承与变

王丹

内容提要：本文以金代张瑀《文姬归汉图》为研究对象，以绘画本体为基础，结合画史和文献资料，对《文姬归汉图》图式的来源与抽象图形结构等形式语言进行解读，探析其外部表现与内部动因，以期推进对金代人物画在美术史坐标中位置的认知。

关键词：《文姬归汉图》;图式;形式语言

金代张瑀《文姬归汉图》为绢本手卷，以在漠北凌厉的风沙中行进这一特定的情境来表现蔡文姬归汉这一题材，队伍主要由人、马、犬、鹰组合而成。学界的考证、研究多集中在其历史背景、文化意义等方面。学界对这一题材绘画的研究多集中在史实考证、时代背景、历史隐喻等方面，而立足于绘画本体解析其造型语言的研究较少，有细致考察的必要和空间。作为人马出行题材，《文姬归汉图》有其对传统图式的承续，而从艺术表达来看，画家又对造型语言做出了扬弃和突破。时过境迁，当其功用性早已退却，绘画本体的艺术含量，恰是此图的根本价值所在。支撑画面的是画家“经营位置”的用心和绘画诸要素的锤炼组合。画面中蕴含的形态结构即是一个重要的解读路径。

一、人马出行图式流变

马与人类历史进程息息相关，马的生理特性和动物本能被古人赋予人格化的道德精神象征。自秦汉以来，人马题材都是壁画、画像石、画像砖、雕塑等的重要内容。经过两汉和魏晋在各个领域的艺术探索，画家的造型能力和智慧都有了重要积淀。自东晋起，卷轴的人马画更加精妙传神，超越了其他材料，代表了此类题材的最高艺术水平。

绘画发展到南朝，人马画已经成为独立的画科，在社会生活中广泛应用。金代以前，已经形成了三种人马画风，如东晋顾恺之的游丝描、唐代韩幹等人的工笔人马画、北宋李公麟的白描人马画。人马组合列队行进的画面结构方式，唐宋以后形成一种典型图式，传世的如《虢国夫人游春图》《射猎图》《东丹王出行图卷》。

金为北方少数民族建立的政权，作为游牧民族，对马有着特殊的情感，人马画也是金代画家极为热衷表现的题材。无论是文人画家还是职业画家，审美趣味虽各有异，但总体上是以李公麟的画风为主要师法对象。此时期传世作品很少，赵霖依照昭陵六骏浮雕石刻而绘制的《六骏图》、杨微的《二骏图》以及张瑀的《文姬归汉图》是其中代表性作品。汤垕在《画鉴》中论道：“金人画马，极有可观，惜不能尽其姓名。”据仅有的几幅传世作品来看，汤垕的评价较为中肯。

二、《文姬归汉图》的图式承续分析

金代没有专门的画院，金世宗时，在秘书监或少府监的相关局署里有一些职业画家，金章宗即位后，设祗应司把画家聚集其中。[3]落款“祗应司张瑀”的《文姬归汉图》是张瑀也是章宗朝留下的唯一传世作品。而张瑀的艺术活动却没有在画史上留下记载，我们面对的只有“劫后余生”的画面。绘画的发展不是孤立的，受着时代思潮、审美、材料的影响和制约，无论是继承还是偏离，都与艺术史的坐标有着千丝万缕的联系。反过来说，具体作品放回到原境和脉络中，其意义才能更准确地呈现。因此，应将张瑀《文姬归汉图》图式与风格放在画史脉络中去分析，这样就不难推定其所在位置及价值。

到了唐代，人马画在南北朝的基础上有了新的飞跃。唐代绘画以雄壮豪迈的气象为崇尚，以画马著称的有曹霸、韩幹、韦偃等画史名家。据传世《照夜白图》来看，韩幹善于捕捉马的神采，对名马桀骜不驯的性格特征表达得非常充分。唐张萱《虢国夫人游春图》（传）虽然没有描写背景，但通过人物着装明艳的色彩、从容舒缓的行进节奏，可以感受到晴丽的春天气息。《虢国夫人游春图》是一幅里程碑式的人马出行图。

北宋徽宗好艺事， 尤以书画最为沉迷，投入了巨大的精力、物力和财力。徽宗兴建宫观重视图绘，如建五岳观时：“大集天下名手，应诏者数百人，咸使图之，多不称旨。自此之后，益兴画学，教育众工……”建宝箓宫期间，“绘事皆出画院，上时时临幸，少不如意，即加漫垩，别令命思”。此外，徽宗热衷于秘府收藏，编撰画谱、集、册、博古图等，并命图画院众工临摹晋唐古画。邓椿《画继》中对宣和画院有如此记载：“取古今名人所画，上自曹弗兴，下至黄居寀，集为一百帙，列十四门，总一千五百件，名之曰《宣和睿览集》，盖前世图籍，未有如是之盛者。”徽宗朝可谓前无古人地整理、储备、创造了丰厚的艺术资源，也建构起一个庞大的艺术创作队伍，并带动起相关行业技艺的快速发展。而在社稷倾覆之际，这些都成为抢夺的重点目标。

1127年，金攻克北宋京城汴梁后大肆掠夺：“金人来索御前祗候……又要御前后苑作、文思院上下界……三千余人，做腰带、帽子、打造金银、系笔和墨、雕刻、图画工匠三百余人……”“金人来索什物仪仗等……从正月初十日以后，节次取皇帝南郊法驾之属……图谶、竹简、古画、教坊乐器、乐书、乐章、祭器、明堂布政图……古圣贤图像、明堂辟雍图、皇城宫阙图、四京图、大宋百司并天下州府职贡……”[6]584《虢国夫人游春图》在北宋时，由徽宗纳入内府收藏，并令画院画师临摹数本，此辽宁省博物馆藏本即是其中之一。此图前后隔水骑缝处盖金章宗的“明昌”“明昌宝玩”“御府宝绘”“内殿珍玩”等印，且前隔水处有金章宗書写标题，应该是在这场浩大的劫掠中被金章宗收入内殿。

从《虢国夫人游春图》在宋、金的影响力及其辗转流离的历史来看，张瑀作为金章宗设置的祗应司画家，有条件、有可能见到真迹或摹本以及其他珍稀绘画藏品。总体上，张瑀的《文姬归汉图》与《虢国夫人游春图》的画面结构相类，因此二者存在图式上的承续关系是合理的推测。

辽金的人马画是与唐五代一脉相承的。作为游牧民族政权，辽代对人马画也是极为擅长。主要以卷轴画、壁画和画像石这三类作品呈现。美国波士顿美术馆收藏的《东丹王出行图》也是人马画中出行图的重要作品。樊波认为此图为辽代李赞华所作，属于唐五代时期。余辉论其写实的精细程度、画风以及对宫廷鞍辔服饰的熟悉程度，认为出于长期生活于北方上层社会的宫廷画家之手，介于金、元之间。这张画也是手卷的形式，一行人错落有致，呼应前行。其构图样式与《虢国夫人游春图》和张瑀《文姬归汉图》颇多相似之处，都是人马列队前行、首尾呼应、主角环抱其中的基本组合样式，但形态排列不同，形成的节奏感也不同。从史料可知，这种图式在五代、辽、宋、金、元一直流行。

三、画面结构与形态解析

人马画行进图在唐代以后逐渐形成了范式，有着强大的影响力。张瑀作为金的画家，却能不落窠臼，深挖主题表达寻求突破，为这种图式注入了生机。从画面关系来看，张瑀对《文姬归汉图》的基本形、势态、黑白灰关系的营造思路则更加清晰地呈现。

（一）结构的经营。张瑀《文姬归汉图》开篇，旗帜、骑手及俯首前行的坐骑、紧随的小马驹形成第一单元，外拓的三角形既指明前进的方向，又为内部的情节铺陈撑起了场域。主角蔡文姬与牵马侍从构成第二单元形。紧随其后的胡汉七人随从组合，是第三也是面积最大的一个单元形。最后是一骑随从，持猎鹰带细犬，构成第四单元形。整幅画构图错落有致，前后呼应，疏密关系安排巧妙，主角蔡文姬被安排在画面前部的黄金分割位置，通篇产生了一种开合强烈的节奏感。

文姬与牵马随从组合，居于画面的黄金分割点位置，基本形趋于方形，凸显了文姬坚定、无畏的形象。并且文姬单元组合与旗手单元组合，虽有一段距离，但基本形成相互咬合的趋势。文姬身后的七骑随从呈梯形组合，随从蜷缩聚拢，使单元轮廓形上部平缓，奔跑中的马腿组合使下部轮廓形变化剧烈，势态上扬。一方面表达出随行队伍饱受旅程艰辛之苦的状态，一方面与文姬单元上多变、下稳定的轮廓形构成强烈对比。最后的持鹰随从单元，轮廓形上收下放，左收右放，与卷首旗手单元形成左右环抱的呼应关系，收拢画面，完成了起、承、转、合的画面结构。

（二）节奏的安排。除了结构的经营，画家把巧妙的对比融合进通篇的节奏。文姬面容端庄目光坚忍，衣纹圆润，结构紧密，线条流畅。紧随其后的马匹的线条提按变化较大，转折更为方硬，笔断而意连，形成又一层对比关系。而文姬的马设为重色罩染，含融了马身勾线的变化，烘托出主体人物单元的分量和精致感，同时也避免了花乱。历史上很多人马画，如《虢国夫人游春图》、北宋佚名《游骑图》等皆无背景、环境的刻画，而靠形象本身传达情境。张瑀《文姬归汉图》中的出行，需要表现塞外凌厉的风沙，不论是顾恺之的“紧劲连绵”还是吴道子的“吴带当风”乃至李公麟的“儒雅精湛”都无法套用。所以画家选择在传统的图式中另辟蹊径， 从造型、用笔等方面来挖掘表现力， 使之符合特定氛围与心境的表达。

（三）轮廓形态的意味。四个单元的轮廓形中，文姬单元最为简洁，传达出深沉的力量感。如果用辅助线把此卷划分为上下两部分，那么上半部分文姬无疑是视觉中心，而画面下半部只有卷首单元的小马驹和卷尾单元的细犬的形态完整，这两个分散开的焦点与上半部文姬的形态构成了一个钝三角形的内在关系。卷首单元设色上重下轻，重点在旗;卷尾单元设色下重上轻，突出在犬。左下方躬身的细犬与右上方逆风上扬的旗帜，构成了画面对角线的呼应关系。它的位置、形态影响着画面张力的饱满程度，在通篇的动势线中，形成后抑前扬的势态。在总的动势线和旗与犬形成的张力线中，文姬都是视觉中心，再次突出了其主体地位。

文姬身后一组七骑随从各具神态，轮廓形的变化最为剧烈。从构成上看，强劲的逆风中的旗帜、人物的衣饰、飘带、发辫，呈连贯的横势飘舞。将人、马、猎犬的着地点连接起来，不同角度的纵势线，形成一条动态“心电图”。横势与纵势结构线的有机组合，道尽了旅途的艰辛以及苦熬、躁动、踌躇、乐观的不同心理状态，也成就了此图鲜明的形式感。

（四）朔风的表现。对风、云、气等飞动感造型的表现，传统中有着丰厚的经验积累。战国帛画中已有非常主动的探索，到了汉代，壁画中的线条在飞动感的表达上达到了一种巅峰状态。东晋顾恺之，紧劲连绵的用笔在飞动之感的表现上更加细腻微妙。唐代吴道子用笔遒劲雄放，特别是对衣纹的描绘有“天衣飞扬，满壁风动”的视觉效果，被世人称为“吴带当风”，张彦远在《历代名画记》中论其用笔曰：“虬须云鬓，数尺飞动，毛根出肉，力健有余。”[9]每一条线都有明确的提、按、顿、挫，粗细变化，都注入了生命动感。

从画史、画评中可知，宋代人物画坛不可避免地处于前代人物画成就的巨大压力之下，寻求突破是时代要求。李公麟吸收了文人画思潮中的审美观念，扬长避短，脱离了吴道子人物画范式的强大影响力，另辟了一个意趣雅致的新境。其《五马图》结构与线条的结合精妙，形体表现起伏自然，用笔质感空灵松动，渲染淡雅，逸气弥漫。其《免胄图》用线风格与《五马图》有所不同，繁杂的场面，纯以线描绘出，从容不迫。以扎实的造型和短而颤的用笔，描绘警觉不安的回纥一方，人物的忐忑之感呼之欲出。在描绘郭子仪时，用线流畅，潇洒飘逸，以衬托其从容镇定的大将风范。李公麟的人马造型多自然从容，偶有流畅飞动之感是为了加强人物气质的表现。

张瑀《文姬归汉图》中人物具体形态刻画也无不围绕对风的表现。卷首扛旗的旗手，头戴皮帽，缩颈蜷身，以袖掩面，只露出一双眼睛往一起聚集，呈半张状态。在风沙吹来的状态下，人的眼睛为防止风沙吹入，会自然觑成一条缝。眼睛这一形态和身体动势的组合，十分传神。这也可以看出作者北方生活的长期经历，“艺术来源于生活，而高于生活”。《文姬归汉图》中密集的七骑组合中，七人神态姿势各异，表现出的心境也是不同的。

造型势态的巧妙运用对“传神”至关重要，从细节刻画到整体布局都可以看出作者对势态的强化意识。画面上身着红衣的胡人官员，面貌异域特征明显，长长的胡须拉长了面部的基本形，老者眉头紧锁，眼角、眉角、嘴角下压，神情忧郁。整个队伍中只有他的马因缰绳后拽而欲前又止，一个前蹄悬在半空，给人一种迟疑之感。老者的势态让观者感到他对这一事件未来走向的不安。

张瑀《文姬归汉图》整体表现的是朔风的凌厉感，这是现实的苦寒的风，不同于传统中潇洒飞动和理想风神的形态。张瑀的用线体现了对汉绘画传统的吸收和变化，既有吴道子的风动之感，又有着李公麟线描的丝丝相扣、平和秀逸之意。线条起伏与形体关系结合紧密，而展现出的是强烈真实的塞北朔风。历经流落与修复后，颜色虽损失不少，而线条呈现出挺健的骨力与飞动形态，尤其是对风的表现更加凸显。

四、结语

《文姬归汉图》对传统人马行进图式和绘画语言有着高质量的承续。但东晋以来精丽儒雅一派的画风不能满足表达需要，画家根据所绘题材及北方少数民族的特有生活体验，对图式和语言进行推进。《文姬归汉图》在很大程度上突破了顾恺之、张萱、李公麟人马画的范式，也未被宫廷画的趣味羁绊。画家艺术探索的真诚与开放有力地克服了图式形成过程中的程式化傾向，而能溢出“规范”，开辟了淳朴强悍的人马画画风。

约稿、责编：金前文、史春霖