简约与内美

[摘要] 黄宾虹在继承朱景玄和黄休复“逸品”基础之上提出了“逸品画格”的画学思想，指出其“自写性灵”“以简求变”“不以绚烂为工”“有真精神”的特征，并基于“五笔”之“变”构建“一笔造形”之笔墨基础和“不齐之齐三角觚”之笔墨结构，呈现“简约与内美”的“逸品画格”的笔墨构建方式。

[关键词]黄宾虹 简约 内美 笔墨建构

道成而上，艺成而下。一技之精，技进乎道。黄宾虹从“一笔造形”和“笔墨结构”建构“逸品画格”的笔墨形式。这种笔墨的建构不仅反映出他对画史、笔墨、画法的认识，而且帮助其形成了“内美”的画学思想与审美理想，从而达到其“浑厚华滋、深厚沉郁”的笔墨境界。

南朝梁庾肩吾以“天然”“工夫”开《书品》之先，南朝齐谢赫《古画品录》以“六法”评画之优拙，继而陈姚最以《续画品》补其所遗。唐李嗣真《续画品录》继前贤之旧，其《书后品》首提“逸品”，以示画艺超群绝伦。[1]至唐张怀瓘《画断》始断神、妙、能三品为：“气韵生动，出于天成，人莫窥其巧，谓之神品；笔墨超绝，傅染得宜，意趣有余者，谓之妙品；得其形似而不失规矩者，谓之能品。”[2]唐朱景玄《唐朝名画录》置“逸”品于神品、妙品、能品之后，首创“四品”之说，谓“其格外有不拘常法，又有逸品”，此外在本书之序中亦可以看出其对“逸品”格调的向往：

伏闻古人云：“画者，圣也”。盖以穷天地之不至，显日月之不照。挥纤毫之笔，则万类由心；展方寸之能，而千里在掌。至于移神定质，轻墨落素，有象因之以立，无形因之以生。[ 3 ]

朱景玄同时指出“逸品”三人王墨、李灵省、张志和之特点：

王墨：……性多疏野……醺酣之后，即以墨泼……应手随意，倏若造化。

李灵省：……符造化之功，不拘于品格，自得其趣尔。

张志和：……曲尽其妙，为世之雅律，深得其态。[ 4 ]

朱景玄对绘画的品评反映出唐代“成教化、助人伦”画学思想的转变，绘画成为“万类由心”“移神定质”的精神表达，所以他感叹“画者圣也”。唐代的书法出现了两个高峰：一是“法”的高峰，以“初唐四杰”为代表；一是“意”的高峰，以“颠张醉素”为主力。很明显，“颠张醉素”所体现出的放逸、跌宕、酣畅是“逸品”的范畴，而在唐代的绘画实践中，似乎难以找到真正体现“逸品”画格的作品，所以从这个角度来看，朱景玄对“逸品”的阐释走在了绘画实践的前列，或者说他看到了绘画发展的方向。黄宾虹所谓“元四家是从唐法中幻出逸格”，也是基于唐代绘画实践和画学发展的评价。

到了宋代，黄休复直接把“逸品”置于“四品”之首，并给出了具体的标准：“画之逸格，最难其俦。拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘，笔简形具，得之自然，莫可楷模，出于意表。故目之曰逸格尔。”[5]黄休复与朱景玄对“逸品”在阐释上的差异，除了“逸品”地位的差别，主要体现在“逸品”标准的具体化上。朱景玄只是粗略地指出“格外不拘常法”，而黄休复则将其具体化为“拙规矩、鄙精研、笔简形具”等抽象特征。这反映出唐、宋绘画实践的功能、审美意识由重形象向重意趣、由传神论向写意观、由“成教化”向“文之极”的转变。[6]在绘画实践中，北宋初期范宽《溪山行旅图》中树木、山水的结构与笔墨造型更多趋向于对山石与树木的类型、形质的表达，而郭熙的《早春图》则明显表现出抽象性、写意性的笔墨建构特点，这种转变正是“逸品”绘画的表征。这种内在的发展为黄宾虹提供了思考的对象。那么，黄宾虹是如何解读“逸品”的呢？在1929年的《美展国画谈》中，他首次提出了“逸品画格”：

画品分神、逸、妙、能四者，或置逸品于神品之外，或尊逸品于神品之上。古来逸品画格，多本高人隐士，自写性灵，不必求悦于人，即老子所云知希为贵之旨。逸品之作，世推云林。倪迂画法，力师荆、关，极能磅礴。盖古人多文晓画，莫不游艺绘事，而惟品格甚高、功力较深者，流传后世。[ 7 ]

黄宾虹指出“逸品画格”有如下特点：一是“自写性灵”；二是“逸品”位序发生了变化，这意味着主体情志得到了进一步的激发。三是把“逸品”改为“逸品画格”，更易体现“内美”画学思想的建构，有助于形成“逸品”与“内美”相统一的画学认识。

黄宾虹从五代、北宋荆浩、关仝冈峦盘曲、屋宇稠叠的画面特点中总结出了“逸品”的审美要求，即“简而又简，无简不繁”。他特别推崇倪瓒，认为“倪高士师法关仝，改繁密为空虚，成一代之逸品”[8]，指出“明沈周、唐寅、文徵明辈，务以士气入雅……上师晋唐，近法元人，恒多入于简易”[9]，并力推“渐江、石涛、石溪三高僧之逸笔”[10]，称誉八大山人“画山水花鸟竹木，其最佳者松莲石三品，笔情纵恣，不拘成法，而苍劲圆秀，时有逸气，拙规矩于方圆，逼精研于彩绘”[11]等。他立足于“简而又简，无简不繁”这一审美要求，在平淡中出奇无穷，力图通过纵恣的笔墨构建“逸品画格”。

在黃宾虹看来，“逸品画格”是在笔墨中建构的，其《画法要旨》云：

明乎用笔、用墨，兼考源流派别，谙练各家，以求章法，曲传神趣，虽由人力，实本天机，是为妙品。此名家之画也。穷笔墨之微奥，博通古今，师法古人，兼师造物，不仅貌似，而尽变化，继古人坠绝之绪，挽时俗颓放之习，是为神品。此大家之画也。综神、妙、能之长，擅诗、书、画之美，情思淡宕，不以绚烂为工，卷轴纷披，尽脱纵横之习，甚至潦草而成，形貌有失，解人难索，世俗见訾，有真精神，是为逸品。[12]

与神、妙、能三品相较，其“逸品”主要体现在“情思”“用笔”“精神”三方面：“情思”融诗、书、画之美，“用笔”纷披、潦草，“形貌”有真精神。由此可以看出，他对“逸品画格”的建构是与其“内美”画学思想一脉相承的。他的“逸品画格”通过“五笔”之“变”联通了“内美”。在《画学通论》中，黄宾虹指出“是变化之极，逸品也”：

用笔腕力平而且圆，才能墨可上纸；留则墨能入纸，重则力透纸背。兼上四者之功力而变之。画有三品，能品未变，神、妙品可以变化而未极。有若无，实若虚，恽南田所谓虚空粉碎，又名水上飘，是变化之极，逸品也。[13]

“用笔”之平、圆、留、重是神、妙、能三品之侧重表达，未达“绚烂之极”的“变”都不能称为“逸品”，只有“虚空粉碎”“变化之极”才是“逸品”。 “逸品画格”的“一笔”建构在这里得到了深刻阐释。此“变”须脱落形迹，离形取神，成“无法之法”，如此方能“自然纵逸”。

黄宾虹还进一步提出“重在用笔”的上、中、下“三品”论画标准。他在《论画鳞爪》中，把“上品”的标准直接归结在用笔上：

画有初观之令人惊叹其技能之精工，谛审之而无天趣者，为下品。初见为佳，久视亦不觉其可厌，是为中品。初视不甚佳，或正不见佳，谛观而其佳处为人所不能到，且与人以不易知，此画事之重要，在用笔，此为上品。[14]

在发表于1944年的《画法臆谈》中，黄宾虹更是直截了当地指出：“工在意不在貌，当于笔墨之内观神理。”这其实是通过笔墨的津梁联通“逸品”与“内美”，把“逸品”的标准全部转化为对笔墨“内美”的要求，极力强化一种内在的精神价值，无论是“元气淋漓”还是“改繁密为空灵”，都在打破、粉碎、丢弃中努力构建着一種新的笔墨结构，直入笔墨的核心——“内美”。黄宾虹晚年，特别是“壬辰之变”后的作品，更呈现出一种简约的洒脱之美，跳脱形迹束缚，通过抽象笔墨结构的形式建构，寻求天趣与生命勃发的“逸品”风范，正如他自己所说的“老而弥淡，不流空疏”。黄宾虹以简约、潇洒、幽淡的笔墨结构表达了一种“无简不繁”的笔墨意趣，那么，其“逸品画格”的笔墨结构具体是如何构建与呈现的？下文将尝试对此进行剖析。

所谓“一笔造形”指在主观意象中将客观物象“一笔”建构出来，这一过程需要把控“形”“势”“力”“律”“质”这五个要素。石涛云：“夫一画含万物于中。”“形”是造化与心源的结合。“写形”是形、质双向抽象的结果，具有超越性和审美性。以花卉用笔的长点、短线为例，在“生、拙、厚、秀”的用笔气息中可以见出对“骨、气、神、韵”的追求，这是形与质的交融、心与物的化合、再现与表现的变奏。

“以笔为体，变笔为用。”以笔为体是筑基于笔，以“五笔”之平、圆、留、重为根基，作“虚空粉碎”“变化之极”之用，从“一笔造形”之形、势、力、律、质五个维度，构建“逸品”的“一笔”特质。中国书画之“形”经历了如下过程：“亲于形”，即从宗炳的“以形写形”到张彦远所谓的“象物必在于形似”；“疏于形”，即从晁补之的“画写物外形，要物形不改”到苏东坡所谓的“论画以形似，见与儿童邻”；“远于形”，即从赵孟的“书画本来同”到倪瓒所谓的“聊写胸中逸气”；“离于形”，即从董其昌的“以笔墨之精妙论，则画决不如山水”到徐渭所谓的“不求形似求生韵”等。用笔之“形”始终在形而上与形而下之间穿梭游走，正所谓“道不离器”。

纵观《西泠晓望》[15]一画，画中所有元素，如树木、山石、舟桥、题识等都被转换为“一笔”（“一点”或“一线”）形成。这“一笔”以平、圆、留、重为基，在“变”中转换物象之“性”为“一笔”之“形”“势”“力”“律”“质”。小桥以圆笔中锋绘就，内含筋骨。树干老辣刚硬，枯枝以干笔渴墨表现如干裂于秋风之中，笔断势连。山石左勾右勒，呈“不齐之齐三角觚”之势，内含张力，通过空间的节奏、虚实、动势营造出一种秋冬之际远山萧索的氛围。画中之“形”似断还连，同时以字作画、以画作字浑然一体。其“势”依托形的存在，在力的作用下显示出运动、趋向与速度。“一笔”之势主要指“一笔”的顺逆、倾向及动态。黄宾虹要求：“即一点之中，下笔时内含转折之势。”其用笔极重逆势：“宾虹佩服包世臣，称其《艺舟双楫》一出，画法之秘尽泄。画法之秘何在？一言以蔽之，逆锋用笔而已。”逆势在行笔中能增强笔与纸的摩擦力，通过一种相反的力来抗衡顺势的力量。正所谓“笔所未到气已吞”，在节节生发、笔笔转换中可以产生形势、书势、骨势、体势、动势、趋势。

黄宾虹画中之“力”乃从笔尖“写”出，墨无旁沉，内含筋骨，即使枯笔、干墨也能力注笔中，毫不轻滑，笔笔入纸。关于画中点的力度，黄宾虹做“打点”处理，笔健锋藏，触纸弹起，不滞不粘。无论湿笔、干笔、淡墨、焦墨都能力透纸背，笔笔清疏，尽显点画之“内美”。黄宾虹指出“气从力出，墨从韵出”，那么该如何使力？如何生韵？在写给汪孝文的回信中，他阐述得很细致：“运全身之力于笔端，以臂使指，以指使臂是气力。举重若轻，实中有虚，虚中有实是气韵。人工天趣合而为一。”[16]“气力”指运笔的力度，“气韵”指行笔时用墨色虚实体现出韵致。“气力”是实，“气韵”是虚，实为人工，虚为天趣。这就要求作画者通身大力，力贯笔中，找到金石奏刀的感觉，同时还要举重若轻，不专于使气。黄宾虹几乎所有的画学论述都集中于对“力”的探寻。在“五笔”中，平、圆、留、重皆指“力”。在《画法简言》中，看似是探讨各种画法，最后的归结点仍然在“力”。他认为“力”是古人万世不变之精神：“名家历代真迹，以古人之精神万世不变，全在用笔之功力，如挽强弓，如举九鼎，力有一分不足，即是勉强，不能自然，自然是活，勉强即死。”[17]

至于“律”则指画面的节奏动势。时间节奏之快慢、空间秩序之疏密皆可显现为“律”。“律”是含于万象的内在意蕴。“律”的变动不居，带动生命秩序的不断更迭。黄宾虹书画用笔之“律”，以“力”为体，以“形”“质”为介，以快慢节奏和空间虚实为用，穷变化之态于毫端，合情调于纸上。黄宾虹在具体实践中，对点、线的节奏均有要求，认为点染时“须让勾勒之笔线绵韧并运动起来，且点染须见节奏，这是元人书法用笔的精义”[18]，而用积墨时则“使其以主次、以层叠感，以节奏”[19]。至于空白之处要“岩杳岫冥，一炬之光，通体皆虚”，运笔时“左一笔后必右笔，上一笔后必下一笔，总是一勾一勒……”。“一笔”之“律”在画中表现为题识与笔画快慢节奏的一致，笔笔之间快慢、轻重随势生发，连续不断，或快或慢。在《西泠晓望》一画的题识中，“西泠”用笔节奏偏快，“桥上远”行笔凝练，节奏稍慢，与画中主树的用笔节奏相合：主树的主干笔力十足，笔压纸而行，老笔纷披，行笔偏快，一组组笔墨在节奏的顺势推移中绵延不断。

还有“质”是生命气象的外化。在用笔之“质”上，黄宾虹精研画史，提出了“苍润”二字：“中国书画本以华滋浑厚为章法之标则，无论山水、花鸟、人物，均如此，更无工写之分，均以苍润为上乘。”[20]“苍润”显浑厚，浑厚华滋，“内美”也，且是“董、巨正法，为学者之矩镬”。[21]他更对苍润之质推崇备至：“元人笔苍墨润，兼取唐宋之长。至明隆万，非入枯梗即流柔靡。”[22]“苍”一般指苍茫、苍劲，既可指每个线条，也可指组合的线条给人的整体感受；而“润”更多是指线条的形迹。“苍润”也在“迹”与“意”之间。“迹”指笔墨形态，“意”指审美感受。所以，“苍润”体现于笔墨之质，也是生命之质。“苍润”融汇笔墨，发于毫端。笔之质，显物象之质，体生命之质。《西泠桥上》[23]一画中，不论是书法题识，还是树石勾勒，甚至打点，几乎笔笔带燥见润，润中带燥，可见秋冬萧瑟之境跃然纸上。这种以“质”传“神”、以“质”显“境”正是中国书画的高妙处。以笔墨之“质”尽显生命形相，也是笔墨精神的高度与价值所在。

“一笔造形”是笔墨结构的建构基础。笔墨结构就是物象原有结构在个性书写状态中的秩序重构。筆墨结构的形式特征是符号化、程式化、个性化，其内在本质是寻求人与宇宙的同一性。笔墨结构是书画家“内化自然”、心师造化之后重构的笔墨秩序，其建构规律体现在三个方面：一是主体、客体与物理、画理、情理的合一，即客体在主体观照下对本体语言进行提炼与概括，同时把主体情感、客体物性与本体语言有机结合。二是意象与程式的交融。中国书画是对自然之“象”的体悟，所谓“立象以尽意”“境生象外”。“象”是主体对客体的主观抽离，是客体寓于主体的“心画”，而程式是古人对客体之“象”的规律性表达。因此，笔墨结构的建构过程始终蕴藏着对“象”与程式的双向反馈，如 “二度神化”（由眼中之竹到胸中之竹、由胸中之竹到手中之竹）就是双向反馈的体现。三是 “理”与“法”并存。笔墨结构取象于自然万物，而“理”是对万物内在秩序的抽离，正所谓“理从造化中来”。“法”是实现“理”的途径和桥梁，老子“反者道之动”理念的有序推进就是“理”“法”并存的体现。由此可以看出，书画笔墨结构是筑基于笔墨、建构于意象、焕发于精神、归结于同一。黄宾虹在建构笔墨结构时以“逸品画格”为基础，遵循了上述建构规律，整体呈现出如下特点。

（一）“不齐之齐三角觚”的“逸品”建构方式

黄宾虹从“太极笔法”中抽离出了具有抽象性和符号化特征的笔墨结构——“不齐之齐三角觚”。他对“不齐之齐三角觚”的认识来自以下几方面：第一，他在《上古三代图画实物之形》中指出“横线、纵线、弧三角之形式，是为图画之胚胎矣”[24]。第二，符合《易经》中“可观者莫如木”一句体现出的变化理念，即树之枝叶生长参差离合，凡是天生的东西没有绝对的方圆，都是由“不齐之齐”的“弧三角”组成的，这种“不齐之齐”“齐而不齐”的状态才是美。第三，与西方画理中的“不齐之弧三角为美”的理念异曲同工。第四，“不齐之齐三角觚”是书画布白的启示。第五，由“不齐之齐”的形式变化可看出“民学”与“官学”的分别。黄宾虹认为“自秦始皇以后，变而为小篆，外表齐了，却失掉了骨子里的精神。西汉的无波隶，外表也是不齐，却有一种内在的美”[25]。第六，“书法流美，有弧三角，齐而不齐，以成内美”[26]。他认为书法的美也来自“齐而不齐”之“弧三角”。也就是说，“不齐之齐三角觚”不仅是他在上古绘画的启示下领会到的规律，还是中国哲学思辨精神的体现，是他对世间万物的认知，是“三体”与“三理”高度“迹化”的结果。

（二）“以简求变”的“逸品”建构法则

黄宾虹“不齐之齐三角觚”这一笔墨建构的逻辑体现为“以简求变”。黄宾虹将世间万物总结为“三角弧”“太极图”的画法[27]是“以简求变”，“五笔求厚”“七墨求浑”是“以简求变”，以“一笔”形式重构书画本体语言的原有秩序还是“以简求变”。黄宾虹的“以简求变”不仅是要求意象通达之变、理法转换之变、笔墨程式之变、民学精神之变，还体现出笔墨结构“三体”与“三理”的合一、意象与程式的交融、“理”与“法”的并存等特质。这种形式特征所体现的画学思想还和格式塔心理学相关联。黄宾虹立足“逸品画格”提出“不齐之齐三角觚”的笔墨结构，就是以三角弧之“以简求变”自写性灵，在自然造化中窥得天地之“内美”。在他的《设色花卉》轴[28]中，花、枝被简化为了最简单的点线组合，呈现出“不齐之齐三角觚”的笔墨构建。笔与纸在摩擦间显现出苍润质感，所谓“情意为运行精神之用、气力为变通精神之权”，举重若轻间质、趣毕现。

（三）“逸品”之“士气”“文气”的笔墨“内美”

“内美”谓人之内在本质力量。屈原用“内美”形容君子之品性。《离骚》曰：“纷吾既有此内美兮，又重之以修能。”汉王逸注：“言己之生，内含天地之美气。”宋朱熹亦云：“重得日月之良，是天赋我以美质于内也。”[29]黄宾虹打破程式，“一超直入如来”地，纯粹回到笔墨本身，用“五笔”幻化出一种内在的“文气”“士气”，连通天地，构建“内美”。他抛弃了所有外在的束缚、羁绊，如他所说：“盖欲脱尽纵横，无一毫画史习气，澹然天真，如无意为文，从心所欲而不逾矩，是以称佳，逸品故置神品之上。”[30]同时，“论逸品画，必须融会中国古今各种专门学术”，终归于元气淋漓、曲尽精微。黄宾虹书画笔墨结构“同笔”“同构”“同质”“同势”“同体”“同境”的“六同”特征正是其“逸品画格”笔墨结构构建的匠心所在，石涛所谓“在于墨海中立定精神，笔锋下决出生活，尺幅上换去毛骨，混沌里放出光明。纵使笔不笔，墨不墨，画不画，自有我在”[31]就是“逸品”所传递的精神价值和逻辑意义。

黄宾虹的“逸品画格”是其“内美”画学思想的重要组成部分。“逸品画格”的“自写性灵”“以简求变”“情思淡宕”“不以绚烂为工”等都是其“内美”的精神所在。黄宾虹从“五笔”之“变”切入到“逸品画格”的笔墨“内美”，从“一笔造形”之“形”“势”“力”“律”“质”五方面构建“一笔”与万物之间的内在联系，指出“虚空粉碎”“变化之极”乃为“逸品”，为形而下的笔墨构建明确了清晰的逻辑关系。同时，他以“不齐之齐三角觚”笔墨结构的建构为切入点，从张力、取势、节奏等方面层层深入，融“三体”与“三理”于一体，以“简约”为造型法则，以“内美”为审美指归，以“一笔造形”贯通“三角弧”的笔墨结构之中，打通了整个笔墨构建的内在通道，为“逸品画格”笔墨“内美”的建构奠定了基础。

（王翔/南京艺术学院美术学院在读博士，湖南理工学院美术学院讲师。本文为湖南省社会科学成果评审委员会课题“黄宾虹笔墨结构同一性研究”成果之一，课题编号：XSP17YBZZ049。）

注释

[1]潘运告，主编.初唐书论[M].长沙：湖南美术出版社， 1997：102.

[2]黄宾虹.黄宾虹文集·书画编（上）[M].上海书画出版社， 1999：251.

[3]俞剑华，编著.中国古代画论类编[M].北京：人民美术出版社， 1998：22.

[4]潘运告，主编.唐五代画论[M].长沙：湖南美术出版社， 1997：120.

[5]同注[3]，405页。

[6]唐波.从“成教化”到“文之极”：唐宋画学思想变迁研究[D].南京艺术学院博士学位论文， 2021.

[7]同注[2]，470页。

[8]同注[2]，214页。

[9]同注[2]，217页。

[10]同注[2]，226页。

[11]同注[2]，228页。

[12]同注[2]，491页。

[13]黄宾虹.黄宾虹文集·书画编（下）[M].上海书画出版社， 1999：111.

[14]同注[13]，367頁。

[15]浙江省美术馆，编.神州国光：黄宾虹精品集[M].杭州：浙江古籍出版社， 2009：81.

[16]黄宾虹.黄宾虹文集·书信编[M].上海书画出版社， 1999：43.

[17]同注[16]，213页。

[18]中国艺术研究院美术研究所，编.黄宾虹研究文集[M].杭州：浙江人民美术出版社， 2008：470.

[19]石谷风，鲍义来，等，编.墨海烟云·黄宾虹研究论文集[M].合肥：安徽美术出版社， 1991：95.

[20]同注[13]，82页。

[21]黄宾虹.黄宾虹文集·题跋编·诗词编·金石编[M].上海书画出版社， 1999：68.

[22]同注[21]，22页。

[23]同注[15]，134页。

[24]同注[2]，199页。

[25]同注[13]，451页。

[26]同注[16]，225页。

[27]黄宾虹研究会，编.墨海青山·黄宾虹研究论文集[M].济南：山东教育出版社，1988：49.

[28]同注[15]，202页。

[29]黄宾虹.黄宾虹全集4：山水卷轴[M].济南：山东美术出版社；杭州：浙江人民美术出版社， 2006：2.

[30]同注[13]，107页。

[31]石涛.苦瓜和尚画语录[M].吴丹青，注解.郑州：中州古籍出版社， 2013：77.