宗其香的广西地域题材山水画

[摘要] 在宗其香的艺术创作中，山水画占据着重要地位，而广西地域题材山水画又在宗其香的山水画中特别具有影响力。宗其香的广西地域题材山水画包括三个类型，其一是夜景漓江题材山水画，其二是彩墨广西题材山水画，其三是水墨广西题材山水画。可见，宗其香山水画技法语言与艺术风格的完善、成熟是在广西题材绘画中完成的。与此同时，宗其香对广西地域题材的表现，也促进了国内外对广西山水和艺术文化的关注，使广西美术界得以借此汇入新鲜血液与生机。

[关键词]宗其香 广西地域 山水画 夜景

宗其香与广西结缘是在1959年初夏。彼时他从北京出发，先后到柳州、贵阳、昆明、南宁等地写生。正是这次赴桂，开启了他后半生的广西情缘，尤其是漓江山水画题材创作的情缘。1963年初春，他再次来到广西，带学生在桂林实习、写生。1978年，他第三次来广西，先后到桂林、柳州、凭祥、北海、南宁等地采风。之后，他基本每年都来广西居住一段时间，1992年以后更是常住桂林。桂林既是宗其香艺术创作的灵感之地，也是其安享晚年的家园。

广西山水题材在宗其香后半生艺术创作中占据着极其重要的地位，是其艺术创作的主要题材，对其艺术风格的成熟与进一步升华起到了超强推动作用。宗其香的广西地域题材山水画可以分为三个类型，分别是夜景漓江题材山水画、彩墨广西题材山水画、水墨广西题材山水画。

一、夜景漓江题材山水画

宗其香虽然不是到了桂林后才开始画夜景山水画，但夜景漓江题材山水画是他的名片，也是其艺术风格的代表。提到宗其香，不能不提夜景漓江题材山水画。同样，提到漓江题材山水画，也不能不提宗其香。由此可见，宗其香与漓江题材山水画之间的密切关系。

古代绘画中虽然也有描绘夜景的作品，如顾闳中的《韩熙载夜宴图》、马麟的《秉烛夜游图》、沈周的《夜坐图》、马远的《对月图》、夏圭的《松溪泛月图》，但数量比较少。古代画夜景的作品，或是从画名入手点题，或者是通过特定的夜的符号（如烛、月）来点题。总体来说，古代描绘夜景的绘画作品如果抛开符号性的点题之外，仅从画面是看不出其所描绘的是否为夜景的。一方面，古代的绘画技法，尤其是南宗文人画的技法不适合画那么写实的作品，且画家们重视以书入画，追求绘画的书写性，通常会直接忽略烘染、空间、光影等技法与表现，不想画得那么写实。另一方面，由于古代科技相对落后，夜晚到处都是漆黑一片，也确实不合适入画。古代绘画中夜景表达的不足，为宗其香创作夜景山水画提供了广阔的探索空间与学术价值。

宗其香的夜景山水画探索是从他在重庆的国立中央大学读书时开始的。当时，他经常晚上到嘉陵江畔散步，或许是出于个人生活习惯，或许是希望在安静的暮色下思考自己的艺术创作与人生发展方向，他于不经意间发现了夜幕下的风景有着别样的美。那种美宁静、安详而又深邃，遗憾的是，对这种美的表达还从未在传统绘画中出现过。那么，该如何去表现这种夜景呢？他开始尝试着运用水彩画这一媒介来进行表现。他还将自己的创作思考写进信中，并附上这种实验性的夜景作品，邮寄给了远在新加坡办展的徐悲鸿。没想到，他的探索得到了徐悲鸿极大的鼓励与肯定。其实，宗其香的这种探索得到徐悲鸿的赏识与鼓励应该是情理之中的事，因为这种探索具有现实性与开创性，与徐悲鸿的艺术观念极为一致。宗其香在得到老师的鼓励之后，于夜景创作上投入了加倍的精力与热情。

宗其香画了上千幅夜景作品，其中有水彩画，也有中国画。他尽了自己最大的努力去完善这一实验性的艺术创作，试图就中国画的现代转型开展有益的探索。1943年，还是大学三年级学生的他举办了“重庆夜景”专题画展。可惜的是，这次展览的作品基本没有留存下来。虽然我们目前见到的1943年的《两路口之夜》不知是否为此次展览的作品，但由此可以看出当时宗其香夜景山水画的基本样式。《两路口之夜》是宗其香較早的夜景山水画作品，画以水墨为主，在人物面部和山体上偶尔使用了赭石色。这幅画从绘画技法上看属于水彩画，从材料上看属于中国画。从中可以看出，宗其香在中西结合方面的探索以及他运用水彩画技法来尝试中国画表达所付出的努力。徐悲鸿在1948年的《介绍几位画家》一文中专门提到宗其香：“宗其香用贵州土纸，用中国画笔墨作重庆夜景灯光明灭，楼阁参差，山势崎岖与街头杂景，皆出以极简单之笔墨。昔之言笔墨者，多言之无物，今泉君之笔墨管含无数物象光景，突破古人的表现方法，此为中国画的一大创举，应大书特书者也！”[1]

虽然宗其香1959年就到了广西，但很遗憾，我们没有找到他在1959年创作的广西题材夜景山水画。目前能见到的其最早的广西题材夜景山水画是1963年的《夜景漓江》《小镇夜泊》，较之他20世纪40年代的夜景山水画有着较大变化。宗其香早期的夜景山水画是用水彩画的技法画中国画，其绘画意境与韵味都与西画相似，仅仅材料是中国画材料。不过，其1963年的这两幅画明显呈现出向中国画意境与韵味转变的趋势。这一转变体现在四个方面：首先在构图上，树、房子、船只的穿插使布局更符合中国画的审美。其次在用笔方式上，直线在减少，曲线在增多，运笔有一定的书写感。再次在远山的表现上，用墨不再像以前的水彩画法一样一遍染过，而是有了用笔的感觉，墨的层次更加丰富了。最后在对水面灯光的处理上，光线更加柔和。宗其香早期作品中的灯光比较“硬”，直直地画下来且缺少变化，此时的灯光处理则变化更丰富，用笔更多。这一变化说明宗其香的绘画艺术已向中国画回归，这为其日后全身心投入中国画创作进行了有益的铺垫。

1978年之后是宗其香广西题材山水画创作的高峰期。彼时其夜景漓江题材山水画的创作变得更加完善。如果将1943年的《两路口之夜》、1963年的《夜景漓江》《小镇夜泊》、1978年的《小镇桥头》、1979年的《侗寨之夜》《漓江夜泊》、1982年的《漓江夜》、1983年的《小镇夜泊》《漓江夜泊》、1984年的《漓江夜》、1988年的《小镇夜泊》、1991年的《漓江渔火》、1992年的《小镇夜泊》、1994年的《榕湖夜》等作品进行纵向的图像对比，我们会发现宗其香的夜景山水画呈现出一个从西画向中国画回归的发展脉络。客观来讲，宗其香20世纪40年代的夜景山水画在技法上已经基本成熟，只不过是在用中国画材料画西画，而其晚年的夜景山水画则基本上摒弃了西画的技法与意境，完成了向中国画本体的回归。以宗其香1991年的《漓江渔火》与1994年的《榕湖夜》为例，我们可以看出画中笔墨纵横老辣、厚重雄浑，书法用笔的勾勒与皴擦明显成为画面技法的主流。墨的使用也具有书写性，淡破浓、浓破淡的破墨法加上飞白的干笔，使作品更具中国画意味。此外，他这一时期的夜景山水画中明显弱化了对灯光的表现，灯光越来越少、越来越淡，甚至仅通过对整体画面的烘染来塑造夜景气氛。此外，绘画意境也从最初强调视觉张力与写实性转变为表达画家安详宁静的内心世界。

关于宗其香的夜景山水画，值得一提的是他对灯光的表现大多是用留白来实现的，而不是用白粉。他在作画时先留白，然后慢慢增加笔墨渲染，最终烘托出画面所需要的灯光效果。他对灯光的处理颇有心得：“夜景要多留空白，‘熄灯容易，留空白少了，想‘开灯就困难了。”[2]宗其香夜景山水画的创新是对传统绘画的突破，谢麟说：“这种突破有两点是具有特殊意义的，一是首创用水墨画表现城市夜景，二是用西画风景的原理加以水墨语言表现山水，这种中西融会，在代表性的革新人物中，他是最彻底的。”[3]他的突破更重要的是思想上的创新，没有因袭守旧，没有故步自封，而是很理性地去探索中国画的突破点在哪里。可以说，宗其香早期中西结合式的夜景山水画创新是为了寻找中国美术现代转型的路径。晚年漓江夜景山水画向中国画的回归既是他对传统文化艺术精神的再理解，也是他对人生、艺术“绚烂至极，复归平淡”的哲学理解。

二、彩墨广西题材山水画

彩墨广西题材山水画指的是题材为广西山水，画法以西画为主且画面色彩极为丰富的山水画样式。这一类型作品的数量不是很多，但在宗其香广西题材山水画作品中占据着重要地位。彩墨广西题材山水画是宗其香在早期山水画实践中形成的风格，换句话说，是他依托西画技法进行山水画创作的结果。1945年至1959年左右的这段时间，宗其香艺术创作的精力主要集中在现实主义题材上，作品以人物画居多，如1945年的《江陵江纤夫》、1946年的《嘉陵江上》、1952年的《突破碾庄围》、1954年的《淮海战役史画之突破碾庄围》、1955年的《工地电话站接线员》《五一缝纫合作社》《出铁》、1956年的《少先队员》、1957年的《不朽的英雄杨根思》、1958年的《十三陵水库工地》等中国画作品，1950年的《淮海战役史画之抢占运河桥》《淮海战役史画之陈官庄大围歼》等油画作品，1954年的《北京展览馆建设中》、1958年的《十三陵水库建设女工七兰像》等水彩画作品。虽然这段时间内，宗其香也创作了一些山水画，但数量比较少，而且这些山水画也不是常规意义的山水画，有点类似于风景画，描绘内容比较偏向现实生活场景，如1946年的中国画作品《东单的早晨》与1954年的中国画作品《山峡日出》、1947年的水彩画作品《风沙》等。这段时间宗其香的艺术成就主要体现在水彩画、油画这两个画种上，相关作品比较多，这应当也是受徐悲鸿倡导以写实技法关注现实、表现现实的艺术主张的影响。1959年，宗其香赴云南采风，这是他大规模创作中国画的开始，也是其山水画的探索与尝试时期，所以作品风格不固定，形式多样。宗其香的彩墨山水画是受西画创作影响最大的山水画样式，画中水彩画的痕迹极强，是将山水画与水彩画进行融合的结果。其创作于1984年的《桃花江夕照》是这一风格的代表作品，画中用线勾勒较少，更多是用色彩渲染。画中线条也很直、很硬，山石、土坡基本没有皴法，全靠色彩与墨染成，树、石、山、水等物象的画法均是水彩画的样式。他画于1978年的《柳州饭店》、1979年的《七星岩畔》、1983年的《桃花江一角》《竹荫小溪》《桂林西郊》《桂林阳江》《漓江夜泊》、1984年的《桃花江下游》、1988年的《漓江春雨》等都是此类作品。

如果说，彩墨山水画只是宗其香以水彩画为表达方式进行的山水画早期探索，那么此类作品肯定不会出现在他山水画成熟之后的创作之中。宗其香之所以在晚年还在进行彩墨山水画的创作，是因为他认为这是其山水画风格中的一种。彩墨广西题材山水画源于他1959年到云南、广西时的采风，不过在后来的艺术创作中，他发现这一样式非常适合表现广西山水。廣西自然界丰富的植被为宗其香的彩墨山水画提供了实物基础。换句话说，宗其香如果离开了广西、云南，可能也就画不出来这样的彩墨山水画了。

三、水墨广西题材山水画

1952年，宗其香任中央美术学院水彩画教研室主任。1959年，他开始大规模地创作山水画，一出手便展示出非凡的艺术天赋。他1959年创作的《以宋人法画滇西北山水》，无论从技法还是画面意境来看，都属于正统山水画，足见其笔墨功力之深厚、造型之准确严谨。如果说这幅画有何不足之处的话，那就是缺少现实性，写生感也不强，画面中虽古意盎然，然对现实的表现力度不够。1963年，宗其香又出任中央美术学院国画系山水画科主任。从他1963年的水墨广西题材山水画作品看，他的山水画已经非常彻底地完成了向现代的转换，画面中的西画成分也极少了。《桂林山水》是他在彼时的佳作。这是一幅典型的漓江山水画，意境清幽。从画面布局、山石的表现技法、画面的意境来看，都是地道山水画的样貌。画中用笔浑厚劲健，有力透纸背之感，山石皴擦点染，雄浑厚重，同时几乎不用色彩，只在山石上偶尔使用一点赭石色，杂树、竹子则轻染一点绿色，这点色彩与他的彩墨山水画相比几乎可以忽略不计。与此同时，此作没有一丝概念化，处处充满着画家对漓江山水的理解与笔墨尝试，充分体现出他的艺术造诣。

宗其香的水墨广西题材山水画具有写实的特点，这一写实性建立在写生的基础上。于洋认为，在宗其香晚年的广西题材山水画作品中，“画境与实景的关联更为显著，也由此深化了其创作面向现实观照的课题”[4]。20世纪70年代以后，宗其香在广西的时间越来越多，在广西地域题材山水画表现上投入的精力也越来越多，从作品《远胜登仙去 飞鸾不暇骖》的题款可知，他“遍游广西全境，出桂林、柳州、南宁三重镇必行外，北至全州、三江、龙胜，西去百色、乐业、凌云，南下钦州、防城、东兴，经北海登涠洲岛，沿硕龙、平而、水口、叫隘直至友谊诸险关，行程千百里，饱饫独特的江山胜景，若天假以年，将百揽而无厌也”。他深入观察广西的自然山水，抓住植物丰茂、生机盎然、山水奇秀等地域特点，将其表现在山水画中，形成了以写实为基础、笔墨苍润、物象丰富的山水画特点。广西特有的船只、榕树、吊脚楼、风雨桥、漓江等都成为他笔下常见的符号，也是他在画中表现对广西炙热情感的载体，这一时期的相关代表作品有1979年的《桂北胜景》、1980年的《良凤江畅想曲》、1989年的《龙胜三江》、1990年的《千峰直上天》、1994年的《象鼻山前》等。宗其香的广西地域题材山水画非常有特点，而且得到了画坛的一致认可，画家张安治评价道：“这些作品他并非简单如实地描绘某处某地的景象，而是有综合、有夸张、有删略的精心创作……虽仍以厚重、自由的笔墨为骨干，但青绿的峰峦与淡赭或浅降的崖石、远山相辉映，显得艳丽与沉着相结合，紧紧掌握清丽奇秀的桂林山水的特征，大胆又灵活地运用中国画优良的传统技法，反映了新时代的精神情趣，受到中国欣赏者的称誉是很自然的。”[5]

宗其香的水墨广西题材山水画还有一点值得一提，那就是尺幅逐渐增大。1976年之前，我们基本看不到他有什么大幅作品。1976年之后，他在广西开始了大幅山水画的创作，如1977年的《旭日劲松》、1978年的《漓江畅游》、20世纪80年代初的《远胜登仙去 飞鸾不暇骖》、1982年的《万斛泉源》、1992年的《漓江新月》、1993年的《古榕伴清流》、1996年的《夕阳无限好》等。这些尺幅巨大的作品都是他在桂林创作的。之所以选择桂林，一方面是由于1976年之后，宽松的政治环境让他的艺术才能有了很好的施展机会。另一方面是他到广西之后，面对清秀雄奇的美丽河山，创作冲动无法遏制，小幅作品已经不能满足他的创作需求，必须要用大幅。宗其香大部分的大尺幅作品都是在广西完成或与广西有关，足见他与广西缘分之深。

结语

“试看新兴作家如不佞及叶浅予、宗其香、蒋兆和等诸人之作，便可征此中成见之谬误，并感觉到中国画可开展之途径甚多，有待于豪杰之士发扬光大，中国之艺术应是如此。”[6]这是徐悲鸿在《新国画建立之步骤》一文中对当时中国画的发展所给予的评价与希望，其中点名肯定的画家就有宗其香，可见宗其香艺术探索的成功。在20世纪初期中国美术现代化转型中，宗其香的艺术实践给当时美术家们的艺术创新提供了成功的、富有启发的范例。他将西画与中国画进行融合，通过写生的手段，找到了自己艺术创作的新坐标。不管是在艺术语言的革新上，还是图式的创造上，抑或是艺术风格的塑造上，宗其香的探索都可圈可点。可以毫不夸张地说，他对20世纪中国美术的发展起到了一定的推动作用。

广西地域题材山水画是宗其香中年以后艺术创作的重点，在其一生的艺术历程中占据着重要的学术地位，在某种程度上讲也是他的艺术名片。广西虽然不是宗其香艺术创作的起点，但却是其艺术创作的终点，在其艺术风格完善、成熟的过程中发挥了重要作用。在广西完成了绘画语言的锤炼以及艺术风格的塑造和提升之后，山水画成为他所有艺术创作中分量最重、影响最大的画种。广西之于宗其香，可谓意义重大。宗其香之于广西，同样影响深远。

（李永强/广西艺术学院学报编辑部。本文为2020年广西艺术学院研究生师生科研创作项目“明清至近代美术的风格转型及理论变迁”相关研究成果，项目编号：2020XJKY12。）

注释

[1]徐悲鸿.介绍几位画家[M]//王震，编.徐悲鸿文集.上海画报出版社， 2005：142.

[2]张荣生.宗其香中国画技法[M].济南：山东美术出版社， 1992：103.

[3]谢麟.真性情写真山水——宗其香与广西[J].中国美术馆， 2018，（1）：40-45.

[4]于洋.夜色墨章 共美其香——百年中国美术发展历程中的宗其香[J].美术研究， 2017，（5）：4-7.

[5]張安治.谈宗其香的新中国画[M]//武平梅，宗海平，编.纪念宗其香.北京：文物出版社， 2007：9.

[6]徐悲鸿.新国画建立之步骤[M]//徐悲鸿文集.上海画报出版社， 2005：139.