读柳敏荣《韩国戏剧运动史》——从日本的中国戏剧研究者的眼光看

[日]濑户宏(著) 郭艳平(译)

一

2020年12月,我从旧友津川泉先生那里收到先生翻译的柳敏荣著《韩国戏剧运动史》①柳敏荣:《韩国戏剧运动史》,风响社2020年版。(以下简称本书)一书,几乎是在本书刊行的同一时间。我和津川在1993年北京举办的中国小剧场戏剧节相交以来就成为了朋友,很早以前就得知他在翻译本书,其间他也会找我商量一些与中国相关的词语,因为这样的关系,我幸得津川先生惠赠此书。

本书仅正文就有657页,如果将译者笔记等资料部分加起来,则是一部734页之多的巨著。出生于1949年的津川是一名电视广播剧编剧,但同时他也从事日韩戏剧交流的研究。他在2013年早稻田大学演剧博物馆实施“大学路1980’s——韩国现代戏剧和首尔”这一企划的时候,为了自我学习开始翻译该著,这也成为本书日译本出版的契机。得知津川先生开始着手翻译本书后的韩国朋友,帮忙从柳敏荣先生那里拿到了翻译许可,于是津川先生更加坚定了翻译下去的决心。据说,这部巨著的翻译花了六年时间,而且脱稿前一年,一直与病魔作斗争的津川夫人因癌症去世,津川先生就是在如此艰辛的环境中完成了本书的翻译。本书的翻译并没有获得日韩两国的资助,这样的巨著,4000日元(不含税)的价格可以说是非常良心的定价了。

本书是一部通史,讲述了20世纪初以来韩国近现代戏剧从起源到现在超过百年的历史。作者柳敏荣,1937年出生于京畿道龙仁市,1966年毕业于首尔大学国文系,并在澳大利亚维也纳大学留学。曾任汉阳大学教授等职,现为檀国大学名誉教授。他的专业是韩国戏剧史,出版了包括本书在内的大量有关韩国戏剧史的著作。据日文版序文介绍,本书十分畅销,曾两次被政府文化部指定为优秀图书,2002年还获得了第一届芦汀·金在喆学术奖。原著于2001年发行,为了配合本书日文版的发行,作者还进行了补遗。

在阅读本书的过程中,我产生了这样的想法:如果站在从事中国戏剧研究的日本人的立场上,把通读本书后的所思所感记录下来的话,对韩国、中国和日本的戏剧研究多少会有所帮助。关于中国现代戏剧,我写了一部通史,名为《中国戏剧的二十世纪 中国话剧史概况》。①濑户宏:《中国戏剧的二十世纪 中国话剧史概况》,东方书店1999年出版。后经增补修订,更名为《中国的现代戏剧 中国话剧史概况》,东方书店2018年出版。此外我还出版了几本中国现代戏剧专著。虽然我不是研究日本戏剧的专家,但是作为一名研究戏剧的日本人,我当然也读过一些日本戏剧史类的著作,近年来我又担任日本戏剧学会河竹奖的评审委员,每年也会接触到关于这方面的最新的研究。关于韩国戏剧,虽然从前也有学习韩文,却屡屡受挫,但我还是读过一些日文版的著作。从我对中国、日本等东亚戏剧多少有些了解的立场来通读本书,会发现些什么呢?想到这里,我自己也觉得很有意思。

本书的内容由“第一部开化期和传统表演艺术”“第二部

日本新派剧的流入及其本土化”“第三部民族自觉和民众戏剧”“第四部黑暗和混沌的戏剧”“第五部

战争和戏剧基础的崩塌”“第六部

戏剧再建之重重险路”“第七部产业社会和戏剧多样化”“结尾”“《韩国戏剧运动史》补遗”构成,并且附有译者笔记——日本人眼中的朝鲜殖民地的戏剧界、译者后记、参考文献、《韩国戏剧运动史》简年表、照片及索引。

“第一部开化期和传统表演艺术”,概述了20世纪初韩国戏剧的状况,并描绘了韩国传统戏剧由此形成的情形。“第二部日本新派剧的流入及其本土化”,描写了日本新派剧在“日韩合并”前后开始在韩国演出,韩国新派剧由此产生的情形。本书第一部分、第二部分是唱剧、韩国新派剧以及由此派生出来的戏剧的独立记述。

从“第三部民族自觉和民众戏剧”,进入所谓现代戏剧(柳敏荣先生称之为近代剧)的记述。这部分讲述了韩国近代剧或者称之为韩国新剧的起源到20世纪30年代无产阶级戏剧的情况。“第四部黑暗和混沌的戏剧”,讲述了20世纪30年代韩国新剧的艰难和从1945年日本战败后的混乱状况到1950年国立剧场成立为止的故事。第四节中,从作者的视点概述了朝鲜戏剧的历史,这一点是非常珍贵的。“第五部

战争和戏剧基础的崩塌”,讲述的是好不容易开始扎根的韩国戏剧基础,因朝鲜战争而遭到破坏,继而走上苦难之路的韩国戏剧人的形象。这部分内容记述到了20世纪50年代后期。“第六部戏剧再建之重重险路”,讲述了20世纪六七十年代韩国戏剧人的艰苦奋斗。“第七部产业社会和戏剧多样化”,讲述了1980年以后经济增长下的韩国戏剧。结尾部分是第一部分到第七部分内容的概括和总结。《韩国戏剧运动史》补遗是为配合日文版的出版发行,将《韩国戏剧运动史》原著出版后的戏剧界的状况,以音乐剧为中心补充完善而成的。

在对各部分进行详细分析之前,我想对本书整体的印象做一些阐述。

戏剧史的记述方法多种多样,最普遍的是依据国家体制的变化和划时代的社会大变动来构建章节,记述戏剧在社会状况中所处的位置及其变化。基于此,研究日本戏剧史的话,明治维新和1945年日本战败便是重要的节点。戊戌政变、五四运动、中华人民共和国成立、“文化大革命”结束等都是研究中国戏剧史的重要节点,拙著《中国的现代戏剧》也是基于这样的方法构建的。

然而,本书却并非如此。在韩国历史上,要说与研究日本历史、中国历史同样具有划时代意义的事件,应该是“日韩合并”、“三一”运动、日本战败后的解放等,但本书的上述各部分内容并不一定是基于这些事件而构建的。第三部分从“三一”运动后开始记述,但没有以“三一”运动为标题。朝鲜战争确实给戏剧基础带来了大变动,所以不得不设立单独的章节,除此之外本书就没有以这种大事件构建章节的情况了。特别是韩国历史上划时代的1945年解放的大事件,却没有因此独立成章。本书构建各部分章节的标准似乎依据的是戏剧形态自身的变化得以显露的时候。这或许反映了柳敏荣先生的观点,他不希望戏剧(艺术)史轻易地从属于社会变动史或政治运动史,但从日本人(外国人)的角度来看,本书的记述稍微有些难懂。本书的结尾与正文的记述不同,根据韩国历史的重要时代划分,概括了韩国戏剧史,因此很容易理解。这样来结尾,可能是柳敏荣先生自己也意识到本书的叙述方法存在问题。

另外,即使各部分内容的编排基于戏剧的形态变化,第一部和第二部暂且不说,第三部分以后这种戏剧形态自身的变化,本身也不明确。柳敏荣先生承认韩国近代戏剧或者新剧是受到西方戏剧的影响下产生的,易卜生的《玩偶之家》和莎士比亚作品等的翻译演出情况,本应成为戏剧史叙述的重要内容,但本书中似乎并没有把这些作为叙述的重点。另外,韩国新剧的各种演出倾向或流派的记述似乎也不那么鲜明。因此,我认为本书对重要演出作品的内容介绍和演出状况的分析还不够充分。

那么,本书的主要内容是什么呢?本书主要描写了韩国戏剧家为了持续演出戏剧而经历的各种艰苦的奋斗,以及由此产生的复杂的人际关系和聚散离合。这就是本书叫《韩国戏剧运动史》的原因吧。从这一点来看,本书确实是一部“活生生的韩国戏剧史”,这也是本书最大的魅力所在。

二

在确认了以上内容的基础上,接下来讲一下本书各部分的内容和我对此的感想。

“第一部 开化期和传统表演艺术”,这是韩国戏剧的初创时期。柳敏荣先生以此作为近代剧的开端开始了本书的记述。据柳敏荣先生说,1876年《江华岛条约》签订,朝鲜王朝被迫开放国门,西方文明涌入朝鲜,朝鲜社会从封建社会步入近代社会的这一时期,即开化期后产生的戏剧,一般称之为近代剧。①柳敏荣:《韩国戏剧运动史》,风响社2020年版,第22页,日语版页,以下同。从个人自觉等西方观点来看,韩国近代剧的认定应该是在“三一”运动以后。但可以肯定的是,在“三一”运动之前,也出现了与前近代戏剧不同的戏剧。柳敏荣将这一时期称为近代剧准备的过渡期。

在此,我想确认一下韩国戏剧开始现代化之前的情况。日本戏剧的现代化开始于明治维新(1868年),中国戏剧的现代化开始于戊戌政变(1898年)后流亡日本的梁启超等人发起的新文化运动。

比较日本戏剧、中国戏剧和韩国戏剧的现代化开始时,我们能发现什么呢?诸如日本的歌舞伎、中国的京剧,日本戏剧和中国戏剧的特点是依靠演员肉身的表演扮演众多的登场人物,形成一定长度的复杂的故事,并拥有适合的剧场,这样的体系性的戏剧是在近代以前就已经确立了。但是,韩国戏剧在近代以前并没有形成体系性的戏剧。

这并不意味着近代以前的韩国社会没有戏剧。柳敏荣指出,在开化期以前,存在着假面剧、民族木偶剧、盘索里、皮影戏及话剧(不是中国的话剧,而是有台词的短剧)五种戏剧。②柳敏荣:《韩国戏剧运动史》,风响社2020年版,第33页。但是,假面剧我也看过,是由一个或几个演员表演情节相当简单的短剧,无法表现人类社会的复杂故事。盘索里虽然可以表现《春香传》等相当复杂的情节故事,但与日本的净琉璃、中国的评弹相似,是带有伴奏的说唱,不能说是具有体系的戏剧。也有研究者认为,韩国在开化之前不存在戏剧,但这种说法尚存疑问。也许可以这样说,近代以前韩国并不存在具有体系性的戏剧。而且韩国的戏剧从业人员被称为“广大”,受到社会歧视。

对于戏剧没有作为文化的一种形态而受到优待的理由,本书认为是因为朝鲜、韩国是“以儒教为基本理念”①柳敏荣:《韩国戏剧运动史》,风响社2020年版,第14页。的社会。但是这个说法也有疑问。因为中国是儒教的发祥地,日本虽然不如韩国,但儒教的影响力也很强。韩、中、日三国戏剧状况差异的原因究竟是什么,这有待于今后的研究去解释。

旧韩国社会体系性戏剧的缺失,更加清楚地表现在开化期以前的韩国社会不存在剧场。在传统的韩国社会,戏剧或戏剧性的艺术都是在室外表演和欣赏的。在室外演出中,再现人生断面的写实演出是很困难的。写实演出需要舞台装置、音响照明效果,户外演出很难做到这些。观众集中精神欣赏演员的表演也是不可能的。近代剧无论在日本、中国还是韩国,都要求欣赏写实的舞台美术和集中精神观看演出的观剧态度。从这些来看,开化期以前的韩国近代剧是无法成立的。

那么,剧场是如何在韩国诞生的呢?据本书介绍,继19世纪末出现简陋的室内舞台后,1902年创立的协律社和1903年创立的光武台是韩国最初的剧场。这些剧场都不是戏剧工作者设立的,而是由处于社会上层的官僚或外国人设立的,但却给韩国戏剧带来了变化。后来,在“日韩合并”前后,日本人开始移居韩国,服务于这些日本人的剧场也随之成立了。柳敏荣指出,韩国的早期剧场大多是日本人创立的,在那里演出的剧目也多是当时的新派剧目。

另一方面,20世纪初有很多清朝人(中国人)居住在韩国。1904年,面向他们的剧场清龙馆建成后,京剧剧团也来韩国公演。值得注意的是,本书认为京剧的公演促进了盘索里(一人多角的说唱)到唱剧的形成。盘索里的各登场人物均由演员肉身的表演分割完成。现在,唱剧被视为代表韩国的传统戏剧。京剧本质上是以歌唱为中心的戏剧,所以韩国的唱剧是从模仿京剧开始,这种说法也不无可能。如同20世纪前半叶的上海,京剧和文明戏对越剧和沪剧的形成产生了影响,类似的事情也有可能发生在韩国。但是,京剧在韩国的演出及对唱剧的形成产生的影响,在中国发行的相关京剧史的著作中却没有被提及。20世纪初期,东亚戏剧间的关系和影响,有必要进一步深入研究。

通过本书的记述可以发现,在日本和中国,处于戏剧现代化初期的知识分子的戏剧改良论和戏剧改良运动,在韩国似乎表现得极为薄弱。日本19世纪80年代有末松谦澄、外山正一等人的戏剧改良论,中国1900年初有无涯生(欧矩甲)、三爱(陈独秀)等人的戏剧改良论。无论是日本还是中国,这些戏剧改良论都是对戏剧的场上之道并不了解的知识分子用作教化的工具,多是一些观点概念性的内容,直接导致了日本歌舞伎历史剧(活历)和中国时事新戏的产生,并没有生成多少实际的成果。在21世纪的今天,这些戏剧已经不再上演。但是,知识分子把过去轻视的戏剧作为认真研究的对象,这种戏剧有益的认识逐渐渗透到了社会,间接地为学生等青年知识分子从事戏剧演出活动提供了理论依据。之后,日本出现了川上音二郎等人的新派剧,中国出现了任天知等人的文明戏(早期话剧),成为此后日本和中国的学生戏剧、青年(业余)戏剧的理论依据。

但是在韩国,似乎没有日本和中国这样水准的戏剧改良论,只是一味“无条件贬低本国的戏剧艺术”②柳敏荣:《韩国戏剧运动史》,风响社2020年版,第42页。。这并不是因为韩国的知识分子水平比日本和中国要低,而是因为韩国不存在具有体系性的戏剧。在日本和中国,因为已经存在有体系、能够传达复杂内容的戏剧,所以知识分子产生了只要改良现存戏剧就能传达自己政治主张的想法或错觉。但20世纪初,韩国戏剧的水平使知识分子无法认为它是可以宣传自己主张的工具,因此对戏剧也只有否定的想法。

在戏剧现代化的初期,戏剧改良论的缺失,使韩国社会保留了将戏剧视为低下的卑贱行为的观念,对后来韩国戏剧的发展产生了消极的影响。关于这一点将在此后的正文中进一步指出。

本书的第一部分以唱剧为主要内容,叙述了其形成、发展和衰退。在第一部分的记述中,有趣的是由唱剧产生了仅由女性演员表演的女性国剧。1948年诞生的女性国剧曾一度大受欢迎并得到发展,但由于内容陈腐,1959年以后开始衰退。女性国剧在1980年以后有复苏的倾向,正如本书所指出的那样,相较日本宝冢歌剧和中国越剧的繁荣,韩国的女性国剧衰退的原因是什么呢?这种比较研究也是一项有趣的工作。

另外,本书将唱剧与日本传来的新派剧、西方传来的正统新剧一起列为近代剧的一种。①柳敏荣:《韩国戏剧运动史》,风响社2020年版,第115页唱剧确实表现出一定的近代戏剧的特点,但能否与正统新剧并列而言呢?我在拙著《中国话剧成立史研究》中论及中国戏剧时,将近代剧与近代戏剧区别讨论。②濑户宏:《中国话剧成立史研究》,东方书店2005年版。近代戏剧是指存在于近代这个时代的所有戏剧,而近代剧是其中最纯粹地反映近代(modern)这个时代的价值观、理念的戏剧。如果是日本戏剧的话,即指的是新剧,中国戏剧则指的是(现代)话剧。希望这能成为研究韩国戏剧的参考。

“第二部 日本新派剧的流入及其本土化”,该部分集中记述了韩国新派剧的历史。前面已经提到“日韩合并”前后,韩国很多剧场都是由日本人所建,日本的新派剧团也面向这些在韩日本人进行了访韩演出。1908年,当时人口只有20万的首尔居住着37000名日本人。据本书介绍,最初传入韩国的日本的戏剧是耍猴戏和狗戏之类,大概在1908年左右,日本新派剧的访韩演出逐渐凸显起来。“日韩合并”(本书为“韩日合邦”)后,韩国人虽然不愿意,但也不得不开始关注新派剧。不久,林圣九于1911年创立了第一个韩国新派剧团革新团。此后,陆续又出现了一些韩国新派剧团,韩国新派剧风靡一时。1935年,韩国历史上第一个真正的戏剧专用剧场——东洋剧场成立了。关于韩国新派剧,本书认为:“只是将日本的生活方式简单移植过来,新派剧的主题是在因循守旧的儒教伦理的基础上再构建……被庸俗化了的内容。诸如描写丑恶的觅妾寻欢、婆媳纠葛、父母兄弟姐妹间的财产之争、士大夫和百姓的情感对立以及交织着杀戮和恩仇的家庭悲剧的主题占了大部分。”③柳敏荣:《韩国戏剧运动史》,风响社2020年版,第144页。

东洋剧场成立之前,新派剧只能在电影院等地演出。由于新派剧需要写实的舞台背景,所以每结束一个场景就必须放下幕布来转换场景。由于剧场设备简陋,幕间很长,后来就在幕间里加入了唱歌、才谈(类似于日本的漫才和中国的相声)和短剧等。这种幕间表演很受欢迎,后来就诞生了加入歌曲的乐剧。乐剧在20世纪50年代后半期受到电影的影响而衰退,但近年来又有复苏的倾向。

在这一部分中,本书详细叙述了韩国新派是受日本新派的影响而产生的。如果如第一部分内容所看到的那样,京剧的访韩公演影响了唱剧的形成,那么在中国戏剧中相当于新派剧的文明戏就没有访韩演出吗?文明戏的鼎盛时期是1914年,之后也长期上演,所以来韩演出也在情理之中。在与韩国的戏剧状况相似的中国台湾,1922年上海的文明戏剧团民兴社访台演出,受此影响,文明戏剧团在中国台湾诞生,成为其戏剧的重要源头。那么中国的文明戏对韩国真的没有影响吗?

说到文明戏,连韩国新派剧都列入剧目的《不如归》在文明戏(春柳社)中也是重要剧目。文明戏是将柳川春叶的脚本《不如归》中的人名地名改为中国,其他的几乎都是按照原本翻译演出。如果比较一下日中韩的《不如归》演出的反响,应该会得到很有意思的结果,但遗憾的是,我的韩语能力恐无法完成此项工作。另外,相关的中文的研究论文,已经有金钟珍著《关于中韩戏剧接受日本〈不如归〉的比较研究》一文。④金钟珍:《关于中韩戏剧接受日本〈不如归〉的比较研究》,参见袁国兴主编:《清末民初新潮演剧研究》,广东人民出版社2011年版。

三

第三部分开始讲述韩国新剧的诞生和形成。

“第三部 民族自觉和民众戏剧”,这部分首先描述了“三一”运动后戏剧界的状况,但由于没有说明“三一”运动本身和其与戏剧界的关系,所以这部分内容有些难懂。此时的韩国戏剧界分为旧貌依然的新派、受“三一”运动的影响,试图进行改良的改良新派和学习日本和中国戏剧的玄哲等,即萌芽中的韩国新剧。

玄哲曾加入岛村抱月的艺术座,1917年又到上海与欧阳予倩等人共同经营星绮戏剧学校两年左右。在中国方面的记录中没有找到星绮戏剧学校,所以不知道本书的这一记述有何依据,但玄哲与日本和中国近代戏剧的创始者有关联,这一点是确定无疑的。1919年2月回国的玄哲在首尔设立演艺讲习所,这被认为是韩国最早的近代戏剧学校。

韩国新剧从这里开始启程,土月会(20世纪20年代)和剧艺术研究会(20世纪30年代)等为韩国新剧的稳定存在发挥了重要作用。

在此,我想谈一谈韩国新剧的女演员难的问题。

日本明治大学学生朴胜喜等人在1922年组织了“土月会”,但第一次公演时却找不到女演员。他们先是拜托东京的女学生,但遭到拒绝。在首尔他们又找到了艺妓,虽然也有艺妓对此感兴趣,但因为父母反对说“如果演戏,就连赌博的钱都借不到了”而没能实现。朴胜喜降低自己的身份,到妓院去走访妓女,但都被拒绝了。据说有个妓女还打了他一耳光,说“什么演员啊,说看不起人的话!”①柳敏荣:《韩国戏剧运动史》,风响社2020年版,第225页。是女演员的地位不如妓女吗?据说最后终于从新派剧团找到了女演员。

韩国这种近代剧创始时期的女演员难的问题,在日本和中国却没有出现。特别是在中国,五四运动以后盛行的女校的学生戏剧,成为戏剧协社等社会剧团的女演员来源。韩国新剧也以“三一”运动为起点,但似乎基本没有女校的学生戏剧。从前面提到的妓女的故事中,也可以看出20世纪20年代韩国社会对戏剧的评价之低。

“第四部 黑暗和混沌的戏剧”,其时间背景是从20世纪30年代到50年代。这部分的特点是没有将1945年日本战败后的解放(光复)作为时间节点加以区分,其理由前面已经叙述过了。

本章描写了殖民地时期剧艺术研究会等的艰苦奋斗。我读到这部分的最大感受是本章几乎没有关于创氏改名、强制用日语等的记述。在同一时期的中国台湾戏剧史上,却特别指出了因“皇民化”政策而禁止用华语演戏,但本书几乎没有记述朝鲜总督府的文化政策。这难道是在有意回避这段民族屈辱史吗?

光复后的混乱平息后,1950年国立剧场的开设成为戏剧复兴的象征。提到国立剧场,就会联想到日本的国立剧场、中国的国家大剧院这样壮丽的建筑物。但独立后的韩国政府没有资金,而是收购了殖民地时期日本人建造的剧场,将此作为国立剧场。即便如此,国立剧场的开设也给韩国新剧提供了稳定的演出场所。

值得注意的是,国立剧场的第二次公演选择了曹禺的《雷雨》,这也是中国话剧的代表作品。《雷雨》的演出大获成功,在当时只有40万人口的首尔,有75000人观看了演出。也就是说,首尔人口的六分之一观看了演出。曹禺的《雷雨》是如何被选中的,底本是中文原本还是日文版基础上的再译本,等等,这些问题都十分有趣,但这只能等待其他机会再谈了。

“第五部 战争和戏剧基础的崩塌”,该部分描写了在战乱中韩国戏剧人的苦难。作为一名日本读者,我希望文章开头能概述一下朝鲜战争的经过。对于韩国读者来说,这可能是众所周知、无须赘述的事情。在这个部分的结尾处,提到1958年12月开设了小剧场圆觉社,这成为戏剧演出的新的据点。

“第六部 戏剧再建之重重险路”,这部分讲述了从20世纪60年代到70年代后期约20年的戏剧史。开头首先讲述了柳致真开设戏剧中心(1962年)和戏剧中兴运动及其失败。由于这些失败,实验剧场等同人制剧团运动加速发展起来。实验剧场以反现实主义的先锋戏剧为目标,1960年创立公演的剧目是尤涅斯库的《上课》。20世纪70年代是20世纪60年代的延续,但进入20世纪70年代,观众人数反而有所减少,原因就是没有好的作品可供演出。到了20世纪70年代中期,政府开始建设剧场,出现了戏剧活性化的征兆。1974年,引领韩国戏剧界的柳致真等元老级戏剧界人士相继去世,促使韩国剧界去实现新老交替。

实验剧场在1976年上演的《伊库斯》大获成功,宣告了新时代的到来。20世纪70年代,在政府的强力管制之下,有一些剧目被禁止演出。然而,观众人数的增加,使得戏剧家开始倾向戏剧大众化,进而向低质量的商业方向推进。

也许是作者柳敏荣的观点,本书也没有讲述这一时期的戏剧与社会事件的关联。实际上,在这一时期发生了“四一九”学生革命(1960年打倒李承晚)和“五一六”军事革命(1961年朴正熙上台发动军事政变),面对这两大韩国历史上的大事件,戏剧家又是如何行动的,从本书中无从知晓。20世纪70年代我还是一名学生,我记得当时的金芝河事件和1974年的民青学联事件在日本也引起了很大的轰动,但本书第六部分完全没有这方面的记述。本书虽然对剧界中人与人的关系记述很是详细,但对戏剧的倾向和流派的记述却不甚清晰。

无论是在日本还是在中国,荒诞剧的介绍在戏剧界都引起了很大的反响,其中心是贝克特的《等待戈多》;而根据本书的介绍,《上课》《秃头歌女》等尤涅斯库的作品成为韩国荒诞剧的中心。①徐渊昊:《韩国戏剧史——传统与现代》,伊藤好英、村上祥子译,朝日出版社2009年版。依据本书,1961年实验剧场首次在韩国上演《等待戈多》。

“第七部产业社会和戏剧多样化”,记述了秋松雄大获成功的独白舞台剧《红色彼得的告白》(1977年)以及一些国际交流。1979年日本剧团昂在韩国公演了《大海深蓝》,这是日本戏剧界在1945年以后的首次韩国公演。韩国剧团也有赴日公演。朴正熙被暗杀(1979年10月)后,韩国社会突然出现了自由的氛围,但1980年5月全斗焕发动军事政变后,这种氛围消失了,第五共和国体制开始了。戏剧界比任何领域都苦于表现自由受限。

但是,1987年以后的民主化进程给韩国剧界带来了新的动向。1987年韩国巴唐谷(音译)剧场试图上演通过卖淫行为揭发社会矛盾的作品《卖淫》,结果却被勒令禁止上演,由此引发了反对运动,最终审判的结果认可了《卖淫》的上演。以此为契机,在民主化的气氛中,政府对演出剧本的审查制度也被废止了。取材于韩国民众戏剧的广场剧在20世纪70年代开始出现,20世纪80年代曾一度盛行,但由于过度的政治化等原因,此后逐渐衰退。广场剧吸收了假面剧、盘索里、民族舞蹈等韩国传统文化元素,以自由、平等、反核、民族自主等理想主义内容为主题,发展成为军事独裁下的抵抗运动。以20世纪80年代民主化运动为背景的政治戏剧,在民主化完成后逐渐衰弱,这种现象在中国台湾戏剧中也曾出现过。

1988年首尔奥运会时举行的海外剧团演出中,东欧国家剧团的演出给韩国戏剧家带来了巨大的冲击,韩国戏剧家认为他们囿于僵硬的戏剧理念,然而在面对这些极具艺术性的演出时,韩国戏剧家开始反省自己或许才是囚禁于僵硬的戏剧理念之中。

之后的韩国戏剧,随着经济的成长和大众社会的到来,经由美国的音乐剧成为韩国戏剧的主流。在韩国既有美国音乐剧的翻译演出,也有创作的音乐剧。

本书的记述整体上较为平淡,只有第七部第六节“李海浪的生与死及其后”的记述充满了哀悼之情。李海浪是“正统新剧,近代现实主义戏剧”②柳敏荣:《韩国戏剧运动史》,风响社2020年版,第565页。的代表戏剧家,这一部分内容也展现了作者柳敏荣理想中的戏剧是什么。

下面谈一下读了第七部分后我的其他感想。正如本文所述,20世纪80年代以后日韩(本书记述的是韩日)戏剧交流变得频繁,但本书涉及较少。没有BeSeTo戏剧节和日韩戏剧人会议等的记载(1945年以后最早的日本戏剧公演不是1979年的剧团昴,而是1972年的状况剧场《二都物语》)。应该也有与中国戏剧的交流,但本书同样没有记述。也许因为本书是“运动”史,关于戏剧教育和戏剧研究的记述就很少。这些都是令人遗憾的。

四

以上是我作为评论者对本书的理解和感想。我想,因为本书是以韩国人(本国人)为读者对象的,所以经常省略对韩国读者不需要,但对日本(外国人)读者必要的事项,所以多少有些难读。本书内容庞大,加之我对韩国戏剧不甚了解,所以可能会出现一些意想不到的误读,但我想作为一种读书记录,提交给其他读者,供大家参考。

迄今为止,能用日语阅读的有关朝鲜、韩国戏剧的书籍有印南高一的《朝鲜的戏剧》①印南高一:《朝鲜的戏剧》,北光书房1944年版,大空社2000年复刊。、李杜铉的《朝鲜演艺史》②李杜铉:《朝鲜演艺史》,东京大学出版会1990年版。、西堂行人的《韩国戏剧之旅》③西堂行人:《韩国戏剧之旅》,晚成书房2005年版。、徐渊昊的《韩国戏剧史——传统与现代》④徐渊昊:《韩国戏剧史——传统与现代》,伊藤好英、村上祥子译,朝日出版社2009年版。和《韩国传统演艺和东亚》⑤徐渊昊:《韩国传统演艺和东亚》,中村克哉译,论创社2015年版。,等等。

日本人研究中国戏剧的论著包括:田仲一成描写中国前近代戏剧的《中国戏剧史》⑥田仲一成:《中国戏剧史》,东京大学出版会1998年版。、加藤彻关于京剧史(现代的中国传统戏剧)的著作《京剧:“政治之国”的演员群像》⑦加藤彻:《京剧:“政治之国”的演员群像》,中央公论新社2002年版。、现代戏剧方面的有濑户宏著《中国的现代戏剧中国话剧史概况》,等等。进入21世纪后,日本每年都有一本以上的关于中国戏剧研究或者概论的书籍出版。与此相比,令人遗憾的是,出版研究韩国戏剧的专业书籍屈指可数,而且大多是韩国著作的翻译。希望在不久的将来,能看到由日本研究者(包括在日的韩裔研究者)所著的面向日本读者的韩国戏剧史的书籍出版。

但是不管怎么说,本书的面世让人们能够用日语读到这么丰富的韩国戏剧史,这是非常重要和珍贵的。而且,在介绍韩国近现代戏剧史方面,本书比上述诸书更为详细。相信以本书的出版为契机,日本对韩国戏剧的研究介绍,乃至对亚洲戏剧的研究介绍将会有进一步的发展。我想再次赞颂翻译本书的津川泉先生为此付出的辛劳。