创作的第一首艺术歌曲，歌词采用西藏松拉才郎创作的抒情性颂歌，旋律采用五声宫调式，伴奏的下方声部以五度或六度音程跳进为主，上方声部为带休止符的三连音，音程为C 音的八度反复，伴奏和旋律一起构成五声纵合化和声。《玻璃窗》在创作手法上与法国作曲家福雷的艺术歌曲《月光》有异曲同工之处，其五声性的旋律配以十六分音符构成的分解和弦，将农民卖完余粮后购买玻璃窗及新农具的喜悦心情表现得淋漓尽致。此外，运用四五度和声手法创作的作品还有很多，例如：《蓝色的雾》中低音声部常用平行四五度进行；《延安月夜》中运用四五度叠置的分解和弦；《槐花几时开》的前奏部分采用了平行五度进行；等等。

丁善德的艺术歌曲创作特别注重伴奏的写作，他强调：

伴奏写作是一种艺术创造，不能仅仅看作只是为一首歌曲或独奏乐器配置伴奏，作为它们的陪衬；也不能认为伴奏不过是增加和声及音型来丰富加强织体的立体感而已。伴奏应该是一首歌曲或一首独奏乐曲的组成部分，共同为所要表现的内容塑造音乐形象。⑮同注⑨，第38 页。

倪瑞林曾评价道：“他艺术歌曲的钢琴部分细致而丰富多彩，成为刻画、补充、拓展诗的意境的重要手段。”⑯倪瑞霖《丁善德的艺术歌曲创作》，《音乐艺术》2005 年第4 期。丁善德创作的艺术歌曲，具有很高的艺术水准，而他根据民歌旋律改编的艺术歌曲，同样达到了艺术性、可听性与歌唱性的统一。《想亲娘》（见谱例1）是他于1955 年根据云南民歌改编创作而成的艺术歌曲，原民歌旋律仅有一段，为d 羽调式，骨干音为下行的四度进行（C—G—D）。而丁善德将其扩展为三段体结构，在旋律发展中继续使用纯四度，并将其贯穿于伴奏声部。

谱例1 中的旋律为♭e 羽五声音阶，伴奏声部采用五声纵合化手法，在低音声部形成五声性的旋律进行并辅以四、五度和声；内声部的旋律加入清角（♭C）和变宫（F），伴奏的上方声部为十六分音符构成的以四、五度音程进行为主的分解和弦，以五声性旋律为主，同时也加入清角和变宫。偏音的加入使得音乐的动力性增强。就伴奏而言，4 个小节具有“起承转合”的特点：第2 小节是第1 小节的变化重复；第3 小节下方声部为平行五度进行，上方织体则改为两个拍，且增加了三全音（♭C—F），从而使这一小节具有“转”的特点；第4 小节上方声部的第一个音再次回到♭D 音，最后以♭e 羽主和弦结束。4 个小节旋律的骨干音依次为♭D、♭D、♭A 和♭E，每小节伴奏声部的上方第一个音均与该小节旋律声部第一个音相吻合，作曲家在设计伴奏音型的音高材料时，也是基于这几个音考虑的。伴奏声部无论在横向旋律线条还是纵向和弦结构上，四、五度的进行都贯穿于这首作品之中。通过分析发现，作曲家是基于民歌旋律骨干音及其相互关系来设计伴奏的音高材料，从而保持了伴奏与旋律声部的有机统一，也使伴奏声部具有了支声复调的特点。此类处理手法充分反映出作曲家的创作智慧和驾驭民歌改编类艺术歌曲的能力。

谱例1 《想亲娘》第5—8 小节

《长征交响曲》是丁善德在这一时期最重要的一部作品，其内容和技法都集中体现了他音乐创作的民族化核心理念。1958年春，上海市委宣传部召开创作会议，陈毅号召作曲家创作交响曲。丁善德很受鼓舞，决心要创作“具有中国民族气派和独特的民族风格与特点的中国交响乐”，并提出要创作一部长征题材的交响曲。同年10 月，丁善德开始了对长征路线的考察，与当地群众及长征亲历者深入交流，并采集红军行军路过地区的民歌等。在确定需要表现的内容之后，丁善德并未照搬传统交响曲的四乐章形式，而是坚持“既要符合所表现内容的历史真实，又必须注意音乐发展的逻辑性和艺术上统一与变化的原则”，最终根据内容的需要，采用了五乐章形式。在音乐素材的选择和音乐形象的塑造上，他认为：

对交响音乐形象的概念，应该理解为对生活最本质的概括；在创作技巧上则是包括旋律、和声、复调、伴奏音型、配器、交响性发展等手法在内的一个总的结合。⑰丁善德《我怎样写〈长征交响曲〉》，《音乐探索》1986 年第1 期。

第一乐章的引子部分，是在江西民歌《大红公鸡》旋律基础上变化发展而成，为了不使旋律缺乏单调感，在配器上除了传统的交响乐队，还加入了中国乐器“锣”；主部主题采用《三大纪律八项注意》的旋律，共变化反复5 次，同时，为了更加突出表现红军长征中的坚定步伐，他还加入一个固定音型予以贯穿（见谱例2）。在长达近100 小节的音乐中，固定音型的加入，既增加了音乐的动力性，又起到结构全曲的作用。

谱例2

副部主题选用贵州民歌《痛苦歌》和福建民歌《风吹竹叶》。这两首歌曲旋律抒情，优美动听，他通过将小提琴加弱音器并在高音区演奏，来表现《痛苦歌》哀伤、悲痛的情绪；通过双簧管、长笛、大管等木管组乐器先后演奏《风吹竹叶》，来表现人民盼红军的迫切心情。副部与主部为不同风格的民歌，既符合传统奏鸣曲式的动力性主部与抒情性副部的对比原则，又增加了音乐的可听性。

在其他乐章中，丁善德同样吸收民歌作为重要主题进行发展，如第二乐章引用苗族民歌、藏族舞蹈音乐和《哈达献给毛主席》，第四乐章引用《吃牛肉》歌，第五乐章引用陕北民歌等；配器手法上，吸收印象派和现代音乐中的一些非常规演奏技法，同时更加注重音乐所要表现内容的需要；和声手法上，采用附加音和弦、平行进行等；对位手法上，常常将多种不同情绪的主题相结合，采用复对位手法、三声部赋格段等，来丰富多声音乐的表现形式。总之，他通过上述创作手法，将标题性、情节性和描绘性融为一体，完美诠释了长征这一具有伟大历史意义的革命史实。

如果说《长征交响曲》中运用的民族化创作手法是丁善德民族化核心理念的具体实践，那么，丁善德对其音乐创作民族化核心理念的理论阐述，则主要聚焦于他发表的三篇文章。

其一，是《长征交响曲创作札记——兼谈交响乐创作中的几个问题》及其后补充内容再发表的《我怎样写〈长征交响曲〉》。丁善德认为：

我们在创作中，从旋律音调、节奏音型，以及乐曲结构、发展手法等，都必须力求具有中国气派和民族特点，在表现手法上又必须通俗易懂，能为广大群众所喜闻乐见。⑱丁善德《长征交响曲创作札记——兼谈交响乐创作中的几个问题》，《文汇报》1961 年6 月3 日。

他还进一步指出，音调可采用民歌或戏曲，但要服从作品的内容；要创造新的民族的表现手法（如要突破西方奏鸣曲式的一些发展原则），应该根据中国人的审美心理去发展；我国民族民间音乐中的表现手法可以用于交响乐创作。此外，他在关于交响乐采用标题的阐述中也有自己独特的见解：

交响乐采用标题，不仅继承了我国民族器乐曲的优秀传统，同时也有助于作曲家具有明确的构思，引导和启发听众的想象向作者设定的方向前进。⑲同注⑱。

可以看出，作品标题已成为他音乐民族化、群众化的有效组成部分。这一理论观点几乎涵盖丁善德一生的创作，而不仅仅局限于交响曲，如组曲《春之旅》《序曲三首》《“新中国”交响组曲》《儿童组曲》，交响诗《春》，《儿童钢琴曲八首》等作品都使用了标题。

其二，是《对音乐创作民族化问题的探索》一文，丁善德对什么是音乐创作民族化，以及如何在创作中体现民族化等问题进行了系统阐述：

音乐创作民族化是音乐民族化问题的关键。一首作品反映的生活内容、思想感情，运用的音乐语言、表现方法，都体现一个民族的生活风貌、欣赏习惯和艺术风格等特征。音乐创作民族化绝不是单纯的一个形式或技术问题，而是要从作品的内容、形式、音调、风格、表现方法等各个方面去探索研究如何使作品具有更多更浓厚的民族特征。⑳丁善德《对音乐创作民族化问题的探索》，《文汇报》1964 年3 月6 日。

他还强调，创作民族化要求作曲家摆脱西方音乐的束缚，但要深入生活、联系群众。同时指出，音乐创作的民族化应该是多样的，既要从民族民间音乐中汲取养分，又要发展创新，其中，创作民族化的第一关键是熟悉群众的艺术趣味和欣赏习惯；第二关键是熟悉、掌握民族的音乐语言，运用与群众生活感情相结合的民族音调；第三关键则要在民族音乐传统的基础上推陈出新。

同时，他还指出，可以借鉴一切外国艺术的形式和技巧，但不能盲目借鉴，而是要有目的地借鉴。最后，他认为音乐创作的民族化最本质问题是作品的思想内容。他认为所有的形式和技巧都是服从于这个内容的。如果作品脱离了内容，只是在形式技巧上追求民族化，则很难实现真正的民族化。

丁善德以上关于民族化及相关问题的阐述，标志着其音乐创作民族化核心理念已经形成。

四

中共十一届三中全会及第四次全国文代会之后，丁善德音乐创作民族化核心理念得到进一步发展。针对我国音乐创作出现的“大繁荣”及有些人审美趣味单一、创作技法保守等不良现象，他发表了《开创音乐创作新局面 适应人民和时代的需要》一文，认为：

民族化的概念和范围是宽广的，一部作品是否民族化，主要是内容而不是形式。民族化不在于作品用了多少民族传统表现手法，也不在于是否用民族乐器演奏；而在于它是否深刻而真切地表达了中国人民的精神风貌和思想感情，是否具有中国气派和中国风格。㉑丁善德《开创音乐创作新局面 适应人民和时代的需要》，《音乐艺术》1985 年第4 期，第2 页。

同时他还鼓励运用现代技巧，认为只要内容表现需要，便可以在社会主义音乐创作中大胆使用。事实上，在其随后的音乐创作中，他的确广泛运用了各种现代技法，并不拘泥于哪些技术与何种体裁等。

丁善德在其专著《作曲技法探索》中，以他近六十年的音乐创作为例，重点就作曲技法如何表现音乐作品的内容、形象和情感，以及如何反映时代的精神风貌和民族气质等进行了阐述。如主题创作要根据作品内容所要表达的形象来创作：和声手法应成为表达作品内容、塑造音乐形象和体现民族风格的重要支柱；调式调性是反映各种情感及色彩的重要手段；节奏对乐曲的情绪变化具有决定性作用；伴奏写作既要丰富单声曲调又要对乐曲形象起到烘托效果；复调手法要丰富作品的艺术表现力；配器手法可以从音色上来强化音乐作品的内容和感情；曲式结构要适应所表达的思想内容，实现思维逻辑和音乐逻辑的相互统一。以上八个方面的论述，不仅是他对自己创作技术的归纳与总结，也是其音乐创作民族化核心理念的进一步拓展。

声乐套曲《滇西诗抄》，一方面延续了其早年作品中的五声纵合化和声手法，如在第二首《撒尼女》的第11、14、22 和24等小节中均有使用；另一方面也运用了现代手法，如第五首《茶花》中的第1—18小节和第27—31 小节使用了双调性，即上方旋律和伴奏声部为♭A 大调，下方伴奏声部则为E 大调。这种双调性对比，加之伴奏声部常以纯五度音程呈现，以及五声性旋律的运用，使得这首作品的色彩更加丰富，但由于等音关系，这两个调在纵向和声结构上又呈现出协和性的特点。

《小序曲与赋格四首》则是丁善德用现代作曲技法创作的具有五声性民族风格特征的经典之作，如序曲《思索》与赋格《喜悦》中均采用了双调性；序曲《忧愁》中采用了游移调性；序曲《雀跃》（见谱例3）的上方声部和下方声部均使用了自由十二音序列，各个序列中的音程以纯四度或纯五度为主。这部作品既能在一定程度体现出20 世纪80 年代之后中国作曲家对现代作曲技法普遍重视的一面，又反映出丁善德本人积极探索如何运用现代技法体现五声性风格的一面。贯穿全曲的纯四或纯五度音程，在《小序曲与赋格四首》中已具有核心音程的意义。

谱例3 《雀跃》第1—4 小节

在《钢琴简易练习曲十六首》的第1、5 和8 首中，作品采用了互补组合性十二音集。如第8 首可分为三个部分：分别为C宫系统、E 宫系统和♭A 宫系统。这三个宫系统的音阶组合起来（除去等音）正好出现了完整的十二个音级。丁善德的十二音体系与西方体现无调性特征的十二音体系不同，他很好地保留了调性，并“扩展了单一调性及其组成部分的相对独立性。这种体系的优点与特点在于扩大了音源，保持住了民族特色，为我们创造具有现代风格与民族特色的音乐作品开拓了宝贵的实践与理论的新天地”㉒童忠良《互补组合性十二音集——试析丁善德〈钢琴简易练习曲十六首〉之八、一、五首》，载戴鹏海《丁善德及其音乐作品》，上海音乐出版社1993 年版，第97 页。。在这部作品中，他还运用了其早期使用过的无调性三音组，如第7 首的旋律声部采用C—♭D—G 三音组，随后还使用B—F—E、♭A—G—♭D、G—C—♭D、C—B—F 等。这些无调性三音组的使用，并没有破坏旋律的调性，却增加了音乐的不协和性，并削弱了和声的功能性。

1989 年，针对当时音乐界关于中国现代音乐的讨论，丁善德提出了自己的见解：

中国的现代音乐应该不同于古代传统音乐的形式与内容……既要继承传统优秀的民族音乐艺术气质，又要借鉴世界各国不同时期经典音乐作品的创作技巧和表现手法。中国现代音乐的创作应该运用时代的音乐语言和创新的表现手法，避免语言老化、表现手法陈旧和缺乏新意。时代的音乐语言要具有民族特色和时代精神；创新不是单纯的标新立异，而是根据内容的需要去探索、创造新颖的表现手法。㉓丁善德《什么是中国的现代音乐》，《中国音乐报》1989 年6 月2 日。

这些观念在他创作于1989 年的《前奏曲六首》中有所体现。作品中，他既使用了现代作曲技法，也做了民族化的处理。如第一首低音声部为C 增三和弦，随后第2 小节的上方声部以♭E 增三和弦进入，这两个和弦组合在一起可以构成一个六声音阶（HEX3,4）；㉔将相距半音关系的两个增三和弦组合在一起便可构成六声音阶。参见陈林《六声音阶的理论与实践》，《中央音乐学院学报》2020 年第2 期。第23 小节的下方声部为G—#F—♭E—D—B—（#A）构成的下行六声音阶进行，缺少的#A 则出现在上方和弦中。第四首的开始处同样使用两个增三和弦，即C 和♭D 增三和弦，二者组合起来仍可构成一个六声音阶（HEX0,1）。以上两首作品通过附加音和弦，以及旋律进行中强调纯五度音程，来体现民族风格。虽然在李斯特以及20 世纪西方作曲家的作品中，对于两个半音关系的增三和弦连续使用屡见不鲜，但在丁善德的早期和中期作品中则未曾见到，这也反映出他晚期创作中对现代作曲技法的青睐。此外，从织体形态上看，《前奏曲六首》还受到了斯克里亚宾《前奏曲》的影响。

以上分析的代表性作品，是丁善德这一时期的主要创作。在这些作品中，丁善德除继续保留之前使用过的一些传统技法之外，更倾向于使用现代作曲技法，较之以往作品而言，自由十二音技法的使用可谓是革命性的，但其音乐创作民族化核心理念仍然贯穿于创作始终，从而保持了音乐的民族性与可听性。

五

丁善德音乐创作民族化核心理念主要体现在两个方面。

一是作品内容的民族性。作品内容必须来自生活，来自人民群众，要反映中国人民的思想感情和精神。这一点是他贯彻毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》精神的具体体现，即文艺创作要密切联系现实生活，将创作的现实主义理念与表现中华民族生活的内涵联系在一起。1964 年，国内关于音乐艺术的革命化、民族化、群众化㉕人民音乐编辑部《创造和发展社会主义的民族的新音乐》，《人民音乐》1964 年第3 期。的讨论，在丁善德音乐创作民族化核心理念中也同样有所体现，但他更倾向于民族化和群众化的创作实践。

二是形式上的中西结合。这种形式主要包括音乐的主题、和声、调式调性、织体与伴奏、复调手法、配器色彩，以及与内容相符合的曲式等。为了达到表现音乐内容的目的，丁善德在形式上既借鉴欧美传统和现代作曲技法，又根据我国听众所喜爱、所能接受的音乐进行民族化的处理，最为突出的是将纯四度、纯五度音程作为核心音程贯穿于主题的横向发展或纵向结构之中。

丁善德音乐创作民族化核心理念，也深深地影响着他的学生。如刘施任用湖南民歌花鼓调为主题创作了一首钢琴小品，丁善德认为他的和声很有特点，与民歌主题结合可谓别具一格，但在当时的中国不适合，因为“作品不能只是追求新颖，还必须考虑到群众能否接受”㉖丁柬诺《丁善德百年诞辰纪念集》，上海音乐出版社2011 年，第224 页。。刘施任创作的另一首交响大合唱作品《祖国颂》，曲式上采用西方奏鸣曲式的结构布局，但又根据作品内容表达的需要在呈示部的主部与副部之间增加一个插部，采用蒙古民歌《嘎达梅林》作为主题进行展开，这也是受到丁善德音乐创作的启示。施咏康的毕业作品交响诗《黄鹤的故事》，内容选自中国的民间神话，该作品自首演以来都深受国内外听众的喜爱。丁善德一方面对于该选题给予充分肯定，认为神话故事用于交响诗的创作具有浪漫色彩，可给作曲家以无限的创作空间；另一方面，在配器上，丁善德也给予高度的评价，认为作者“大胆地把后期浪漫派的法国柏辽兹、德彪西、拉威尔和匈牙利李斯特这些音乐大师，以及俄罗斯民族乐派（强力集团）的配器手法同现代配器手法熔化于一部作品中，又成功地把竹笛引入交响音乐……”㉗许寅《施咏康和他的交响诗》，《文汇报》1981 年3 月8 日。此外，施咏康还选择具有江南地域特色的音乐作为主题，采用五声纵合化和声手法将竹笛声部与西洋乐器旋律巧妙结合，运用装饰性色彩乐器来营造与内容相统一的意境，使得这部管弦乐作品充满了浓郁的民族风格。何占豪、陈钢创作的小提琴协奏曲《梁祝》在中国早已家喻户晓，但很少有人知道，该作品是在丁善德的悉心指导下完成的。何占豪曾回忆说：“正是这位权威大师（丁善德）对《梁祝》协奏曲无论在旋律发展、曲式结构、配器等各个环节进行如此具体的指导和严格把关，才使这首协奏曲获得成功。”㉘同注㉖。《梁祝》在我国民族管弦乐创作历史上具有划时代的意义，其最核心的特质为民族化与群众化。这一点与丁善德音乐创作的核心理念一脉相承。

以上几首作品，均创作于中华人民共和国成立之后的17 年间，在首演后都获得了好评，并广为流传，其成功的“秘诀”恰好是内容与形式上的民族性表达，这正是丁善德音乐创作民族化核心理念在其学生创作中得以继承的具体体现。改革开放之后，随着西方现代作曲技法在我国的深入传播与运用，中国专业音乐院校的作曲学生对这一技法特别“青睐”，是否使用现代作曲技法已经成为衡量作品能否获得认可（获奖）的重要条件。但丁善德在运用现代技法创作作品时，仍然坚持强调民族性、艺术性与可听性，他指出：

中国的现代音乐要表达中国现代人民生活思想感情的内容，具有中国民族气派特色和时代的精神风貌……不要认为怪诞就是创新，好像传统的旋律、和声、复调、曲式都可以一概抛弃，只求新奇的音响组合，频繁随意的节奏敲打，冗长而没有合乎音乐逻辑的曲式结构等等，这是对创新的误解。㉙同注㉓。

施万春也曾撰文指出，改革开放之后，我国音乐创作“开始提倡个性化，提倡标新立异，走前人没走过的路，提倡音乐就是音乐，不需要形式，也不必考虑内容，更无须考虑受众群体……于是音乐又进入了另一个怪圈”㉚施万春《现代主义不应成为学院作曲教学的主流——首届“中国之声”作曲比赛引发的思考》，《人民音乐》2013 年第5 期。。

如何运用现代作曲技法进行民族化与群众化的音乐创作，并实现传统性与现代性的融合，丁善德及其学生的创作实践带给我们很多重要启示。同时，不难发现，丁善德的音乐创作民族化核心理念，是在其吸收欧美音乐传统的基础上，通过对中国20 世纪音乐创作的考察与思考，并结合自身创作实践而形成的。他在构思民族化内容的基础上，通过使用丰富的民族化呈现形式，完美实现了内容与形式的相互统一，最终塑造了中国风格。丁善德音乐创作民族化核心理念，对当代中国的音乐创作仍具有重要的参照价值。