多元的碰撞：试论南北战争时期美国艺术的图像表征

侯关银/Hou Guanyin

一、从英格兰到新英格兰——美国形象的塑造

最早来到这里的英格兰人将这块殖民地鲜明地称呼为“新英格兰”，以示区分的同时也表现出作为殖民者在物质和精神领域当中的足够自信。他们率性地在旧名字前加上“新”字，自然地将欧洲盛行的艺术样式带来这里作为宣扬的工具，更坦然地认为普天之下莫非王土。对于殖民者而言，印第安土著的艺术式样仍旧被认为是原始艺术中的巫术活动而不被采纳。

“印第安人多年创作的印第安美术，当时不被认为是美国的伟大民族遗产。只有到了十九世纪末和二十世纪初，美国进步的知识分子、学者、作家和美术家们，才冲破那种把大规模屠杀印第安人视为公正惩罚的美国资产阶级文明的可耻观点，表达了自己对古代印第安文化的深深崇敬。但是，古老的印第安文化仍旧保留在那样一个很少有人过问的有限范围之内，它仅仅强烈地影响着最早来自大西洋彼岸的美国‘白种’移民的智慧和趣味。”①

尽管在19世纪的一百年中，我们仍旧可以毫不费力地在美国艺术家的笔下找到明显的来自欧洲大陆艺术风格的影子。在向“旧艺术”观照的过程中，哈德逊河画派（Hudson River School）第二代艺术家有以学习约翰·康斯坦布尔（John Constable）为代表的弗雷德里克·艾德温·丘奇（Frederic Edwin Church）、桑福德·吉福德（Sanford Gifford）、乔治·英尼斯（George Inness）对于美国山水风光的细微精致描摹（图1），也有向约瑟夫·马洛德·威廉·透纳（Joseph Mallord William Turner）为师潜心研究光与空间关系的托马斯·莫兰（Thomas Moran）。

图1 乔治·英尼斯 特拉华水峡 布面油画 91.44×127cm 1861年 现陈列于纽约大都会博物馆 1932年莫里斯·K.杰瑟普基金会捐赠 来源：《美国绘画故事》1974年出版

与英国风景画创作的最大不同是这一时期美国风景画创作的政治动因。“天赋神权”是绝大多数美国人认为不断实施对外扩张是具备合理性的理论来源。在南北战争之前通过粗暴无礼的美墨战争（Mexican-American War）为美国的西进运动强行获得的大片土地在当时被一部分人认为是理所应当的事情。在伊曼纽尔·鲁茨（Emanuel Leutze）受托为美国国会大厦所创作的壁画《帝国大业踏上西进征途》（Westward the Course of Empire Takes Its Way）中，采用纪念碑式的构图方式，三角形凸显出向上的升腾感（图2）。中景核心位置的人，伸手向大家展示不远处的辽阔的西部风光。扛着长枪、身着西部牛仔服饰的男人们与坐在大棚马车当中奔赴西部的妇孺，与身后因战争逝去亲人的模糊的“影子们”形成鲜明的虚实关系。画家对于西进政策激动鼓吹，甚至不愿意再多花一点额外的油彩去描绘作为被战胜的“原住民”的形象。

图2 伊曼纽尔·鲁茨 帝国大业踏上西进征途 布面油画50.8×76.2cm 1861年 现陈列于史密森尼美国艺术博物馆 来源：《美国艺术三百年：适应与革新》2006年出版

随着不断的对外扩张，国土面积的日益增加，亟需大量表现祖国自然风光和风土人文的风景画和风俗画来填充正面战场造成的缺陷。“每一次扩张的爆发都伴随着暴力反抗。快速且缺乏规划的经济增长，导致一系列金融动荡以及严重的低迷与萧条，最终形成这段时期挥之不去的‘繁荣—衰败’的恶性循环。”②在美利坚合众国成立不足300年的时间里，美术的繁盛在南北战争时期达到了一次高峰。以伊斯门·约翰逊（Eastman Johnson）为代表的一派则以作品表露出对盲目扩张的反对态度。

他在风俗画《为自由狂奔——逃跑的奴隶》（A Ride for Liberty - The Fugitive Slaves）中描绘了自己在战争时期的亲眼所见的画面（图3）。

图3 伊斯门·约翰逊 为自由狂奔——逃跑的奴隶木板油画 53.34×66.04cm 1862年 现陈列于弗吉尼亚美术博物馆 保罗·梅隆收藏 来源：《美国艺术三百年：适应与革新》2006年出版

画面中农奴夫妇带着孩子乘快马飞奔北方联盟寻求避难，前方不远处有金色的晚霞相称，似是在昭示着希望即将到来。以印象主义的经典紫灰色处理背景部分，对于人物肖像亦不做过多的刻画，集中展现疾驰的快马和一家三口构成的大三角几何轮廓，增强了画面传递出的紧张感和印象美。约翰逊以直面南北问题的态度，将时下尖锐的社会矛盾撕开，赢得了相当一部分人的尊重与支持。

南北战争时期的美国艺术还拥有鲜明的地方情调。除前文所述受到英国艺术风格的渗透，也掺杂了众多对自我价值观念体现的“个人主义”的大胆尝试。维多利亚时期的拉斐尔前派（Pre-Raphaelite）创作风格被称为是“消极的浪漫主义”（Negative Romanticism），以叙述性的主题为主，着重表现当代生活和社会问题。在美国这一时期的画中，伴随不一样的创作环境，除去具有浪漫主义精神的忧郁特质外，还自带了美式风格的地方情调。《哈珀周刊》（Haper’s Weekly）于1865年刊登的《水上乐园》（Our watering-places），是温斯洛·霍默（Winslow Homer）的素描作品（图4）。碧空万里的海滩边，青年男女自由地驾驶马车驰骋游玩。脸上的光影表明这一天阳光明媚。明亮的色调，果敢的线条，只是在人们的眼中丝毫看不到愉悦，反而透露出战争遗留的空洞与忧伤。供职于《哈珀周刊》的霍默还被派往战争前线，随同巴托马克的军队实地采风创作。这些来自前线的作品中既有被俘的战士也有向往自由民主的南方黑奴，有蹲踞在树上瞄准放哨的神枪手，也有眷恋家乡的新兵，显示出了“生命就是无休止的冲突和抗争”的人生态度。③

图4 温斯洛·霍默 水上乐园 素描 22.86×40.64cm 1865年 纽约大都会艺术博物馆藏 哈里斯·布里斯班·迪克基金会1929年捐赠 来源：《温斯洛·霍默和内战》1974年出版

二、国家形象与领袖肖像

拉尔夫·沃尔多·爱默生（Ralph Waldo Emerson）谈及美国文明时，以美国奴隶与政府机构的实质关系为体，实证“我为人人”应当作为那些自愿为最底层的人服务的人的高贵标志，是达到最伟大人性的精神。④世界上的文明古国中，每一个民族都有自己的信仰和以此推举出的典型英雄形象。而想要完全脱离母国的殖民思想，最先需要实现的即是及时地树立自己民族的英雄，南北战争便极为恰当地履行了这样的义务。为领袖和英雄画像，成为美国艺术在南北战争时期一股重要的艺术现象。

此时的肖像画创作在表现方式上放弃了欧洲传统肖像画的创作模式，不再单纯注重细节的阐发，以固有的代表符号去表明和彰显所表现对象的社会关系。美国的肖像画一方面坚持使用单纯的创作背景，以此来强调人物脸部和身体姿态方面的表现力，诸如《斯特林厄姆司令》（图5），只保留人物背影，不做过多的刻画，集中展示人物内在的性格和精神气质。

图5 斯特林厄姆司令 木刻 10.16×10.16cm《哈珀周刊》1861年9月14日 哈里斯·布里斯班·迪克基金会1929年捐赠 来源：《温斯洛·霍默和内战》1974年出版

另一方面吸收风俗画和风景画的技法来表现人物肖像，又如《博勒加德将军》（图6），人物躯干轻微的自然扭动与硬朗的线条形成反差，缠绕在廊柱上的葡萄藤蔓也中和了粗硬的线条感。

图6 博勒加德将军 木刻 15.24×12.7cm 《哈珀周刊》1861年4月27日 哈里斯·布里斯班·迪克基金会1929年捐赠 来源：《温斯洛·霍默和内战》1974年出版

《哈珀周刊》还在1860年林肯竞选总统时刊发过大量的林肯肖像画，为这位促成南北统一的民主党领袖争取到了广泛的支持。画面中林肯矗立在窗口似是与观众形成相互凝视之态。这显然是借助摄影技术对照片展开再度创作的结果，此种创作方法，是这一时期肖像画创作的新风貌。

对伟人、英雄形象的信仰和追随，源自上古时期对宗教恩主信仰的延伸。不同的是，对于美国而言，由自独立战争以来一直未曾消退的精神焦虑催发，意欲实现的是对自我意识的绝对体现。无法被忽视的是，假如仅仅认为领袖像的描绘是出于歌功颂德的意思，那么便弱化了社会对人才建设发展的需求。所以对大量不同行业范畴领袖形象的描绘，归根结底是对更加优秀的后来人的深情期盼。换句话说，伟人之所以存在，是为了有更伟大的人出现。⑤

从另一个方面来讲，对于建国不久的美国来说，伴随南北战争时期西进运动的不断加强与国内工业化大生产的持续推进，新的国家形象的传播是十分必要的。在《哈珀周刊》1861年印发的《从热气球看华盛顿国会大厦》（Ballon View of Washington D.C.）局部中（图7），描绘了国会大厦兴建时华盛顿特区日新月异的城市样貌。马路上疾驰的汽车与河中的蒸汽船，一起见证了北方正在轰轰烈烈展开的工业革命。在美国国会大厦图书馆网站对该幅作品的介绍中说：“《哈珀周刊》吹捧其能够通过热气球等创新来满足读者对新闻的渴望，这些创新足够让艺术家通讯员展示整个战场。”⑥以高空的俯视视角展现出华盛顿城市生活的诸多方面，阡陌的交通，秩序井然的街道，铁路、航路运输，已然可以通过作品清晰地探视到19世纪中叶美国城市建设的现代工业雏形。

图7 从热气球看华盛顿国会大厦《哈珀周刊》1861年7月27日 来源：www.sonofthesouth.net

借助新兴的热气球、摄影技术，连同传统的绘画、雕刻艺术一起致力于南北战争消息的传播，成为当时艺术参与到树立国家统一形象过程的重要表现。也正是由于在这场战争中美国不断崛起的政治自信和经济实力的支撑，美国艺术也尝试逐步摆脱对欧洲艺术长期以来产生的依赖性。“命定论”的思想为美国西进运动提供了强大的正当理由，⑦在政治版图向西、向南不断扩张的同时，艺术领域也不断地接受来自不同地方文明的融合与创新。

三、风景的释喻：多元文明冲撞下的民主与统一

在穿插众多宏伟主题的美国历史当中，最为精彩的便是历代美国人对幅员辽阔疆域的对抗与征服。⑧对于19世纪即对“美国梦”（American Dream）开始抱有期冀的人而言，这仍旧是一个可供追逐的伟大目标。尽管在21世纪的今天，连美国的中学生也能言之有物地列举出“美国梦”并不是人人都能实现的梦想，⑨对于绝大多数美国人而言，作为精神守望者的注定只能是精英阶层的少数部分。对于“美国梦”来说，精神的核心是出人头地。而对于无法填平的社会阶级问题而言，打破圈子之间的壁垒并不是轻而易举的事情，甚至在今天的美国，对有色人种暴力犯罪的深刻印象并不容易被随意地清除干净。民主和统一是多民族多文明国家面对的共同问题，而对美国来说却显得更为突出。

在当下，人们或许早就习惯于认为一个独立国家即意味着对其管辖范围内意识形态和物质实在拥有绝对的控制管理能力。然而，与其所想的恰恰相反，现代政治的任务一直是驯服国家权力。⑩对于国家权力的反向钳制，证明民主精神的实质并不在于随心所欲地践行某一政党或少数人的权利欲望，而是对绝大多数人的权利的实现与满足。毫无疑问，民主并不与生俱来，哪怕生于一个民主国家，它仍旧是被赋予的一项公民权利。

一般来说，对于战争题材的创作无外乎两种情况。要么是由于缺乏战地斗争的临场体验，而依靠想象展开对新闻纪实照片的叠加再创造（Re-creative）；要么是随军出征，一边体验生活一边进行战地采风，创造速写、版画作品，后续再根据其进行其他艺术手法的再现。比兹塔特恰恰采用了两者结合的方式，以观察者的身份介入到战争叙事中，依靠摄影的纪实性综合了不同的画面语言表达（图9），在再现同一场景的过程中，既遵照真实又充满浪漫的趣味。

除了表现本土，对于其他地区的猎奇心态也促使艺术家不断地去到他乡采风。丘奇的《科托帕希》（Cotopaxi），在红蓝强烈对比下，突出了南美洲最大火山科托帕希的庄严巍峨（图10）。一轮红日从地平线升起，以地平为轴，将画面分割成几乎对等的两半。视觉上，海天一线。这种创作就像《马可波罗游记》一样，可以极大地满足尚未踏足过南美洲的美国人的好奇心。诚如同时期绝大多数风景画家的作品一样，丘奇、吉福德等人的作品总会营造出“虚拟”的视觉体验——看上去真实，却可能永远无法在日常生活中窥见到的景象。在他们的笔下，每幅自然风光都极近壮美，甚至透露出被刻意夸大的痕迹也毫不在意。

对不同风光再现的宽容态度，同样适用于文化增值的价值原则。艺术不是对自然的模仿，而是摆脱自然的束缚。⑪风景也不是对民主和统一精神的绝对阐释，而是创造力的自由抒发。假如我们愿意将这层意思再向前推进一层，那便可以看出，在南北战争时期期望借由风景画所传达出的对于既定事物或者说对于旧秩序的征服或彻底决裂。

四、纪实之维：战地摄影的勃兴

对于“漫长的19世纪” ⑫而言，以摄影技术全面地记录战争历史，美国南北战争是第一次。通过记录这场战争，摄影自身的性质也产生了明晰的变化，从最初作为新闻纪实的工具，拓展成为艺术情感表达的新方式。也正是由于此次战争的重要推动，摄影技术在现实生活中的运用也得到了更大程度的普及。当查尔斯·约翰·赫法姆·狄更斯（Charles John Huffam Dickens）以创造新的观察和记录手段帮助人们确定在人类行动中体现出来的经过高度凝练的价值时， ⑬ 是否感受到了科技对于人文主义传播的重要意义？

战争是残酷的，新闻的即时性需要将战场上的情况及时地传达到后方。马修·B.布雷迪（Mathew B.Brady）和亚历山大·加德纳（Alexander Gardner）等人参与了整场南北战争记录的始末。布雷迪及其团队随身携带大量的化学物品和冲洗工具，第一时间拍摄、冲洗、筛选送回后方的素材。与此同时，“搬运”回纽约的摄影作品在主要街区的画廊中得到集中展示，在当时造成了极大的社会影响。⑭

在美国国家档案馆留存的这张摄于1864年的布雷迪国家肖像画画廊的内景照片（图11）中可以看出，这是一个让观众身临其境的爱国主义教育基地。马修·布雷迪把加德纳的安蒂塔姆画像放在他的纽约画廊里，画廊毗邻第十街工作室大楼和国家设计学院。毫无疑问，相当多的纽约艺术家和他们的赞助人看到了它们，这些摄影作品就悬挂在众多的艺术家的画作附近……照片清晰地传达了真实事件当中的可怕细节。尽管如此，布雷迪仍旧宣布永远不可能在印刷品或画布上传达一个绝对逼真的世界。 ⑮ 在这里，来自前线的照片被当作绘画艺术一样，装框悬挂在墙上。另一方面，由于空间的局促或是不愿将照片混同于艺术的独立精神，又使得这场摄影展像是一面极其普通的照片墙一样。只不过寻常的照片墙展示的是家庭成员的肖像，而在布雷迪的肖像画廊中展出的则是整个民族的国家形象。

图11 布雷迪国家肖像画画廊内景 1864年 美国国家档案馆提供来源：《南北战争和美国艺术》2012年出版

林肯（Abraham Lincoln）1860年11月宣誓就任美国总统，《哈珀周刊》刊发了霍默根据布雷迪照片制作的木刻版画作品（图12），以示祝贺。画面中，林肯气宇轩昂，拥有政治家沉着冷静的外表和谦和平易的气质。身后以精心设计的窗外景象为背景，爬在窗台上卷曲的葡萄藤蔓增强了画面柔和的气质，与左右打开的窗帘上的花纹呼应。这幅版画作品几乎忠诚地再现了布雷迪摄影的精妙之处（图13），甚至人物的衣纹、手势、背后的廊柱都毫无遗漏地得到了保留。可以这样说，摄影由于其纪实性，甚至影响到了美国现实主义题材创作的表现手法。

通过工件定位夹具，工件薄壁部位与夹具充分接触，焊接操作时，机械打磨去除工件表面与夹具接触面的氧化皮，而工件较厚本体与夹具通过铜网弹性接触。夹具起到两个作用：其一，工件薄壁及本体分别通过紧贴及弹性接触，实现了“焊枪-螺柱-工件-夹具”之间均匀的电流回路分布；其二，减小了工件本体与工装的接触面积的同时，保证薄壁与工装的充分接触，从而实现了工件整体均匀的散热效果。

图12 “亚伯拉罕·林肯，州，1809年2月12日出生于肯塔基，布雷迪拍摄。” 《哈珀周刊》1860年11月10日 来源：《温斯洛·霍默和内战》1974年出版

尽管有历史学家认为，加德纳在战争爆发后拍摄的一系列与战争紧密相连的摄影作品有刻意营造血腥、残酷的战争场景以求得更好的画面表现和情绪传递的行为，但不可否认的是，这些被认为是矫饰过的作品确实激发起了民众对于战争的恐惧，进而增强了对美利坚南北统一战争的心理认可。

安提塔姆战役（Battle of Antietam）为南北战争当中伤亡数量最大的一场战役，北方联盟取得战役的胜利之后，林肯发布了重要的《解放宣言》（The Emancipation Proclamation），扭转了战争的舆论局势。在向大众展示这场殊死相搏的战役时，加德纳作品的重要性无法被任何同类题材的绘画取代（图14）。

图14 亚历山大·加德纳 安提塔姆战役——战场上的林肯总统蛋白印刷 15×20cm 1862年10月 克莱斯勒艺术博物馆藏 来源：《南北战争和美国艺术》2012年出版

摄影家们追随版图扩张的脚步加紧创作，战争到哪里，哪里就有他们的作品诞生。这些带有艺术要求的摄影一旦脱离单纯的新闻属性，便具备了超越普通现实主义的意味表达。它像绘画、雕塑一样，作为新兴的艺术媒介，被用来传递艺术家们想要对全人类表达的情感意愿。

五、结语

美国作为多文明构成的移民国家，通过南北战争进一步寻求摆脱来自欧洲根深蒂固的影响，积极建立具有美国属性的话语权。此时期的艺术创作既保有了独立战争以来日渐明晰的美式情调，又在战争的催生下使得美国艺术不断趋向于现代主义的风格。对于美国美术史的研究假如缺少了这一重要的历史时期是不完整的。当前，中国正大步地走向改革开放新时期，面对日新月异的局势变化，回望浩瀚精深的传统文脉，如何构建自己的话语体系成为建立文化自信的重要前提。

注释：

①［苏］阿·契格达耶夫《美国美术史》，晨朋译，北京：文化艺术出版社，1985年，第11页。

②［美］苏珊·戴维森《美国艺术三百年——适应与革新》，周郎译，上海：上海辞书出版社，2007年，第94页。

③同上，第103页.

④［美］拉尔夫·沃尔多·爱默生《美国的文明》，孙宜学译，桂林：广西师范大学出版社，2002年，第46页。

⑤同上，第174页。

⑥Washington D.C..Civil War Harper’s Weekly, July 27, 1861.http://www.sonofthesouth.net/leefoundation/civil-war/1861/july/washington-dc-pictures.htm.

⑦Luther Luedtke,Making American: The Society and Culture of the United States, North Carolina: The University of North Carolina Press, 1992, p.205.

⑧同上，p.37.

⑨［美］劳伦斯·R.萨缪尔《美国人眼中的美国梦》，鲁创创译，北京：新星出版社，2015年，第194—195页。

⑩Francis Fukuyama,State-Building：Governance and World Order in the Twenty-First Century, London: Profile Books,2004, p.2.

⑪Allan Bloom,The Closing of the American Mind: How Higher Education has Failed Democracy and Impoverished the Souls of Today’s Students, New York: Simon & Schuster,Inc., 1987, p.181.

⑫［英］艾伦·麦克法兰《现代世界的诞生》，管可秾译，上海：上海人民出版社，2013年，第23页。

⑬参见［英］弗雷德·英格利斯《文化》，韩启群、张鲁宁、樊淑英译，南京：南京大学出版社，2008年，第32页，引用略作改动。

⑭Eleanor Jones Harvey,The Civil War and American Art, New Haven: Yale University Press, 2012, p.53.

⑮同上。