写生与承传

[摘要] 近代以来，艺术家借助边地写生将中国美术的变革潮流推向西北地区。1943年，关山月赴西北地区展开了丰富的写生与创作实践活动。本文对关山月西行具体行程与表现兴趣进行梳理，聚焦于关山月边地写生中冰雪题材的创作及其与战时话语之间的互动，进而反思写生与承传问题在关山月学习、写生与创作中的复杂呈现。关山月在西行写生中以冰雪技法表现了新风景，融汇了新、旧两种艺术表达经验，其冰雪表达与战时的民族危机意识彼此交织，拓展了现代中国绘画的内外视域。

[关键词]关山月 西行写生 高剑父 冰雪

关山月20世纪40年代的西北写生之旅是帮助人们认识20世纪中国画坛西行现象的重要案例。近年来，学界开始探讨关山月西行写生的相关问题，其西行动机及行程得到了细致梳理。[1]有的学者将注意力集中于关山月等西行艺术家之间的交游、互动。[2]有的学者则试着从宏观的民族视角来看待关山月的西北写生。[3]这些都为我们了解关山月的西北写生提供了一定的理论基础，不过现有研究仍较为笼统，一些问题有待进一步思考。本文希望探讨的问题有三个方面：一是关山月西北旅行的动因、行程与写生兴趣的激发，二是关山月西行写生的作品在20世纪40年代是如何被大众接受与理解的，三是怎样把握关山月西行写生中“新”视角与“旧”资源的关系。笔者希望通过聚焦关山月西北写生时创作的冰雪题材作品来辅助解读相关问题。

1942年，关山月婉拒了时任国立艺术专科学校校长陈之佛的聘任邀请，并为替他向陈之佛回信的陈树人画像一幅并题跋道：“当时因有西北行之计划而未能受聘。”这里的“西北行”是指关山月携妻子于1943年夏天与赵望云、张振铎由西安赴甘肃、青海两省的写生之旅，此行直到1944年夏天关山月返蜀为止。[4]

1938年10月，已经拜师高剑父的关山月转赴澳门继续向老师学画。在澳门期间，他因举办“抗战画展”而声名鹊起。1940年，关山月辞别老师，计划跟随抗战队伍到前线写生，然而一路的经历使他认识到“蒋介石消极抗日，火药味淡薄之极”[5]，故放弃了前线写生计划，转而赴各地举行“抗战画展”，一路结识益友良师，走上了“以画养画”的职业画家之路。1941年，关山月在重庆举办画展之时结识了赵望云，两人在艺术观念和经历上颇为相似，[6]可谓一见如故。1943年1月23日，赵望云在重庆举办“西北河西写生画展”，展出他1942年秋赴河西走廊的写生之作。该展览获得了郭沫若的关注，郭题诗“从兹画史中，长留束鹿赵”以表称赞，并将关山月与赵望云视作新国画家中的同道。他在赵、关二人合作的《山崖松树》上题写道：“望云与山月，新起国画家中之翘楚也，作风坚实，不为旧法所囿，且力图突破旧式画材之藩篱，而侧重近代民情风俗之描绘，力亦足称之。”[7]郭沫若的称赞对准备再赴西北的赵望云来说，无疑是很大的鼓励，而这也激发了关山月的西行兴趣。关于当时为何选择西行，关山月后来回忆道：“如若受聘艺专，为人师只能是支出，囿于见闻，收获不会大，而赵、我相约，开拓大西北的天地，所扩展的胸襟与眼界，又岂可与当教授同日而语？”[8]此外，20世纪40年代画坛普遍流行的西行写生风气、艺术家对敦煌美术价值的发现，以及张大千等与关山月交好的其他艺术家的西行之旅，同样是关山月西行的动因。

梳理关山月西行的具体行程是还原其创作情境的重要前提，然而这一工作目前仍显不足。笔者将艺术家自述、回忆文章等文献资料和画作进行比对印证，以期从时间和地点上确认其西行行程。

1943年3月底，关山月携妻子李小平与赵望云、张振铎一同抵达西安，[9]并于4月22日在西安舉行了赈灾画展。[10]7月 22日，关山月一行抵达兰州[11]，8月到张掖，当月21日左右在祁连山中四个马家（今张掖肃南康乐镇）为哈萨克族人画速写。[12]随后，他们一行人来到酒泉，在此遇到吴作人，[13]创作了描绘嘉峪关的铅笔速写。抵达玉门后，关山月完成画作《塞外驼铃》。根据关山月一件时间标注为9月12日的莫高窟铅笔速写，可知彼时他们已经身在敦煌。10月18日左右，关山月由河西返回兰州。[14]11月上旬，吴作人从敦煌返回兰州，大约在这段时间，他与关山月在兰州互画速写留影。[15]按照《黄河冰桥》一画题跋所述，关山月直到1943年底仍在兰州。1944年春，与赵望云分别后，[16]关山月去青海塔尔寺写生，数件落款为正月十五（2月8日）于塔尔寺画的写生作品可资佐证。

目前掌握的材料仍然较为粗疏，下述两种情况值得研究：第一，关山月有一件题写有“甲申于酒泉”的作品，这似乎表明他在去青海前后曾二次去往河西走廊；第二，关山月1944年夏天离开西北的具体时间和在此之前的具体行程。

在《我与国画》一文中，关山月谈及自己的西行题材作品时感慨道：“像我这样一个南方人，从未见过塞外风光、大戈壁啦、雪山啦、冰河啦、骆驼队与马队啦，一望无际的草原，平沙无垠的沙漠，都使我觉得如入仙境。”戈壁沙漠、雪山冰河、草原上的马队等都是他极为看重的题材，这些景物使他觉得“如入仙境”。在他看来，“这些景物，古画看不见，时人画得很少”[17]。诚然，关山月提到的这些题材在当时鲜有艺术家表现。表现这些新题材需要新的形式与技巧。在作品《塞外驼铃》中，关山月表现了沙漠中驼队穿行的图景。郭沫若认为这件作品拓展了新题材、采用了新形式，题诗称赞了关氏的革新精神：“画道革新当破雅，民间形式贵求真。”他还在跋文中说：“关君有志于画道革新，侧重画材酌挹民间生活，而一以写生之法出之，成绩斐然。”[18]事实上，古元、董希文、孙宗慰等人都表现过类似题材，只不过关山月更注重表现戈壁风景而非将刻画重点聚焦于骆驼，这与其他人是不同的。

雪山冰河是关山月格外偏好的题材。在他西行之旅创作的作品中，直接描绘冰雪的画作有14件，人物画中出现雪山的有4件。与同时代其他西行艺术家不同的是，关山月对冰雪题材的兴趣始终持续着，在西行之旅结束之后仍有相关创作，如《铁蹄下的孤寡》（1944）、《雪塔》（1945）、《陇北荒城》（1948）等。关山月对冰雪的表达较为丰富，刻画内容有雪山、雪景、冰河等，其中尤以表现黄河结冰的作品独树一帜。此外，关山月在表现冰雪时也未减弱对人物的刻画。他为哈萨克族人创作了许多作品，如《祁连跃马》《祁连山上》《祁连山麓（之一）》《鞭马图》以及大量生活速写，作品中的哈萨克族人常被置于自然环境中，身处雪山、草原等景物的环抱之中。他还有一些表现藏族人、蒙古族人形象的作品，与表现哈萨克族人的方式基本一致。

关山月回到重庆后整理西行作品，于1945年1月13日在重庆举办了“西北纪游画展”。展览获得了重庆文化界的关注，《中央日报》《大公报》《美术家》等报刊对展览进行了报道。除郭沫若参观画展并为《塞外驼铃》题写诗跋外，于右任在《鞭马图》上题写了“冰雪生活，英雄气度，勒马沙场，祖国永护”。与郭沫若对“画道革新”的关注不同，于右任的题诗显示出他从《鞭马图》中解读出了家国危机。《鞭马图》为关山月西行之后所创作，尺幅相当大，应是他对敦煌莫高窟第86洞窟（笔者按：关山月在这里采用的是张大千对莫高窟的编号）中北魏时期壁画《鞭马图》的临写，只是壁画左侧的人物被置换为其作品《西北少数民族写生·哈萨克人》中扬鞭的哈萨克族人，马扭转的动态则与其画稿《西北旅行写生·马》中的描绘完全一致，马鞍上的装饰图案也相同。虽然关山月在20世纪40年代前后凭借抗战画展而闻名，但他此次西北写生之旅中直接涉及抗战主题的创作很少。观察于右任的题诗，似乎只有“勒马”一词与作品中的鞭马者有关，这件根据临摹画稿和写生素材完成的作品似乎更符合郭沫若关于“画道革新”的解读。那么，于右任将此画和“祖国永护”关联起来的理由何在？

我们可以从于右任题诗时的心态入手稍作考察。于右任、郭沫若是在展览之前题字的，郭氏题诗的落款时间为1944年“岁阑”，于右任的题字时间与之相近，为1944年末。据《于右任年谱》记载，于右任分别于1944年9月、10月、12月三次出席当时的国防最高会议。[19]彼时的他聚焦于国防问题，在国防视角下将关山月画作中哈萨克族人的“鞭马”引申为“勒马沙场”的语义也是可以理解的。其实，在画作中将哈萨克族人与战士互指并不特别，早在20世纪30年代的美术创作中已有少数民族人民以保家卫国的战士形象出现。1936年，沈逸千即在其《卫国图》中刻画了蒙古族战士形象。

根据20世纪30年代战时美术创作的表达习惯，将“冰雪”这一意象与“英雄”关联起来并不鲜见。东北沦陷之后，大众媒体在宣传中开始将冰雪与战士联系在一起。1932年，《东方杂志》报道东北义勇军抗日近况时，便刊登了士兵持枪趴在冰雪中的照片，下方配有文字“在冰雪中向日军奋战”[20]。1933年，《生活画报》以“热血与冰雪”为题报道了在冰雪中前进的东北义勇军马队与辎重队。[21]1937年之后，艺术家的相关表达开始增多，江丰的《冰雪中的东北义勇军》即描绘了在冰天雪地中前行的义勇军队伍，王琦的《在冰天雪地中的游击队》和李少言的《大风雪中进军》也是同类作品。1938年的《抗战漫画》同样刊载了以“在冰雪中的卫国将士”为题的作品。值得注意的是，关山月的《鞭马图》中其实并未直接表现冰雪，于右任题诗中的“冰雪生活”只是在传递一种信念，为的是借此动员民众护卫祖国。实际上，关山月所画的哈萨克族人恰好生活在祁连山脚下。于右任其实是将关山月的这件作品置于“少数民族—战士”“冰雪—前线”两种表达的交汇点上。在家国危机的视角下，于右任的题诗喻指了前线的战斗情形，表达了时局之动荡和民生之多艰，同时将少数民族纳入保家卫国的视野之中。

《鞭马图》中虽然没有刻画冰雪，但关山月在其他作品中经常将哈萨克族人置身于荒寒之境，如《祁连跃马》一画中便可见到哈萨克族人骑马飞驰于冰天雪地之中，与《鞭马图》中的鞭马形象形成呼应。其他相关作品还有《祁连山麓（之一）》《祁連山上》《北国牧歌》等。此外，关山月在《祁连牧居》中还描绘了蒙古族人民，画面中一人一马走向林间的帐篷，远景处即是雪山。他还有数幅写照藏族人民生活的画作描绘了雪中场景，如《塔尔寺庙会》等。那么，雪山、雪景与少数民族的生活被联系起来，究竟是出于一种表达需要，还是关山月真实所见？

对中国画家而言，雪景山水并非新题材。古代多有文人绘冬景，不过他们往往重在表现时节特质而非着意刻画真实的雪山。关山月笔下的雪山则明确为祁连山，呈现出河西走廊地区显著的地貌特征和祁连山植被垂直分异的特点。在《祁连山麓（之一）》一画中，雪山、树林和草地的特征与祁连山自然景观的特点是一致的。在刻画祁连山时，他非常强调人物与景物的互动。在画面中的雪山间，常有扬鞭骑行的马队在奔驰、行人在小路上跋涉、牧民在山谷中扎帐等。这些画面中的人物虽然很小，但被关氏刻画得十分细致，动态和衣饰交代得清晰准确，从细节上能够凸显出雪山与当地人民生活之间的联系。关山月此类创作通常是基于他在祁连山中的旅行见闻。不过，在20世纪40年代，也不是所有画作中边地景观与少数民族生活的联系都与事实相符。1946年7月出版的《上海图画新闻》以整页报道了关山月当时的创作情况，其中提到“关山月，岭南人，在战时曾遍游西北之新疆、甘肃、青海，西南之贵州、云南、四川、西康（按：原省级行政区，1955年撤销，分别并入四川省和西藏自治区）等地，以国画笔法描写边疆各地民情风土”[22]，同时配有四幅画作，分别为《贵州苗胞在水田中耕作》《新疆哈萨克之骑士》《甘肃祁连山牧羊之回女》《青海塔尔寺之庙会》。介绍文字与配图似乎构成了一种呼应关系，即“贵州”对应着“苗胞”、“新疆”对应着“哈萨克”、“甘肃”对应着“回女”“祁连山”、“青海”对应着“塔尔寺”。此类表述有的将省区与当地聚居的少数民族联系了起来，以期展现边疆民情，有的将省区与当地景物联系起来，以期彰显边域风土。《上海图画新闻》的报道乍一看勾画出了简洁清晰的边疆形象，实则并非完全从事实出发，如1943年关山月并未亲至新疆，他所画的哈萨克族人其实是活动于甘肃张掖一带的部族。[23]《甘肃祁连山牧羊之回女》中的人物形象也是他凭借想象建构的，画中女子戴念珠，所穿衣服明显为右衽，这一点与回族习惯不同。

关山月在西行写生之旅中除表现祁连山外，还完成了數件以冰河为重要元素的作品。“西北纪游画展”在重庆举办时，时任金陵女子大学中文系教授的陈觉玄便注意到了关氏对冰的独到表现：

他（按：关山月）绘的《黄河溜冰图》尤为独到……尚无人绘过结冰。俗工以人字式的斜线交错成画，表示冰片柝裂之状，实则毫无是处。山月乃熟察物象，自出心裁，用笔触皴擦，绘出河水初□（按：此处疑缺字）、支离破碎的形状。又用墨青点染，写出坚冰凝固、凌层高下的形态。到了东风解冻，冰水冲击，更见一片下注，奔放决泄，不独宛然如见其形，而且硁然如闻其声。[ 2 4 ]

陈觉玄对《黄河溜冰图》十分推崇。然而关氏对兰州地区黄河结冰的描写，经梳理后发现仅有《黄河冰封》《黄河水车》《黄河冰桥》三件。故或许《黄河溜冰图》已经佚失，或许所谓的“黄河溜冰”是上述三件作品的别名或误写。不过第二种情况在稍作考察后可以排除：《黄河冰封》一画没有人物，所以并无“溜冰”的可能；《黄河水车》一画表现的是一人牵驴欲过木桥，也没有“溜冰”的情形；《黄河冰桥》一画虽然中景处的河水大面积覆盖着冰层，且稍远处有行人与车马在冰层上行走，但未见人物有“溜冰”的动态。该画题款内容为“卅二年岁阑，写黄河冰桥于兰州岭南，关山月”，明显指出画题就是《黄河冰桥》。

陈觉玄推崇关氏的冰河作品是因为在他看来，古代画史中“尚无人绘过结冰。俗工以人字式的斜线交错成画，表示冰片柝裂之状，实则毫无是处”。陈觉玄此说是有根据的，尽管冬景山水在宋代不乏杰作，在后世亦多有表现，但是表现冰的作品较少，对冰河的刻画更是鲜见。现藏台北故宫博物院的元代画作《四孝图》卷中有关于卧冰求鲤的内容，描绘了卧于河面的人物，虽然没有直接刻画冰的特征，但暗示了冰的存在。这类通过暗示来表达冰河的方式在传为燕文贵的画作《冬景山水图》中也可见到。与古代山水画家对冰河的表达完全不同，关山月选择以写实手法刻画冰层实貌。陈觉玄认为，“山月乃熟察物象，自出心裁，用笔触皴擦，绘出河水初□（按：此处疑缺字）、支离破碎的形状”。仔细观察《黄河冰桥》一画，我们可在右下角见到用笔擦出的冰层效果。除了描绘冰层的质感，陈觉玄还注意到关山月“又用墨青点染，写出坚冰凝固、凌层高下的形态”。可见，关山月对冰的认识和表现极为到位，熟知不同时节冰层的状态。作品《黄河冰封》中描绘了解封中的河水，河面上漂浮着轻薄的冰层，极富动感。这大概是陈觉玄觉得能从关山月画作中“听到”冰河声音的关窍所在。

这些表现冰河的作品很难归入于右任所谓体现家国危机的画作范畴，是一种西行画家鲜少关注的“新题材”。那么，关山月选择这一古画不见、时人少画的题材，仅仅是得益于西行的观察与写生吗？还是他在西行之前已经拥有了某些表达经验？若要回答这一问题，我们需要把目光投向西行之前的关山月。

关山月较早表现冰雪的作品有《从城市撤退》。1938年，由于广州遭受轰炸，正在向高剑父学画的关山月与老师分散，后寻师至澳门。在澳门期间，他根据自己的见闻创作了一系列抗战主题的画作，包括画于1939年底的《从城市撤退》。关山月以流亡者的立场，结合所遇、所见、所闻、所感，将广州沦陷时的遭遇在画中进行了概括性表达。该画卷从城市空间展开，经过河流与山川，收尾于寒江旷野。其画面大体可分为三段：右部是硝烟迷漫的城市废墟，上空隐约可见飞机；中部可见逃亡的人群正穿桥而过，从城市近郊走向乡野；左部一片冰雪世界，渔翁正在一叶孤舟上寒江独钓。

关于此画的创作原委，关山月在题跋中有所交代：

民国廿七年十月廿一日，广州陷于倭寇。余从绥江出走，时历四十天，步行数千里，始由广州湾抵港，辗转来澳。当时途中，避寇之苦，凡所遇、所见、所闻、所感，无不悲惨绝伦，能侥幸逃亡者，似为大幸，但身世飘零，都无归宿，不知何去何从止也。其中有老者、幼者、残疾者、怀妊者，狼狈情形，可不言而喻。幸广东无大严寒，天气尚佳，不致如北方之冰天雪地。若为北方难者，其苦况更不可言状。余不敏，愧乏燕、许大手笔，举倭寇之祸笔之，书以昭示。兹毋忘国耻，聊以斯画纪其事，惟恐表现手腕不足，贻笔大雅耳。二十八年岁阑于古澳，山月并识。

关山月在创作这幅画时沿袭了高剑父对战争题材作品的表现习惯，刻画了城市废墟与盘桓不去的敌机，画面氛围与高剑父的作品《东战场的烈焰》和《雨中飞行》相类似。那么，覆盖在城市、山川与旷野中的冰雪真的是关氏切实所遇之景吗？其实不然。画面中的事件发生在当年十月，当时的广州“天气尚佳”，雪景自然不是真实的。关山月之所以将逃难人群置于冰雪世界之中，应与上述题跋中提到的“燕、许”，即燕文贵和许道宁有关，此二人均以描绘寒林雪景和溪山渔猎而著称。关山月可能临摹过“燕、许”的雪景山水画。在他看来，冰雪更能体现出“北方难者”之艰辛，因为在关氏1944年所画《铁蹄下的孤寡》里，境况悲惨的人物也被置于风雪之中。他1939年所画《侵略者的下场》则与《铁蹄下的孤寡》有些差别，画面中的冰雪其实象征的是侵略者的凄惨下场。

关山月西行前的两件作品虽然在冰雪的内涵呈现方面稍有差异，但足够彰显他刻画冰雪的技巧和他对该种表达方式的熟悉。那么，关山月是如何获得这一创作经验的？在笔者看来，关山月对雪景的兴趣与其师高剑父有关。1933年，高剑父曾画过一幅雪景山水画《喜马拉雅山》。此画是他从南亚考察回来后所作，画面上半部分描绘了薄雾笼罩的层叠雪山，山石以斧劈皴表现，笔法近马、夏，天空施淡墨以衬雪色。画面下部有飞瀑，旁边的佛塔掩映于丛树之中。简又文提供的一段材料表明了高氏对如何表达“雪”进行过深入研究：

其（按：高剑父）教授法，辄注重实物表现及中外名作或影片与自已创作作品之展览，每星期更换一次为第二课……学员既得真知识，先自临摹，从而创作、变化，写成自己的作品。其授写冰雪、山水亦然，教材展览，有欲雪、初雪、霁雪、晴雪、春雪、残雪、晓雪、夜雪、雪影、月雪、积雪、暮雪、融雪、艳雪、雨雪，以及冰层、冰瀑、冰湖、流冰、冰中积雪等等。[ 2 5 ]

这段文字记录的是1936年高剑父在中央大学艺术系国画专业教授学生时的情景。高剑父采用“先自临摹，从而创作”的方式，先展示名作、实物，再现场示范，并对照自己的作品进行解说。这种教学方法能帮助学生形成对物象的认识，深入了解表现技巧和方法。关山月拜师高剑父恰好是在1936年，故而高剑父在澳门期间极有可能向关山月“授写冰雪”。如果关氏接受了高氏“先自临摹，从而创作”的方法，则意味着他的《从城市撤退》和《侵略者的下场》应该是受该方法影响而创作的。再将《从城市撤退》《侵略者的下场》与高剑父的《寒江雁影》相对照，不难发现它们的相近之处。无论对雪、石的表现，还是对坡岸形态、枯树的刻画，师生两人都显示出了一致性。因此，《从城市撤退》不仅是关山月结合见闻一时有感之作，而且是他学习高剑父的冰雪技法后，着意将冰雪元素融入抗战表达的尝试。不过，此作与关氏其他抗战写生作品，如《三灶岛外所见》《渔民之劫》《艇娃》《游击队之家》《中山难民》等不同，彼时关山月还未离开岭南，很难有机会对雪写生，只能依赖既有的表达经验进行创作。直到1943年开启西北之行，他才有了深入“雪山冰河”写生和在实际环境中检验高氏“授写冰雪”之法的机会。

西行写生是20世纪40年代众多艺术家的自觉选择，他们所形塑的西北图景拓宽了现代中国绘画的叙事范围，而写生是艺术家实现这一探索的主要手段。对关山月来说，在写生过程中将冰雪作为新题材，一方面是因为他有意在临写古画的同时展现承自高氏的冰雪创作技巧，另一方面是因为他对西北地区的冰雪风景有新的发现。在那个充满硝烟的年代，具有悲凉色彩的冰雪可以表现劳苦大众的颠沛流离，也可以譬喻侵略者的下场，同时也可以象征前线战士的英雄气度。关山月的西行写生实则是一种战时的危机叙事。他在写生过程中融汇了新、旧两种艺术表达经验，丰富了现代中国绘画的内外视域。

（陈旭/中央美术学院人文学院）

注释

[1]刘天琪.生面无须再别开 但从生处引将来——关山月西北旅行写生及相关问题[J].美术观察， 2013，（4）：97-102.

[2]吴洪亮.漫道寻真——庞薰琹、吴作人、孙宗慰、关山月二十世纪三十至四十年代西南、西北写生及其创作[J].荣宝斋， 2014，（1）：64-105.

[3]丁澜翔.图像·地域·民族——关山月写生作品中的西北图景与民族观念[J].美术学报， 2013，（6）：70-77；陈俊宇.别有人间行路难——略论关山月早年绘画艺术特征[J].美术学报， 2013，（6）：52-58.

[4]陈湘波.关山月年表[J].中国书画， 2012，（10）：60-61.

[5]关山月.我与国画[J].文艺研究， 1984，（1）：121.

[6]同注[1]，98页。

[7]郭沫若.郭沫若全集：文学篇[M].北京：人民文学出版社， 1982：118.

[8]同注[5]，124页。

[9]佚名.赵望云等抵陕[N].西北文化日报， 1943-3-31（02）.

[10]佚名.名画家赵望云等举行画展响应赈灾[N].西北文化日报， 1943-4-14（02）.

[11]佚名.画家赵望云等前日抵兰[N].甘肃民国日报， 1943-7-24（03）.

[12]关山月《西北少数民族写生·哈萨克帐幕》一画的题跋为“哈萨克帐幕，八月廿一日于祁连山”，另一件作品《西北少数民族写生·一群哈萨克人》的题跋为“召集德训的一群哈萨克老百姓，三十二年八月于祁连山四个马家场速写”。

[13]吴作人在肃州（酒泉）曾为张振铎画像一幅。由此可知，吴作人与关山月、赵望云、张振铎一行人在此相遇。

[14]佚名.画家关山月定期举办画展[N].甘肃民国日报， 1943-10-18（03）.

[15]关山月速写题字为“卅二年冬与作人兄骑明驼互画留念，同客兰州，弟关山月”，吴作人速写题字为“卅二年山月兄骑明驼互画留念”。

[16]楚罡.观赵望云画展预展记[N].宁夏民国日报， 1944-01-29（2）.

[17]同注[5]。

[18]参见郭沫若刊载于《美术家》1945年创刊号中的《题关山月画》一文。

[19]陳墨石.于右任年谱[M].银川：宁夏人民出版社， 2004：108-110.

[20]佚名.东北义勇军抗日近况[J].东方杂志， 1932，29（8）：1.

[21]佚名.热血与冰雪[J].生活画报（上海）， 1933，（2）：3.

[22]世界社.岭南画家关山月近作[J].上海图画新闻， 1946，（14）：17.

[23]谢国西.甘肃哈萨克史话[M].兰州：甘肃文化出版社， 2009：5.

[24]陈觉玄.关山月画展[N].中央日报， 1945-1-14（04）.

[25]李伟铭.传统与变革：中国近代美术史事考论[M].北京：商务印书馆， 2015：190.