葡萄纹在丝绸之路上的传播发展掠影与艺术特征研究

|吕金泽|清华大学 美术学院，北京 100084

一、葡萄纹的定义

葡萄是葡萄属植物的通称，学名Vitas。在古代，葡萄又被称为“蒲陶”“蒲桃”“葡桃”等，是世界上历史最为悠久的水果之一。早在6000—8000年前，西亚地区就已经开始人工种植葡萄。[1]葡萄自西域传来，《汉书》卷九十六《西域传》有记载：“大宛左右以蒲陶为酒，富人藏酒至万馀石，久者至数十岁不败。”[2]其中“大宛”是西域国名，这个时期葡萄酒的收藏已经成为达官贵人财富的象征。葡萄与葡萄酒自西域传入后，经河西走廊从新疆向内陆等地区传播，而 “葡萄”之名可能是来自大宛语(伊朗语族)的音译。

葡萄纹是一种以葡萄为对象进行象形描绘的纹样，以数枚圆圈或莲花瓣纹堆叠形成葡萄的形态，最早见于东汉，唐代得到流行。同葡萄本身一样，葡萄纹也并非是凭空出现的，它随着张骞带回的葡萄与葡萄种植技术在我国的艺术界平行生长，最终成为一种极为生活化且同时具有强烈象征意义的图案符号。在众多佛教纹样、花草纹样与几何纹样中，葡萄纹是颇为特别与稀少的一种纹样。葡萄纹有“五谷丰登”的象征意义，菩萨手持葡萄寓意“无故不损”；同时，与石榴纹类似，硕果累累的葡萄纹也象征着“多子多福”“人丁兴旺”，不绝的枝藤叶蔓和丰硕果实代表着“富贵长寿”，反映了百姓对于美好生活的期盼，深受百姓喜爱。因而，葡萄纹虽非出自本土，但其作为一种既具有宗教意味又具有普适性的吉祥纹样，在我国装饰艺术历史上有着较高的地位，同时也记录了古代中国与外界艺术交流的历史，因此得到传承与发展，成为一种喜闻乐见的装饰图案。

葡萄纹的装饰对象大体可以分为两类，一类与装饰形成有机整体，另一类与装饰本身相对独立[3]。前一种装饰与装饰对象的结构相统一，如铜镜表面的装饰、建筑雕塑等；后一种“装饰”则更偏向于纯粹的艺术，如敦煌藻井、公共雕塑等。葡萄纹属于植物类纹样，在历史文物上以辅助纹样或主体纹饰的形态出现，如作辅助纹样时的海兽葡萄纹铜镜、作主体纹饰时的剔红葡萄纹椭圆盘等。

二、葡萄纹的历史演变

(一) 起源与过渡——古罗马、古埃及与东汉

葡萄是沿丝绸之路带来的外来作物。同石榴、无花果、土豆、黄瓜、辣椒等类似，葡萄由近东、西亚引进中国。古罗马神话故事中，葡萄的传播与种植技术是在酒神巴克科斯(Bacchus)驾着库柏勒战车向东方前进的路上传播出去的。据传，酒神在经过峡谷时曾遇到一位热情好客的牧羊人布戎戈斯(Brongos)，这位牧羊人用自己收藏的羊奶、水果和干酪等特产招待了巴克科斯，还为客人们演奏了一支芦笛曲。酒神非常感动，并干了一碗葡萄酒，对牧羊人说：“您的羊奶还不至于能够驱走所有的烦恼、让人感到愉悦和兴奋，请接受这份礼物，这酒与奥林匹斯的神酒一样，我把天堂的神酒带到了人间！”[4]之后，葡萄的种植技术与葡萄酒的酿造技术便被传授出去。庞培城中出土的巴克科斯铜像，其四周环绕着一圈相互缠绕的葡萄藤，似是在讲述巴克科斯传授葡萄种植技术的过程(图1)。罗马的葡萄究竟从何而来，历史学家还没有完整的考证，但古罗马已经站在葡萄与葡萄纹传播的源头处。

图1 庞贝城出土的巴克科斯铜像

公元3000年以前古埃及王朝就已种植葡萄，第一、二王朝陵墓中出土的“王家葡萄园”印章证实了这一点。古希腊、古罗马对葡萄均有栽培，希腊彩陶上也有葡萄纹出现，该片区古人认为葡萄是非常神圣的植物。

在古埃及，葡萄有混合种植和单独种植两种种植方式。混合种植就是同其他果树、作物一起种植在园中；单独种植则是设立专门培育葡萄的葡萄园。许多墓室的壁画都描绘了古埃及人民种植、培育、收获葡萄的过程(图2)。因此，我们可以得知，不仅是葡萄本身，葡萄纹很早就已出现在古代西亚等地，并且已经被以岩彩壁画的形式记录在墓中。

图2 古埃及新王国时期墓室壁画一

图3 古埃及新王国时期墓室壁画二

葡萄与葡萄纹在中国出现与流行的时间则相对较晚。中国种植葡萄的时间较早，但直至西汉张骞出使西域促进贸易往来，葡萄纹才得以传入中国。新疆吐鲁番出土的回鹘文文书《卖地契》有载：“从今以后，此葡萄园、土地、水、房屋、院落将统归法藏都所有。”[5]《北史·高昌传》亦载：“多五果，又饶漆……多蒲桃酒。”[6]可见葡萄至少在高昌国(今新疆吐鲁番)时期就已经得到广泛的种植，且属于当时社会经济的重要组成部分。

1959年新疆民丰县东汉墓出土的人兽葡萄纹罽清晰地展现了胡人采摘葡萄的生动景象(图4)。该时期的葡萄纹趋于写实。东汉人兽葡萄纹罽上织有成串的葡萄，葡萄形象硕大圆润、粒粒分明，葡萄枝藤清晰可辨，属于早期异域风格浓厚的写实葡萄纹类别。

图4 新疆民丰东汉墓出土的人兽葡萄纹罽(新疆博物馆藏)

(二) 发展与高峰——唐代

唐代丝绸之路上商旅往来非常频繁，葡萄与葡萄酒以外来奢侈物种的形式通过交易、进贡等渠道进入长安一带，但由于当地水土、气候与吐鲁番均不一致，长安葡萄收成并不好，因此在当时葡萄依然属于奢侈品。《南部新书》有载：“太宗破高昌，收马乳蒲桃种于苑，并得酒法。仍自损益之，造酒绿色，芳香酷烈，味兼醍醐，长安始识其味也。”[7]由此可知葡萄与葡萄酒对太宗的吸引力，以及鲜美葡萄与葡萄酒的来之不易。盛唐时期，社会稳定且开放，不仅帝王饮酒，民间百姓也酿酒饮酒；男人饮酒，女人也饮酒，甚至于女人之间曾一度流行两颊红红的“酒晕妆”，葡萄与葡萄酒在唐代社会的地位可见一斑。

安史之乱后，大唐由盛转衰。北方陷入战乱，华北、关中等地一蹶不振，经济重心被迫南移。受经济重心南移的影响，北方大批工人南迁，同时因受胡人骚扰，帝国颓势日趋严重，社会中逐渐开始蔓延安于现状闲适享乐的心态，山水、花鸟等生活题材受到重视，许多日常生活主题元素进入艺术领域，艺术风格逐渐趋向写实。

在唐代，葡萄纹得到了充分发展，这种来自异域的纹样与本土艺术审美结合，在服饰织绣、石窟壁画、金银器上都有充分的体现。其中丝绸之路敦煌葡萄纹极具代表性。敦煌莫高窟第209窟、第322窟的藻井图案中均出现了葡萄纹。第209窟的葡萄石榴藻井极具异域风格，是敦煌藻井葡萄纹的代表作，其中心以葡萄、石榴、树叶与缠枝交错构成，排列有序、对称，四周则饰以垂鳞纹、团花纹等。其中的葡萄纹颗粒分明、硕大饱满，果肉顶部没有叶子，侧面连接葡萄藤蔓，极富平面装饰性(图5)。

图5 莫高窟第209窟葡萄石榴藻井

除藻井葡萄纹外，著名敦煌学者常沙娜编著的《中国敦煌历代装饰图案》中，整理记录了莫高窟第444窟佛像背光图案，该背光图的外轮边饰一圈带叶缠枝葡萄纹。或许是出于构图的需要，此图中的葡萄纹不像藻井中的葡萄纹那样写实，其轮廓和体积较扁较宽，葡萄多呈半圆珠状，与葡萄叶组合构图(图6)。莫高窟第209窟的葡萄纹的果肉顶部没有葡萄叶，而该背光图中的葡萄纹则绘制了大片褐色葡萄叶，使得画面更加通透，靠近内圈的葡萄藤蔓以线条的形式打破了块面的构图，使得整体画面点线面皆备，更具观赏性。

图6 莫高窟第444窟佛像背光图案中的葡萄纹

图7 胜金口千佛洞石窟 7号窟窟顶的葡萄满枝纹

丝绸之路上的葡萄元素极为丰富，胜金口的石窟中也发现了葡萄纹。位于吐鲁番市以东40千米的胜金口千佛洞，由于损坏严重，绝大部分的壁画已经难窥全貌，其7号窟的葡萄满枝纹是较为完整的壁画之一(图7)。窟内葡萄以写实的形象散布在窟顶各处，以串为单位，呈倒三角形态，果实颗颗分明，中间以细线枝藤相连。

新疆地区墓葬壁画也反映了当时该地区葡萄种植业的繁盛。吐鲁番阿斯塔那古墓群出土了大量的壁画、版画、绢画等，墓主人安葬时四周多放置迷你的亭台楼阁、车马仪仗等，以及葡萄、面饼等食品。其二区墓葬中的一副壁画描绘了新疆人民种植葡萄的情景，壁画中三人坐在葡萄棚下，左边放着一个容器，数枚葡萄落入其中，头顶是层层叠叠、相互缠绕的葡萄藤(图8)。

图8 吐鲁番阿斯塔纳古墓群二区墓葬壁画

将胜金口千佛洞顶部的葡萄满枝纹与阿斯塔纳古墓壁画中描绘的情景联系起来审视，胜金口7号窟的葡萄满枝纹仿佛是在模拟葡萄挂在葡萄架上的形态，让观赏者行走于石窟中时仿佛置身于葡萄园中，颇具生活情趣，可见当时的壁画艺术家不仅对生活观察很细致，艺术表现形式也十分多样。

唐代是葡萄纹随着葡萄的传入而深入汉文化与艺术领域的第一步，葡萄纹出现得非常频繁。唐代艺术工作者似乎是将葡萄纹以平面几何纹的形式进行设计与排布，呈现出写实、规整且非常拘谨的状态。在这一时期，服饰织绣上也出现了非常多的葡萄纹元素，为我们展现了当时装饰感极强且风格逐渐唐化的葡萄纹样。

这一时期，唐代织绣圆润灵巧、生动多变，西域的艺术则更具有几何化的趋势和平面装饰感。1959年，新疆民丰北大沙漠一号墓出土的绿地对鸟对羊对树纹锦更有西域的风味。该文物现藏于新疆博物馆，其主体部位为塔状的树纹，下部有对羊，与树纹相对称，旁边饰有对鸟，鸟之上是葡萄树纹。该图案对称感、几何感强，写实效果较弱，装饰性强。葡萄树纹“树”的形态不是特别写实，果实呈大小一致的堆叠状，葡萄树纹在整幅锦中所占面积虽较小，却依然非常精细。其中葡萄果实的细节描绘，为画面增添了“点”的元素，让画面语言显得更加丰富。

图9 新疆民丰县北大沙漠一号墓出土的绿地对鸟对羊对树纹锦(新疆博物馆藏)

日本正仓院被称为“丝绸之路的终点”，藏有许多大唐盛世的宝贝。其中一件红地葡萄纹锦中的葡萄纹形态与敦煌石窟第209窟中的葡萄纹非常相似，只是葡萄更加细长、生动，且藤蔓末端带有细长的葡萄卷须，也因此更加写实(图10)。与巴黎吉眉美术馆藏的棕色地葡萄藤花凤凰纹锦上的葡萄纹对比(图11)，会发现它们的艺术手法非常相似，葡萄纹的形态如出一辙，都充分利用卷曲的葡萄藤营造随机的生动感，从中可见唐代织锦流行的葡萄纹样式与风格。

图10 唐代红地葡萄纹锦(正仓院藏)图11 唐代棕色地葡萄藤花凤凰纹锦(巴黎吉眉美术馆藏)

唐代是异域文化逐渐本土化的黄金时代之一，社会风气开放包容，装饰艺术作品风格多样。除上面所展示的平面感和装饰感较强的葡萄纹外，还有更具本土风味的葡萄纹，日本正仓院藏的一件唐代白地花鸟纹夹缬絁上的葡萄纹就属于这一类风格的纹样。在该织物上，花、鸟、葡萄、枝藤叶蔓组合在一起，比起平面地排布图形，该夹缬絁的纹样组合有一种故事性，似是在描绘鸟儿在花开时节偷吃藤蔓上的葡萄果肉的画面。该夹缬絁色彩明艳，红、蓝、绿饱和度较高，形、色、纹相结合，其乐融融，花团锦簇，充满了和谐安逸的氛围(图12)。与它相似的藏品还有一件蓝地唐草花鸟纹夹缬絁，展现的是鸟儿衔走葡萄果肉的画面，使用的颜色也是蓝色、红色与绿色，只是在色相上与白地花鸟纹夹缬絁稍有区别(图13)。

图12 唐代白地花鸟纹夹缬絁(正仓院藏)

图13 唐代蓝地唐草花鸟纹夹缬絁(正仓院藏)

图14 唐代绿色缠枝葡萄纹绫(甘肃省博物馆藏)

另一种类型是以更加低调的形式表现葡萄纹。现藏于甘肃省博物馆的绿色缠枝葡萄纹绫，葡萄纹以暗纹形式出现在绫上，古朴、装饰性强(图14)。该件文物以葡萄为主体纹饰，其中单串葡萄的造型介于东汉的人兽葡萄纹罽和唐代的棕色地葡萄藤花凤凰纹锦之间，也是偏西域的风格，比东汉的葡萄纹更加生动，葡萄果实的整体造型自然弯曲，同时纹样组合又没有唐代其他织物那样多样且丰富。主体葡萄纹旁边有放大夸张后的卷曲葡萄藤和卷草纹相辅佐，排列规矩且低调。

唐代铜镜因其高超的浮雕技术，被称为我国铜镜史上的第三个高峰。海兽葡萄纹镜上的纹样由海兽、葡萄藤与葡萄、鸟雀和花草等浮雕纹样组合而成(图15)。该圆形铜镜镜面直径11.9厘米，仅一掌余宽，枝藤交错的高浮雕葡萄纹是其主体纹饰，其上的葡萄果实颗粒分明、饱满圆润，镜中部海兽与鸟雀包围形成扩散状。海兽葡萄纹铜镜是写实葡萄纹与铸镜工艺结合的代表，将平面的葡萄纹样立体化，具有高度真实感，是葡萄纹相关的艺术品中的珍品。

图15 唐代海兽葡萄纹镜(故宫博物院藏)

西安和家村同一时期出土的唐代葡萄龙凤纹银碗上也有葡萄纹(图16)。银碗的外腹部以卷草纹、葡萄纹、忍冬纹缠绕布局分为六个区域，每个区域的中心部位装饰有鹦鹉、奔狮等。银碗的外底刻有一条蟠龙，内底则饰有凤纹。该文物现藏于陕西历史博物馆，碗上葡萄纹的形态更接近于碗底部龙纹的鳞片形态，许多部位采用连续的半圆弧形波浪线绘成，属于风格逐渐本土化的写实葡萄纹。

图16 唐代葡萄龙凤纹银碗(陕西历史博物馆藏)

(三) 延续与传承——明代、清代

明清时期葡萄纹持续发展并呈现出强烈的本土化风格。葡萄与葡萄纹已基本摆脱异域风格，与明清艺术融为一体。这一时期，以葡萄纹装饰的艺术作品在工艺上精益求精、形态上鲜活生动，且随着民间艺术的发展，葡萄纹也逐渐出现在更多类型的器皿与服饰上，成为明清宫廷艺术、民间艺术的一部分。

明代手工业发达，商品经济繁荣，商业集镇与资本主义的萌芽让这个时代的文学艺术充满活力，呈现出世俗化趋势。明代刺绣花卉翎毛走兽图册记录了明代独具风韵的刺绣风格。其中第八帧《松鼠葡萄》描绘了一只松鼠踩在葡萄藤上偷吃葡萄的情形，葡萄硕果累累，分布于枝藤左右(图17)。该题材已是当时民间常用的吉祥主题，设色大胆而丰富，针法细腻，富有真实感，是明代典型刺绣艺术作品中的杰作。

图17 明代刺绣花卉翎毛走兽图册(第八帧)《松鼠葡萄》

在永乐年间，国家安定、社会繁荣，明朝的国力达到鼎盛。由官办漆器作坊果园厂制作的剔红葡萄纹椭圆盘，属于当时极为优秀的雕漆工艺品(图18)。此盘呈椭圆形，盘内用几乎圆雕的工艺手法处理了盘心几串大葡萄，立体的果肉凸起，最高处距盘面约1.5 cm；果肉周围葡萄叶繁多茂密，层次清晰可辨，叶上脉络分明，如此真实，实属前所未见。此盘盘底刀刻填金“大明宣德年制”六字款，款下有“大明永乐年制”针书细款。

图18 明代剔红葡萄纹椭圆盘

清代是封建王朝最后一个朝代，同明代一样，建都北京，继承了宋元时期的文艺风貌，且对外贸易较为发达，受蒙古族、满族等少数民族文化影响较多。清代的服饰以满族的装束为主，但刺绣花纹、工艺等又延续了前朝的风格，逐渐发展出一种极具时代特色的服饰文化风貌。

清康熙年间的沉香地松鼠葡萄纹暗花纱门帘(图19)，是用地经和纬经交织而成的平纹实地纱制成，上面的图案有“捷报丰收”的吉祥寓意。沉香色低调典雅，精细的暗花图案中有葡萄、松鼠、松树等，松鼠似在偷摘葡萄，蜜蜂与蝴蝶飞舞在葡萄藤蔓之间，别有一番趣味。香色地松鼠葡萄纹妆花绸属于乾隆年间葡萄纹织绣珍品(图20)，也采用了松鼠葡萄主题的纹样。

图19 清康熙沉香地松鼠葡萄纹暗花纱门帘(北京故宫博物院藏)

将织绣与形制结合的藏品，可以参考清光绪年间的黄缎绣彩葡萄蝴蝶纹氅衣料(图21)，该件藏品为清宫旧藏，长204厘米，宽148厘米，是清光绪年间后妃的衣料。此件衣料是典型的苏绣作品，采用了齐针、散套针、滚针等刺绣工艺手法，表现了栩栩如生的葡萄纹样与翩翩起舞的蝴蝶。该衣料使用了16色绒线和捻金线，仅葡萄的果实就呈现出偏蓝与偏紫两种色调；葡萄叶与葡萄藤均用渐变的手法绣出，叶片仿佛舒展于衣料之上。同时期的湖色绸绣浅彩葡萄玉兰寿字纹马褂料(图22)，也采用了相似的艺术手法。通过衣料上刺绣的部位可以大致辨析出清代女士氅衣的款式结构。

图21 清光绪明黄缎绣彩葡萄蝴蝶纹氅衣料(北京故宫博物院藏)图22 清光绪湖色绸绣浅彩葡萄玉兰寿字纹马褂料(北京故宫博物院藏)

清晚期皇后、皇太后春秋两季穿用的便服上也曾出现葡萄纹。现属于北京故宫博物院的明黄色绸绣葡萄夹氅衣(图23)为丝质，圆领，大襟右衽。这件氅衣运用戗针、套针、平针等针法，在明黄色的素面绸缎上刺绣折枝葡萄纹，葡萄果实饱满、颗粒均匀，形态与清光绪年间清宫旧藏衣料上的葡萄纹如出一辙，轻柔委婉，优雅流畅。

图23 清代明黄色绸绣葡萄夹氅衣(北京故宫博物院藏)

除宫廷内部织绣外，向朝廷进贡的以葡萄纹装饰的纺织品中也有精品。清宫旧藏的蓝色地绣球花回回印花布是新疆向朝廷进贡的贡品(图24)，该件藏品是刻版印花的代表作品，采用了套印工艺，工艺繁缛、构图严谨、色彩丰富而细腻，呈现出蓝、红、绿、白四套色。据介绍，该印花布采用了刻版刷印花和手绘的手法，先染上地子蓝色，再染葡萄与枝叶，之后染红色部分，最后才染驼色。清晚期，葡萄纹的造型和组合搭配种类繁多，千变万化的造型早已跳脱出最开始从西亚传入时的艺术风貌。

图24 清晚期蓝色地绣球花回回印花布(北京故宫博物院藏)

除服饰织绣外，其他品类中也多有葡萄纹出现，且风格极为多样，难以概述。如清代青花松鼠葡萄纹碗(图25)与天蓝釉葡萄纹十楞大碗(图26)，两件风格迥异的作品上都有葡萄纹，且每一种都颇为精致：前者外壁通景以青翠艳丽的色彩绘制葡萄纹，松鼠则轻巧自由地穿越其间，再次展现了松鼠葡萄纹的经典组合；后者则为技术纯熟的釉里红作品，在清纯淡蓝的底色上绘制了一串串鲜嫩欲滴的釉里红葡萄，蓝紫双色相得益彰，为清雍正时期的葡萄纹精品。再如清代缂丝博古挂屏(图27)，当中的葡萄纹以情景的形式展现在缂丝作品上，被摆放在盘里，与其他水果一起表现吉祥的寓意。

图25 清代青花松鼠葡萄纹碗(北京故宫博物院藏)

图26 清代天蓝釉葡萄纹十楞大碗(北京故宫博物院藏)

图27 清代缂丝博古挂屏(沈阳故宫博物院藏)

三、葡萄纹的艺术特征

(一) 葡萄纹形态特征与组合形式

根据文物研究，对葡萄纹的形态、特征与组合形态作了分析。

1.单体样式

葡萄纹的单个纹样形式有写实葡萄纹与写意葡萄纹，其中写意葡萄纹常与莲花花瓣或云气纹结合，见表1。

2.构成形式

在整体构成上，葡萄纹主要有三种组合搭配方式：缠枝状构图、团窠状构图与随机构图，见表2。

(二) 葡萄纹形态对比辨析

1.葡萄纹与莲花纹

葡萄纹与莲花纹是较容易混淆的两种纹样。这两种纹样在当时都带有佛教色彩，而莲花花座与夸张化的花瓣形态与葡萄纹的结构也非常相似。在辨析莲花纹与葡萄纹时，主要的区分点在于莲花纹花瓣的弧线，呈花瓣尖状，而较为标准的葡萄纹表现浑圆的果实轮廓(图28、图29)。

2.葡萄纹与云气纹

西夏东千佛洞第五窟中的壁画“普贤菩萨行道图”(图30)里的葡萄纹以与云气纹相结合的形态亮相，画面中普贤大士乘六牙大白象居中，菩萨、比丘在旁列侍，四周云雾缭绕。该画面中云气的上半部分是葡萄纹，表现为若干粒葡萄堆叠，下半部分则是两两相对的卷云纹和飘逸的云尾。此处“葡萄纹”不再代表“葡萄”，而是用来表现仙云雾气的特殊形态，是借用了葡萄纹的艺术特征进行的再创作。可见，至少从该时期开始，葡萄纹已经有了脱离本体的象征趋势。

表1 葡萄纹单体样式分析

图28 莫高窟第322窟葡萄莲花纹

图29 莫高窟第387窟葡萄莲花纹

同时期千佛洞前室前壁左侧界栏上部的壁画中也有葡萄云气纹，观音坐于塔龛中的莲花宝座上，背后有葡萄云气纹八组，其中四组不着色，四组着白色，形象特征与“普贤菩萨行道图”中的葡萄云气纹类似(图31)。

表2 葡萄纹构成形式分析

图30 西夏东千佛洞第五窟普贤菩萨行道图

图31 西夏千佛洞前室前壁左侧壁画

3.葡萄纹与天竹果纹

在我国古代艺术中葡萄纹与天竹果纹比较类似，都是绛红色或紫红色累累果实，几乎都呈现出倒三角形形态，其单个果实的表现形态也相近。在区分葡萄纹与天竹果纹时，笔者认为可分三步：第一，看果实本身。部分作品在描绘天竹果时会在每一粒果实的底部加上一个黑点，作为天竹果子的蒂；刻画葡萄时不会在果实的底部加点。第二，看纹样是否有卷曲的藤蔓。葡萄纹在作为主体纹饰时，许多时候是与藤蔓一同出现的。葡萄藤卷曲、蜿蜒，由粗到细，线条十分曲折，其藤蔓上生长的叶片多为三瓣或多瓣；天竹果子则通常依附在天竹上，天竹枝干更加硬挺、支棱，呈很明显的折线状，且叶片为单瓣。第三，看整幅画面一同出现的其他植物和动物。葡萄纹可与多种纹样搭配，如松鼠、海兽、卷草纹、石榴等，且葡萄纹也常作为主体纹饰单独出现；天竹纹则多与其他有吉祥寓意的水果一同出现，如仙桃、灵芝、水仙等(图32)。天竹本身就是清代刺绣中常见的吉祥题材，因此在区分时也较为容易(图33)。

图32 清中期刺绣芝仙竹桃图轴片(南京博物院藏)

图33 清代金地缂丝桃梅、寿桃、茶花、水仙、灵芝、蝠、天竹等花卉八团补(北京故宫博物院藏)

四、总结

敦煌位于甘肃省河西走廊的最西端，是丝绸之路的必经之处，因其特殊的地理位置受到中西方艺术与文化的深远影响。敦煌石窟壁画以其绝美壮阔的艺术成就成为世界艺术的瑰宝。自魏晋佛教传入以来，莲花纹、佛像纹、宝相花、葡萄纹等“舶来品”逐渐被敦煌艺术工作者采用，演变成了中西融合、独具特色的艺术符号。

作为丝绸之路与敦煌石窟的重要纹样之一，葡萄纹在初唐得以流行，且形式多变、颇具异域风情，是中西艺术结合的体现之一。此纹样从唐初的写实之风，到晚唐的写意之风，直至明清时期的生动水灵，其纵向的形态变化彰显了小小纹样从异域到东方逐渐本土化的过程，也为当今对传统纹样继承与发展提供了思考：灵活多变、不拘一格或许才能给纹样注入新鲜的活力。小小葡萄纹从古至今在服饰刺绣、石窟壁画和金银器皿以及生活用品上都有出现，其背后反映了人们的物质生活现状与精神状态，展现了一代代古人的生活情趣与对自然之美的把握与记录之心，为研究丝绸之路的文化价值提供了依据。