浅析华安畲歌文化的传承与保护

摘 要：华安畲歌是畲族民歌当中特有的支系，一直以来以自己独特的方式传承、演变。然而在时代的变迁中，华安畲家民歌这一畲族族群特有的艺术符号正日渐衰微，传承与保护一直是亟待解决的问题。笔者通过对华安畲歌传承人的访谈，对这一文化遇到的种种问题进行了归纳与梳理，力求挖掘出华安畲族民歌从历史到现代变迁过程中族群记忆与身份认同的变化。

关键词：畲歌 文化传承 文化保护

音乐的意义存在于音符与音符的相互关系之中，存在于音乐与它所沉浸的情感中，存在于音乐与它存在的社会（意念）环境之中。实践论的语境观还认为对音乐语境的把握，必须深入着眼于历史进程中的“视野融合”，强调任何解释都不可能是原样重复，探索音乐形态和审美文化范畴的继承、变异、创生与发展。[1]我们在研究华安当地畲族民歌的存续这个问题上，不能用单一的视角来审视，而应该从多维度进行观察，特别是要理清畲族民歌的源流。笔者将从畲歌演唱群体的流变、非遗文化视域下的华安畲族音乐文化保护等方面进行论述。

一、畲歌演唱群体的流变

畲族民歌承载着历代官畲人民的共同历史记忆，可随着大数据时代的到来，年轻一代的思想发生了一系列的巨变。当大胆新奇的年轻人向往走出山村，与老一辈思想的碰撞和摩擦可想而知。当原始的民族性格被逐渐淡化，畲族人对畲歌的文化想象产生了一定分歧。表演者与创造者的分界点愈发鲜明，地方性的丧失也就不可避免。

笔者曾采访过华安县畲家民歌传承人、华安畲家民歌手抄本《华安畲家民歌》的作者蓝贤。他说：“畲族民歌大多数是从官畲的老歌手那里摘抄来的，当地老歌手有手抄本，复印、修改后做成《畲家民歌》。在20世纪60年代，我曾组织一批年轻人进行畲歌的学习，那时有的年轻人不会唱的民歌就请老歌手来教。我从漳州市水电局回来的时候就致力于畲家民歌的教学与保护，闲暇时就去听老歌手们唱歌，然后逐渐组织起一批唱畲歌的歌手。但当年的年轻歌手如今都已老去，有些已经作古，华安当地的畲族民歌也没有歌谱记载。于是我就下了一个决心，在能力范围内去整理民歌，编订成册。”

从蓝贤的口述中得知，畲族的老一辈歌手是有情怀的，他们对畲族民歌有着深刻的眷恋。过去的老歌手都是见到什么就马上唱什么，民歌的精髓已经深深融入他们的血脉当中。当时著名的老歌手虽已作古，但那些手抄本中的一字一句都凝聚着他们的心血。口耳相传的畲族民歌深深烙印在老一辈的记忆里，但也因此民歌的创造性与随意性较大。因此，畲族的传人们才想用大众都乐于接受的方式进行保护和传承，才有了《畲家民歌》《畲家民歌后续》的相继出版。

然而令人叹息的是，畲族民歌的传承在流传的过程中逐渐出现了断层的现象。在当地的中年群体中，会唱歌的歌手越来越少了。据蓝贤回忆，他曾去培训一批当地的中年畲歌学者，都是30出头的年纪，但却不爱唱畲歌。他们觉得现存的民歌就是一个“死谱”，只会照着曲子上的调性与注释唱，不懂得变通、融入自己的韵味。久而久之，他们就慢慢不爱唱了，觉得难听，学得慢、半途而废的情况屡见不鲜。

岁月真是能够磨灭一切辉煌，祖祖辈辈、口耳相传的畲歌传承就这样一步步滑向断层的边缘，老一辈的守护迎来的却是中年群体的冷漠。这一切都是因为集体认同感所形成的共同纽带正在慢慢消失。当今，随着城乡之间的区别逐渐淡化，城市和乡村之间的边界也逐渐模糊，集体认同感在城镇一体化的进程中开始衰弱。当地的中年人群是经济主力，与外界存在更多的沟通。这种沟通带来的不仅是经济效益，也带来了多元文化的冲击，使得中年群体无法再用原生民族的视角和世代相传的音乐审美态度来看待本民族的畲歌，取而代之的是被同化的现代流行音乐的审美趣味。这就导致人们在不知不觉中重构了对畲族民歌的看法。根据博厄斯 “文化价值相对主义”的观点，每一种文化都有其自身的个性与价值，不能用一个共同绝对化的标准来对待一种文化，应该放到当时的文化语境中去理解，[2]倘若不以畲歌自身的文化标准来评价，而将现代社会的审美标准强行嫁接至畲族民歌上，那么很可能产生地方感泯灭、文化传承生态链断裂的危机。

值得庆幸的是，音乐界已经建立起了民族音乐文化的概念。正如谢嘉幸所说，建立民族音乐文化观念、加强民族音乐文化基础是学校音乐教育一个非常迫切的任务。音乐教育的目标就是建立以本民族音乐文化为基础的教育体系。蓝贤也认识到了这一点，于是将工作重心转向当地的小学，每周日晚上在新圩镇小学组织培训，到如今取得了一定的教學成果。畲族民歌在小学生中逐渐受到了认同和喜爱，在当地小学的音乐汇演中渐渐有了畲族民歌的节目，而且演出越来越多。显而易见，音乐教育的发展在一定程度上也影响着传统文化的走向，华安畲族民歌需要后继有人方能延续。

让学生得到“本民族音乐文化馈赠给我们每一个成员的最珍贵的礼物”[3]是必要的。正如周萌昌所说：“横向上，在切实重视，搞好本土、本民族文化的保存开发的同时，自觉地推进本土文化与外来文化及本国各民族文化的结合；纵向上，进一步搞好传统文化与现代文化的结合，是21世纪人类文化发展的共同趋势。”[4]畲歌的传承需要做的事情还很多，除了学校教育，还需要校外音乐教育等不同的社会机构一起构建畲歌教育环境。当今，太多的中小学生在参加音乐实践的过程中带有功利的色彩，使得音乐的审美趣味和学习态度发生了较为明显的变化。面对复杂的社会现状，我们应为儿童、青少年创设更好的音乐氛围，博采众长，又不能忘本，在中华民族的音乐文化下，形成具有中国特色的音乐价值观与文化体系。

二、非遗视域下的华安畲族音乐文化保护

2009年，华安畲歌被列入第二批省级非物质文化遗产名录，从一个侧面反映出畲族音乐文化在现代社会的生存已岌岌可危，需要用文化遗产保护方式进行拯救。同时，全球化的来临，标准化模式的泛滥也导致文化多样性受到了空前的挑战。我们应如何应对挑战，保护畲族音乐文化的独特性不被现代社会所同化？答案就是切实地落实文化遗产的保护工作。而畲族民歌是历代畲族人民传承下来的经典，所以这种保护是一项历史与现代相结合的事业，如何应对古代思想与现代思维的碰撞是需要思考的问题。

在采访中，蓝贤曾谈到华安畲歌的受众面较窄，华安当地人（除了华安当地本畲族的民众之外）知道畲歌的少之又少。这也是畲族民歌日渐衰微以至于需要申遗加以保护的原因。现在的大众或多或少受到现代西方快餐式审美趣味的影响。不管是层出不穷的流行音乐，还是新兴的网红音乐，其特点都是给人的听觉感官以简单直接的强烈刺激。大众在习惯了这种流量音乐的刺激之后，在审美直觉的对比中会形成固定的模式，很难再去接受多样化的东西。因此，华安畲族民歌的保护除了在音乐本体上的传承和传播外，更应激活人们对华安畲族音乐的文化自觉与文化自信。

首先，如果用当今的音乐审美标准来看待畲族音乐文化的原真性，受众群体必然会在思想上产生新的想法。对于非遗，每一个社会群体都有着自己不同的认知和看法。随着社会的高速发展，信息激增，随之而来的是更精细化的社会群体划分与不同世界观之间的碰撞。一个真正多元化的时代已经到来。人们的审美观念从单一过渡到多样化，对音乐的理解也从孤立的认识转变为综合、相互关联。[5]我们应重新审视当代多元数字化的音乐记录方式与民歌传统的口传心授之间的博弈。由于受众群体的多样性，不同性别、不同层次、不同领域的人所需要的音乐信息是不同的，畲族民歌的传承必须满足不同群体的需求，才能达到延长其生命力的目的。适当借鉴大众传媒手段是必要的，但是切不可全盘数字化，以致忘了根、失了本。因此，寻找一个相互契合的方式，有效利用现代传媒技术，这是我们目前迫切需要解决的主要问题。而后，再进行跨地域、跨文化研究，才有可能更进一步地处理好传统音乐与现代音乐以及世界各国优秀音乐之间的关系。

其次，从传承人的角度看，华安畲族民歌已从原本的家庭式传承、仪式性传承转变为现代的学校式传承和官方保护性传承的方式。据蓝贤先生回忆，“畲歌最初的教学方式为家庭式的口传心授，之前并没有专门的、职业进行教唱工作的人。过去都是年龄较大的女性在组织教唱，如今年龄较大的女性自己也都不会唱畲歌了，慢慢地这个传统就消逝了。所以，现在我才通过学校教育的方式组织畲族民歌培训。”现在，华安畲族民歌已经进入省级非物质文化遗产名录，但要进入国家级非遗名录还需要很长时间的努力。很多华安畲歌的传承者和弘扬者一直孜孜不倦地做着力所能及的事，这一点十分令人敬佩。而畲族民歌的复兴还需要更多年轻人积极学习本民族的文化，并对华安畲族音乐文化产生真正的热爱。

再次，从音乐研究者的角度看，以发展代替保护是一种路径。谈到华安畲族民歌，不得不提及的人物就是蓝雪霏[6]。她是20世纪60年代第一批来到华安县采风并对华安畲族民歌的记录和采集做出巨大贡献的研究者，对华安畲族民歌的保护与传承起到了不小的推进作用。蓝雪霏不仅鼓励蓝贤等传承人将华安畲歌继续记录下去，同时也提出了自己对畲歌保护的观点。她希望将畲语翻译成汉语那样，将歌词译成各种语言，让全世界的人都能看懂。针对这一观点，蓝贤认为畲族民歌应该将自己民族的特色保存下来。华安县目前的经济条件暂时不适合进行跨地域甚至跨国发展。蓝贤的观点重在对华安畲歌的继承，而蓝雪霏则希望以扩大知名度的方式，令畲族民歌的受众增加，达到“以人传人”的目的，这也不失为一种保护手段。可以说，音乐专业人士与民间力量的不同观点是文化变迁中不同因素相互融合的结果。但笔者赞同蓝贤的观点，畲族民歌虽为华安县提供了一张“非遗”名片，但在畲歌的本土受众未培养起来之前，走出国门可能还需要社会各界的更多努力。

最后，政府对华安畲歌的保护也十分重要，从经济、文化等多方面给予了当地很多支持。在新圩镇政府的带领下，畲寨茶业专业合作社升级为国家级农民合作示范社，并成为官畲村的支柱性经济产业，注册的“官畲”商标已成为漳州知名商标。只有经济问题得到解决，文化传承才有坚实的基础。同时，在“美丽乡村”项目中，新圩镇完成了村庄规划、文化观光、旅游休闲等一批项目的建设，联动打造一个集“探畲山、赏畲景、住畲家、尝畲菜、学畲语、听畲歌、观畲舞、品畲茶”的少数民族旅游特色村寨。

当然，在经济发展中，也遇到一些问题。当官畲村逐渐成为大众熟知的旅游景点，本民族的特色反而开始失去原真性。比如官畲村的舞蹈表演为了呈现更现代化的视觉效果，舞台效果相比畲族原始的民间歌舞会更加丰富。所用的服饰为了追求形式上的华丽，大多数都是从外地定制，不仅昂贵还失去了畲族的味道。如此，在经济发展和文化传承两种需求的不断融合中，摩擦也必然产生。有些人认为这些举措让民间艺术进步了，也有些像蓝贤一样的传承者认为这些举措是逐渐磨平了畬歌中的民族性格。

应该看到，群体认知程度的不同必然导致思维上的“排异”反应。传承者和保护者们对畲族民歌有着不同的保护方式，在差异与调和中，我们一定能够优选出两种方式中的合理部分，相互磨合寻找到最佳的契合点，从而使畲歌向着乐观的方向发展。

三、畲歌的传承和保护有赖文化自信

在对华安畲歌的保护中，我们既需要明确畲歌的民族性，也需要考虑到其融入新时代的社会性。同时，在畲汉涵化的背景下，对比快速发展的商业化进程，我们还应反思在这多元化的社会中属于内心本真的民族性格该以怎样的方式存续。换句话说，随着经济的发展，各界对华安畲族民歌的外在保护是越来越完善了，但有多少人是真正热爱畲歌，将之视为本民族的珍宝，发自本心继承传统的呢？

随着城镇化、工业化的快速发展，经济全球化的浪潮势不可当，人们的生产、生活已不可避免地卷入一体化的趋势。我们不可能回到《桃花源记》里描写的“问今是何世，乃不知有汉，无论魏晋”的封闭性社会，文化的交流只会越来越开放、越来越迅速。我们要警惕的是，在文化双向交流的今天，不能做一味的吸收者或排斥者，而应正确看待本民族文化与外来文化的关系，立足本民族文化进行吸收和调整。

如何正确看待中外文化的关系呢？很重要的一点就是文化自觉。费孝通曾说：“文化自觉是指生活在一定文化中的人对其文化有‘自知之明，明白它的来历、形成过程、所具有的特色和它发展的去向。”[7] 但并非人人都能做到文化自觉，这需要一个漫长的过程。文化自觉与文化自信又是相辅相成、互为表里的，只有对华安畲歌产生一定的文化自觉才能由此衍生出对本民族的文化自信。

现今，向西方学习的热潮一直没有消退，年轻一代也出现了越来越多的“达尔文式思维”，有些人甚至认为民族音乐是落后、不入流的，如果自然消亡，则没必要执着于保护。这样的观点是十分欠妥当的。笔者认为，中国是一个多民族的国家，祖国的音乐文化多姿多彩，畲族音乐是中华民族音乐文化的一部分，没有所謂先进、落后之分。我们应该客观地对待每一种不同的文化，畲族音乐毫无疑问反映了畲族的文化，同时也充分体现了创造这些音乐的畲族人民的日常生活。我们应从西方的文化语境中跳出来，建立具有中国特色的民族音乐体系。对华安畲族民歌，我们需以当时的文化标准去看待它。但在现代多元文化的环境中，它也会经过自我改造，留住精华，再次绽放出蓬勃的生命力和特有的民族性。我们所传承的畲族民歌不仅仅是一种技艺，更是一种民族精神。

对一个民族来说，经济实力固然重要，但文化更是一个民族经久不衰的精神纽带，也是生命力、凝聚力、创造力的源泉。华安畲族民歌是畲族文化中璀璨的明珠。畲族语言没有文字的记载，就是靠着世世代代的口传心授流传下来的。一首首畲族语言的民歌、一句句畲族唱腔的旋律都彰显了鲜明的民族特色。对畲歌文化的继承与保护，不能只重物质上的保护而忽视精神上的薪火相传。我们需要带上没有偏见的耳朵，去感受来自华安畲族的生命力和万千变化，找回属于内心对畲歌的共鸣。面对畲族文化这一文化遗产，我们应尽全力保护和拯救那些物质的、精神的财富，树立起民族自信。相信在各界人士的共同努力下，我们一定能保住本民族的优秀火种，让一代又一代人领略到往昔华安畲族民歌的风采。

（李宝佳/集美大学音乐学院）

注释：

[1]谢嘉辛，郁文斌.音乐教育与教学法[M].北京：高等教育出版社，2006：12.

[2]庄孔韶.人类学通论[M].太原：山西教育出版社，2004：66-68.

[3]同[1]。

[4]周荫昌.以中华文化为母语，充分发挥音乐教育在国民素质教育中的积极作用[J].中国音乐教育，1996（3）：12.

[5]谢嘉辛.音乐传播学的历史使命和任务[M]//曾田力.中国音乐传播论坛（第一辑）.北京广播学院出版社，2004：7-11.

[6]蓝雪霏，女，福建省漳州市人。现任福建师范大学音乐学院教授、博士研究生导师，兼任中国少数民族音乐学会副会长、中国传统音乐学会理事。

[7]费孝通.乡土中国[M].北京出版社，2005：68-77.

参考文献：

[1]中国民间歌曲集成全国编辑委员会.中国民间歌曲集成·福建卷[G].北京：中国ISBN中心，1996.

[2]中国民间歌曲集成全国编辑委员会.中国民间歌曲集成·浙江卷[G].北京：人民音乐出版社，1993.

[3]何棉山.福建畲族民歌概述[C].畲族文化研究（下册），2003.

[4]蓝雪霏.畲族音乐的形式[J].黄钟（武汉音乐学院学报），2000（1）.

[5]樊祖荫.畲族“双条落”的基本规律及其偶然因素[J].中国音乐，1985（1）.

[6]蓝雪霏.畲族音乐史三题[J].星海音乐学院学报，2000（3）.

[7]咚鸣.丰富多彩的畲族民歌[C]//福建省群众艺术馆，中国音协福建分会民族音乐委员会.福建民间音乐研究（二）.内部刊印，1981.

[8]王耀华.旋律音调结构与民族源流考证—以苗、瑶、畲三族为例[J].音乐研究，2013（2）.

[9]蓝雪霏.畲族传统社会中的“歌言”与其生态链运作[J].中央音乐学院学报，2010（4）.

[10]蓝贤.畲家民歌[M].漳州：华安县民宗局，2007.

[11]彭兆荣.我国的城镇化建设与文化遗产保护的关系[J].西北民族研究，2014（4）.