论乾隆时期补子的艺术特色——以百幅补子图像为证

|李晓玲 罗家莉|北京服装学院 图书馆，北京 100029

服饰文化是一个国家历史文化的重要组成部分。伴随着社会文明的不断进步，服饰表达政治文明、等级制度、社会礼仪等的社会功能越发明显。其中，特别值得一提的是补服制度，严格体现了封建社会的等级秩序和礼仪规范。

一、补服制度的历史沿革

很多学者认为补子起源于唐朝，王渊在其博士论文《补服形制研究》中列举了唐代动物纹饰与对应官职表[1]，这些例子有助于人们了解补子图案与官职相关联的渊源，但唐代尚未建立严格的补服制度。经历过蒙元的“胸背”发展阶段后，“胸背”成为官服制度的核心[2]。明承元制，《明史·舆服志》记载，洪武二十四年(1391年)发生最大改制，出现明代最具特色的区别官阶秩序的重要标志——补子[3]。所以，真正可以代表官位等级的补服定型于明朝。清代补服制度在沿袭明代的基础上有所变化，如代表品级的主纹纹样、补子的形状和大小等，但采用官服补子直接反映封建等级制度这一核心思想，却一成不变。

尽管补子的纹样、图案、色彩和结构都是官服等级制度的传达与表现，但其折射出的构图思想和文化内涵，依然传递出了艺术水平、审美观念和社会思想等文化信息。在各时期的补子中，乾隆时期补子的精美程度前所未有。因此，本文重点研究乾隆时期补子的构图特点和艺术风格。

二、乾隆时期百幅补子概貌

(一) 百幅补子的基本信息统计

本次研究以笔者从世界各大博物馆、拍卖会网站和收藏品网站上采集到的104幅乾隆时期补子图像为研究对象(以下简称百幅)，这些补子样本以实物来源的描述说明为主要依据，结合乾隆时期纹样的典型特征加以判断进行选取。其中，美国大都会博物馆、宾夕法尼亚大学博物馆等博物馆藏品67幅，佳士得等拍卖网站拍品31幅，Beverley Jackson和David Huges先生所著ladder to the Clouds一书6幅。以百幅补子图像为基础，本研究整理了官职、品级和图案组成等基本信息(表1)。从表1中可知，本次选取的研究对象覆盖面较广，每类的品级数量分布相对均匀。但百幅中文官补子占76.92%，这与清代文官数量多，且文官补子用途更广泛相契合。按制，文官和文官的家眷(包括母亲和妻子，下同)使用以禽为主纹的文官补子，武官使用以兽为主纹的武官补子，而武官的家眷则使用与武官品级相对应的文官补子。因此，总体而言在社会上文官补子更多，涉及人群更广泛。此外，獬豸纹是明清时期言官的专用纹样，也是文官服用兽纹的特例，他是一种身份的象征，并没有品级的区分。因獬豸属于兽纹，其纹样特征更符合武官的特点，因此本文将其作为武官的纹样来归类研究。基于以上因素，本文总结的某些规律基本能够反映乾隆时期补子的特点，其中，对文官补子特征的把握应该更为准确。

表1 乾隆时期百幅补子概貌(n=104)

(二) 补子构图的基本特征

补子纹样包括主体纹样、基本纹样、八宝纹样、福寿寓意吉祥图案和边饰[4]。本文重新将其归为主体纹样和辅助纹样两大类。下面结合图1对各种纹样逐一介绍。

图1 补子构图要素

1．主体纹样

主体纹样包括：①用以识别身份的禽或兽——主纹；②站立之岩石——山纹；③与岩石搭配组成寿山福海的海水——水纹；④代表皇权统治、百官臣服的太阳——日纹；⑤环绕太阳周边的祥云——云纹。这五种要素在百幅研究对象中基本100%存在，只有2幅补子没有水纹，极为罕见，见图2。因其补子图样的设计、制作和工艺极其精致，应该不属于构图失误或粗制滥造，其具体成因待考。

图2 乾隆二品锦鸡纹刺绣补子(纽约佳士得2013年春拍)

主体纹样在图中的布局相对固化，基本依循主纹在图的正中央，立于岩石之上；该岩石通常处于补子图案下方中间位置；补子图案的下方，海水荡漾，左上方或右上方，红日高悬；日纹和主纹周边，祥云环绕。

2．辅助纹样

辅助纹样主要代表各种吉祥寓意，大体分四类：①植物类，在四类中采用频率最高，种类较多，常见的有松柏、灵芝、牡丹、桃、竹、菊、水仙等；②八宝类，采用频率仅次于植物类，其中杂宝纹居多，偶见八吉祥和暗八仙；③动物类，一般是蝙蝠；④建筑类，一般是亭台楼阁。

根据表1的统计，四类辅助纹样中，配置较多的是植物类和八宝类，在百幅研究对象中超过3/4的补子配置有这两类纹饰，一定程度上反映了乾隆时期补子的特点，也影响了后世的设计，特别是道光时期。对比图3、图4的两幅补子，可以看出道光时期补子的植物纹样无论是种类还是图案布局都明显与乾隆时期补子有很多相似之处，虽然在艺术表现上较为逊色。

图3 乾隆四品云雁纹缂丝补子(美国大都会博物馆藏)

图4 道光五品白鹇纹缂丝补子(美国波士顿美术馆藏)

三、乾隆时期补子的构图要素分析

(一) 主纹

补子中的主纹代表了着装者的官职和品级，一般文官用禽, 武官用兽。例如，清代《钦定大清会典图》中明确规定：“文一品官补服绣鹤，文二品官补服绣锦鸡，文三品官补服绣孔雀，文四品官补服绣雁，文五品官补绣白鹇，文六品官补服绣鹭鸶，文七品官补服绣鸂鶒纹，文八品官补服绣鹌鹑，文九品官补服绣练雀，未入流官补服制同；都御史补服绣獬豸，副都御史、给事中、按察使各道补服制同”。康熙时期出现过双禽的补子，及至乾隆以后，只见单禽。主纹在补子中所占幅面，不同时期略有不同。康雍时期，补子的辅助纹样很少。因此，主纹占据的幅面较大，为25%～35%。乾隆时朝，补子中的辅助纹样显著增多，水纹和山纹的设计也更加灵活多变，主纹的幅面占比相应缩小，一般小于20%。这一构图思想的影响一直持续到嘉庆和道光时期。

(二) 水纹

水纹代表皇权所及的海域，与山纹共称“海水江崖”，寓意江山永固。经统计，百幅补子中的水纹主要有平水、立水、浪花、漩涡和瀑布五种表现形式。其中，有97.12%的补子布置了平水纹。为使画面更生动，更加充满活力，超过2/3的水纹配有浪花。立水纹是雍正后期逐渐出现在补子上的纹样，通过对百幅补子的研究，分别有27.88%和25.96%的水纹含有立水和漩涡，反映出乾隆时期艺术作品的求“变”思想。此外，11.54%的补子出现了瀑布纹样，这也是当时山水田园主题的表现。见表2。

表2 乾隆时期百幅补子水纹特点(n=104)

(三) 山纹

山纹代表皇权所及的陆域。其表现形式通常为岩石或岩石及陆地，岩石的数量和形状各异，有的有3块以上(统称数块)岩石，大多其中3块较为突出，左中右布局；有的岩石数量确定，分别为3块、2块或1块。总体而言，山纹的布局在百幅补子中突出以多取胜，不少于3块岩石的补子占总数的85.58%。在多块岩石的构图中，约4/5的补子依然会选择突出其中的3块，以保持画面的均衡。仅1块或2块岩石的补子，不足15%。同时，超过1/5的补子在山纹中出现了陆地，与瀑布一样，均为山水田园主题的体现。见表3。

表3 乾隆时期百幅补子山纹特点(n=104)

(四) 云纹

云纹代表皇权所及的空域。其本身是自然云气的形态写照，寄托了人们对五谷丰登、生活吉祥如意的美好愿望。中华民族在长期探索中认识到云和雨的关系，认识到风调雨顺与收成好坏的联系，进而诞生“云神司雨”的农耕文化。正是文化、审美和对自然敬畏心理的有机结合，使云纹从古至今作为一种吉祥纹样拥有了无尽的生命力。从商周的“云雷纹”、先秦的“卷云纹”、楚汉的“云气纹”、隋唐的“朵云纹”、蒙元的“团云纹”到明清的“如意云”和“叠云纹”[5]，各类云纹广泛应用于建筑、陶瓷、家具和服饰中。在补子中，云纹环绕在日纹周边，表达了皇权齐天的威严；也有少数云纹平铺于面料做底；有的云纹与水纹和山纹结合，蕴含吉祥美好的寓意。乾隆时期的百幅补子多采用“五彩如意云”或“叠云纹”，布局灵活、多变，不拘泥于定式，与“云”本身的流动、卷曲和层叠属性十分契合。

(五) 日纹

在补子的构图中，日纹代表皇权，其设计和表现较为简单和固定。本文主要研究了日纹的位置、变化和与主纹的关系三方面的内容。日纹通常位于幅面的左上方和右上方，本次百幅研究对象中位于左上方的居多，较右上方多出9.62%；大多数日纹颜色单一，但也有14.42%的日纹有渐变设计，体现了灵活求变的思想；同样，主纹相对于日纹有仰望和回望两种方式，而采用回望的设计构图比仰望多出17.30%(表4)，这样的构图方式使画面更加生动、活泼。

表4 乾隆时期百幅补子日纹特点(n=104)

(六) 植物纹

植物纹是补子辅助纹样中种类最多的纹样。虽然传统图案设计中用于表达吉祥寓意的植物种类繁多，但百幅补子中选用的植物纹种类较为固定。主要是松柏、灵芝、牡丹、桃、竹、菊、水仙、梅和玉兰等，诸如葡萄、石榴、葫芦(暗八仙除外)等传统吉祥纹样，在百幅补子中尚未发现。根据表5，按照采用频率可以明显分出三个层级，包括常用、一般、少用三类。灵芝、松树、牡丹在所有含植物的补子中采用频率均超过半数，可谓常用类；桃、竹、菊和水仙四种植物的采用频率为25%～35%，可谓一般类；梅和玉兰采用频率低于10%，可谓少用类，见表5。

表5 乾隆时期百幅补子植物纹特点(n=104)

(七)八宝纹

八宝纹在百幅补子中采用的频率很高。八宝纹有反映儒家文化的杂宝纹、佛教文化的八吉祥以及道教文化的暗八仙。经对百幅补子的反复研究确认，可知乾隆时期大量采用杂宝纹，八吉祥和暗八仙数量较少。这应该是该时期较为明显的特点之一，故本文主要分析杂宝纹的特点。

根据表6可知，杂宝纹种类较丰富，笔者根据纹样采用频率尝试将其分为四档。其中宝珠纹是最常采用的纹饰，不仅在百幅补子中出现最频繁，占比达73.08%，而且在采用了杂宝纹的补子中，宝珠纹出现频率为98.70%。几乎是凡有杂宝，就有宝珠。第二档包括磬、珊瑚和如意，出现在超过1/4的补子图案中，在各种杂宝纹样中被选中的频率均超过30%。第三档包括方胜、犀角和书画，出现在1/5左右的补子图案中，在各种杂宝纹样中被选中的频率为20%～30%。第四档包括钱、戟和“”，采用频率均低于15%。总体而言，除了宝珠纹的采用频率高居榜首外，其他各档中纹样的采用频率相差不大，分布相对均衡。

表6 乾隆时期百幅补子杂宝纹特点(n=104)

(八) 动物纹

百幅补子辅助纹样中的动物纹，主要指蝙蝠。除此之外，本研究在百幅补子中尚未发现主纹所用兽纹外的其他动物纹样。“蝠”与“福”同音，借喻福气和幸福之意。不同补子寓意不同时，选取的蝙蝠只数不同，颜色以“红”为主，寓意“洪福齐天”。一般按1只、2只、4只和5只设计，分别代表添“福”、双倍福气、四季有福、五福临门。经统计，研究对象采用最多的是5只蝙蝠，占所有含蝙蝠图案补子的48.72%；其次是2只蝙蝠，占比30.77%；其他数量的设计较少，最特殊的是1幅11只蝙蝠的补子，推测其寓意多福，但为何是11只，目前尚未有明确结论(表7)。

表7 乾隆时期百幅补子动物纹特点(n=104)

(九) 建筑纹

建筑纹呈现在补子中，是乾隆时期首创。在百幅补子的构图中，选用建筑纹的较少，共16幅，仅占15.38%。建筑纹一般选用宝塔及亭台楼阁来表现，是乾隆时期补子较为明显的艺术特点。

根据表8的统计，建筑纹的选用从官员的品级考查，在文官层面，百幅补子中一品、二品、四品、五品、六品和七品均有体现，未发现与品级相关，另发现獬豸补子中有4幅。

表8 乾隆时期百幅补子中各品级建筑纹出现情况统计(n=104)

(十) 边饰

边饰也是清代补子纹样的重要组成部分，百幅补子中有边饰的共66幅，占比达63.46%。其中，有5幅补子因破损，难以辨别边饰的准确形式。无边饰的补子也不一定一开始就没有边饰，可能由于破损或出于装裱或收藏的需要去除了边饰。故本文仅讨论有边饰补子的边饰类型。如表9显示，常见边饰的分布非常明显，以回纹和双细条纹居多，两者在有边饰的补子中分别占42.42%和39.39%。

表9 乾隆时期百幅补子边饰类型分布(n=66)

四、乾隆时期补子的艺术特色

(一) 求“多”的设计思想

研究表明，乾隆时期的补子普遍体现出求“多”的设计思想，这在岩石的数量和辅助纹样的纹饰种类上均有体现。从前文的描述中可知，补子上关于山纹的设计明显求“多”。清代补子比明代的小一些，一般30厘米见方。主体纹样有5种，其中山纹不少于3块的补子占比高达85.58%，超过3块的达50%。特别是四类辅助纹样在百幅补子中多有应用，有的一幅补子有十几种辅助纹样。若以一类一样为参考，且超过此标准为“多”的话，笔者统计了不少于5种辅助纹样的补子数量，多达69幅，占比66.35%。很多补子的辅助纹样都有十几种，如图5。而此前，无论康熙时期还是雍正时期，辅助纹样配置极少，建筑纹、动物纹和植物纹基本没有。八宝纹也只发现少量杂宝，如：康熙时期常见“2宝珠1书画1犀角”的配置，较为固化；雍正时期补子上杂宝纹的种类和数量略多，但也无法与乾隆时期相比。可见，乾隆时期的补子明显体现出求“多”的设计思想。

图5 乾隆二品锦鸡纹缂丝补子(美国丹佛艺术博物馆藏)

图6 乾隆七品鸂鶒纹缂丝补子(加拿大多伦多安大略博物馆藏)

(二) 求“变”的设计思想

乾隆时期的补子求“变”，这一点在主纹、水纹和山纹设计上均有体现。在此之所以列举上述纹样，是因为在补子中它们均为主体纹样，同时有较为明确的形与制的规定，很难求“变”。然而，研究表明，在主纹望向日纹的两种方式中，近六成乾隆时期的补子采用了灵动多变的回望方式。普通的平水水纹中有将近七成加入了浪花，分别有超过25%的水纹含有立水和漩涡，超过10%的水纹出现了溪流和瀑布(图6)，充分展现了水纹设计中“变”的思想。山纹的变化主要是陆地的出现和由石向峰的转化，两成多的补子中含有陆地，3/4的补子采用3块或多块中3块较突出的岩石左中右布局，多数补子两侧的岩石变化为山峰，高耸入云(图6)。由此可见，图案追求创新和变化是乾隆时期补子的一个重要特征。

(三)“ 山水田园”的艺术主题

与其他朝代的补子相比，乾隆时期补子中的岩石出现了两种明显变化：山峰和陆地。水纹也出现两种明显变化：瀑布和溪流。山纹与水纹组合时，通常山峰与瀑布共存，陆地与溪流同现，表达了一种畅游山水和寄情田园的画风。这种“山水田园”的艺术主题康雍时期未见(而由乾隆朝首创)，是乾隆时期补子的明显特点。图7、图8、图9分别是康雍乾三朝较为典型的补子，各自的风格一目了然。“山水田园”艺术主题的出现不仅与乾隆对汉族文化的喜爱密不可分[6]，也体现了他在日理万机之暇，对休闲时光和田园生活的向往之情。

图7 康熙七品鸂鶒纹刺绣补子(美国宾夕法尼亚大学博物馆藏)

图8 雍正二品锦鸡纹刺绣补子(美国大都会博物馆藏)

图9 乾隆一品鹤纹缂丝补子(Ladder to the Clouds 240页照片)

(四)“ 潇洒奔放”的艺术风格

乾隆时期的补子，无论是求“多”、求“变”，还是流连于“山水田园”，究其根本均是在形与制十分固化的有限空间寻求突破的思想萌动，展现出一种“潇洒奔放”的艺术风格。表10中对康雍乾三朝山纹、水纹和辅助纹样的对比显示：山纹的布局从1块岩石到数块一体，从岩石变化为山峰与陆地，完成了形式上的突破；乾隆时期的补子水纹更加多样，包括平水、立水、浪花、漩涡、瀑布甚至溪流，组合时选择余地更大；乾隆时期补子上的辅助纹样不仅种类更加繁多，有的还依构图需要配备了亭台楼阁或松柏，亦突破了前朝思维的禁锢。凡此种种，使得康雍时期画面相对固化、作用单一的补子，在乾隆时代更接近一幅幅艺术作品，凝练出“潇洒奔放”的气韵。

(五)“ 中西合璧”的艺术风格

受郎世宁等西方传教士画家的影响，乾隆时期的绘画艺术出现了“中西合璧”的画风，并且得到乾隆皇帝的极力推崇[7]。这种极尽写实、色彩绚丽和更加立体的绘画风格，不可避免地应用到补子图案的设计中。因此，这一时期的补子在构图上，在保证最大程度尊重形与制的同时，增添了设计感和故事性，使图案展示出的画面平添了很多艺术韵味。表11通过对康雍乾三朝补子上浪花、山纹和云纹的比较，形象地反映出乾隆时期“中西合璧”的艺术特色。

(六)“ 华丽繁复”的艺术风格

乾隆时期国泰民安、社会祥和、生活富足，催生了一个鼎盛时代，同时促进了文化艺术的繁荣发展。作为最高统治者，乾隆皇帝以盛世天子、十全老人自居。为宣传本朝的文治武功，官方的绘画机构广纳艺术人才为其所用，使得各种题材和画风交相辉映。加之满族文化一贯崇尚繁缛，以华丽富贵为美[8]，造就了乾隆时期“华丽繁复”的艺术风格。在百幅补子中，叠云纹和缂丝工艺的大量使用都是为这种艺术风格服务的例证。叠云纹是一种呈面状展开，颇为铺张、繁复的云纹类型[5]。一般是由单个云纹层层叠加构成，因循往复地铺叠，云纹即被赋予一定的厚重感，更加突出“云”的立体效果。考察乾隆时期百幅补子的云纹特点，近一半选用了“华丽繁复”的叠云纹。图10是从百幅补子中截取的叠云纹示例，充分体现出其云纹形态繁密、布局复杂、层层叠叠、体系庞大的特点，却又不失和谐与均衡，绚丽的五彩颜色更为其平添了瑰丽壮观的气度。

表10 康雍乾三朝山纹、水纹和辅助纹样对比

表11 康雍乾三朝部分典型纹样比较

图10 乾隆时期补子中截取的五彩叠云纹

纵观乾隆时期的补子，严守规制又大胆创新，等级分明又灵动鲜活，功能明确又充满艺韵，既彰显了封建制度等级森严，又不失为精致、华美、浪漫的艺术作品，成为同类服饰中独具特色的珍品。