意象、时空与群像：近几年北漂都市电影叙事策略分析

□ 邢秋萍

一、“家宅”意象与归属感

电影中的城市不仅是起到烘托渲染作用的故事背景板，作为故事发生的场景，城市同样具备了叙事者的功能，并直接参与到影片叙事中，并在无形之中影响和促进故事的走向，这就是城市作为场景的介入功能。这不再是一种“低度介入”,而是“高度介入”,因为城市因素直接影响、改变或决定了电影故事的线索或走向①。在影片中，北京不仅是主人公身处的物理空间，它同时也构成了情节中的一部分，作为影片中的角色，在与人物对话和交流的过程中，促使主人公做出选择去与留的抉择。作为一座移民城市，北京城市流动性增强带来的问题是流动人口归属感与主观幸福感的减弱。归属感作为一种心理情感意味着身有所居、心有所依，在北漂都市电影中，“家宅”便成了创作者表达归属感的空间意象。在《空间的诗学》一书中，加斯东·巴什拉将家屋归类为幸福空间，家宅不仅是真实存在的物理空间，也是灵魂与心灵的避风港。面对敌意……家宅的保护和抵抗价值转化为人性价值，家宅具备了人体的生理和道德力量②。

例如在《后来的我们》中，基础设施破旧的筒子楼被塑造为一个温馨、融合与多样的居住空间，影片通过运用暖色的影像风格暗示着简陋破旧的筒子楼成了小晓和林见清的心灵家园。筒子楼不仅是遮风挡雨的物质现实空间，同时也是小晓二人内心追求安全感的具象呈现。《半个喜剧》则通过喜剧戏谑的方式探讨了当下北漂一族面临的现实困境。影片中也多次提及“家屋”这一意象，例如，电影中多次出现孙同与女友莫默在家具商城购物的场景。同样，在2019年的影片《亲爱的，新年好》中，主人公白树瑾作为一名地产经纪，每天的工作就是为顾客挑选合适的住宅。而讽刺的是，每日与房屋打交道的白树瑾因为生活拮据还要哭求房东不要再将房租涨价。在北漂电影中，主人公将自身对城市的归属寄寓在家屋这一物质空间中，对他们而言，拥有属于自己的家屋，不需要再搬家才是内心真正的归属。在中国传统伦理价值观中，“家宅”寓意着稳定和庇护，拥有“家”意味着结束漂泊的生活。在这个语境下，“家”更多的是指向物质空间的家屋，然而归属感与幸福感是一种体现为心理上的主观情感体验。

近几年的北漂电影敏锐地捕捉到了当下年轻人经历的追求归属感的阵痛与焦虑，不管是筒子楼、合租公寓还是家具商场，影片不断提及“家屋”这一物质空间意象，意在通过物质空间的呈现给予北漂一族内心上的安慰，并借机向银幕外的观众传递归属感和稳定感，试图在银幕内外产生共鸣、形成共振。

在北漂电影中，家宅不仅是主人公居住的空间，同样也作为叙事者的角色参与进叙事中。主人公对家屋的迷恋与执着影响了人物的命运走向与故事发展，即使家屋作为物理空间曾经给予了主人公精神庇护，但这种短暂的归属是脆弱的。在《后来的我们》中，当林见清成功后买下豪华公寓时，影片反而失去了光彩，而用黑白影像的手法叙事讲述，再也没有在筒子楼中时的温暖与自在。同样，在《半个喜剧》中，影片在二人前往家具商场时戛然而止。北漂电影通过“家宅”这一意象试图向银幕外的观众传递归属感，安抚身处流动与漂泊中的北漂一族，但是这种归属感是脆弱和无力的。当影片戛然而止，主人公的结局没有下文时，这种精心营造出的安全感也就荡然无存。

二、漫游跌宕的时空书写

在影片的叙事中，空间其实始终在场，始终被表现③。电影是一门关于时空的艺术，而城市作为影片发生的空间地点相较于时间来说，在影片中则更为直观。不同城市因地缘差别与文化差异而呈现出不同的样貌与气质。赵园在《北京：城与人》一书中提及，北京与上海因在文化、经济、社会与历史等方面的差异，在文学写作中经常被书写为对立的两极。尤其在爱情电影中，以上海为故事背景的爱情电影是浪漫与梦幻的，而以北京为背景的爱情电影则充满现实主义色彩。北漂都市电影中的爱情时空书写通常体现为流动跌宕感与隔离陌生感，借助电影这一媒介形式，电影叙述者从而能够在不同时空之间游走与流转。《后来的我们》讲述了一对恋人重逢的故事，影片不断在过去的北京、过去的家乡与现在所在的他乡之间跳跃和游移。《亲爱的，新年好》同样体现了这种叙事策略，影片通过虚拟一个十年前的自己，在讲述当下时空的同时再现了主人公十年前曾经历的一切，过去的时空与现在的时空相互交融；同样地，在当下的时空中，主人公白树瑾也不断在故乡和北京之间兜转。这种时空交互的叙事手法使得主人公身处时空错杂变换中，没有稳固与安宁，对他们来说，流动是常态。通过这种时空交互以及漫游视角的叙事手法，影片营造出一种空间上的流动感，并借主人公城市漫游经历的视角传递人物奔波流浪的生活常态与跌宕的命运体验。

电影画面的直观性使得空间书写相较于时间来说能够带来一种更为直接的感官体验。在北漂都市电影中，借助交通工具这一中介，主人公得以漫游在不同空间之中，从而引领观众进入一个流动的世界，使得影片以敞开的姿态营造出一种动态之势。在影片《后来的我们》的开头，林见清和小晓在火车上邂逅，一起来到北京。火车作为连接故乡与北京的桥梁，将两个年轻人从家的庇护拖入了流浪漂泊的生活之中。作为现代化的产物，交通工具不仅是日常人们生活方式的体现，在促进地域流动的同时，也反映了社会观念的变迁与时代现状。当林见清职场失意，走投无路当起快递员时，他骑着摩托车游荡在城市之中，穿梭在建筑群之间。主人公身处流动的交通工具之上，寓意着在城市现代化激流猛进的今天，城市已经成为流动的城市，同时也映射出主人公无法歇脚归属的宿命。此外，身处流动交通工具之中也为影片提供了一个新的视点，车窗外流动的背景空间图像与车内静止稳固的图像之间形成对比，从而使得流动与静止、不安与宁静同时呈现在银幕上。这一反差对比突出强化了影片中主人公流动、奔波与跌宕的生活现状。地铁也是这类影片中经常出现的交通工具，在《后来的我们》中，方小晓和林见清二人之间关系的突转便发生在地铁站这一空间中，当林见清追上方小晓时，他并没有挽留小晓，而是目送着小晓的列车远去。流动的地铁列车与静止的站台之间形成强烈的对比，而远去的小晓和留在站台上的见清二人之间的反向运动，则意味着二人关系的破裂与结束。作为现代化都市的重要交通工具，地铁将城市内部的不同空间连接起来，站台作为城市内部的中转站，则超出其物质层面上的作用，在影片中被赋予象征层面上的隐喻，暗示着身处城市空间之中的人物之间关系的改变与发展。

三、群像：知识分子的双重困境

在北漂电影中，知识分子是影片人物形象图谱的核心，影片将视角对准这些具备良好教育背景的知识分子群体，展示了其生活处境的艰辛与内心精神世界的挣扎。在中国传统文化中，知识分子属于精英阶层，是极具自尊心和有着高尚品格的一群人，因其特有的文化水平与认知见识而受到社会各界的尊重。然而在这些影片中并非如此，原本应该对社会有所贡献的这一群体陷入物质与精神的双重困境，影片中的这些知识分子不仅无法获得内心的满足，甚至也无法得到社会的尊重。值得注意的是，这些影片中的知识分子并非是那些身处政府机关或者科研机构的高端型教育人才，而是一些位于中下层底端、处于边缘的知识分子。不同于一般的城市电影，北漂都市电影中的知识分子频频出入在筒子楼、地下室、街头巷尾等市井空间，似乎很难挤入精英职场空间。无论是在个人生活还是职场工作的层面上，这些知识分子都处在焦虑与困顿之中，而他们拥有的理性与知识也无法为迷茫的自己提供指点和引导，于是便陷入了对自我认同和社会认同的双重危机中。

认同（identity）一词起源于拉丁语，在哲学和逻辑学领域被译为“同一性”，既可以指陈外在形态的一致性，也可指在思想及意识形态上的相似性。当涉及到自我认同时，个体的自我认同可用来衡量自我归属感、自我意义的建构等方面。自我认同是对个人自我身份、自我角色的确认，通过自我认同，个体从而获得内心归属与精神慰藉。无论是《后来的我们》中的林见清、《亲爱的新年好》中的白树瑾还是《半个喜剧》中的孙同，在面对人际关系、爱情抉择与生活困境时，这些知识分子始终无法做到自我认同。对于影片中的这些人物来说，理想与追求本是宽慰内心的良药，但事实却并非如此，正是因为内心的理想追求，让他们无法适应现实社会的转变。面对激变的社会现状，这些知识分子无法寻得精神依靠与内心栖息之地，久而久之对自我产生怀疑。当自我认同无法实现时，便试图通过社会及他人的认同来弥补自我认同的缺失，然而在电影中，社会与他人也从未给予这些知识分子认可与关照。身份认同危机也是这些知识分子面临的困境。身份认同指个人与社会文化之间的认同，借由身份认同，个体得以回答“我是谁，我从哪里来，以及我到哪里去”等问题。在北漂电影中，在从家乡到北京的过程中，伴随而来的是身份嬗变与对自我主体身份的质疑，身份认同危机由此出现。在《半个喜剧》中，母亲认为就差户口这一步孙同就成了北京人。然而处在原生家乡与北京的断裂带上，在孙同眼里，他并不是北京人，甚至连自己也不知道自己是什么地方的人。身份认同危机作为现代城市化移民流动的阵痛体验和多元文化冲突与地域对立的结果，不仅是影片中主人公的个人体验，也是现实生活中北漂一族的集体经验。

四、结语

总的来说，近几年的北漂都市电影在借由书写家宅意象、跌宕的时空体验以及知识分子困境，以现实主义的手法深刻反映时代现状的同时，深刻地揭示了在现代化城市过程中北漂一族正在经历的矛盾与困境，试图与银幕之外的观众产生共鸣，引起观者思考，以助其自省。

注释：

①张经武.介入与植入：城市在电影中的存在方式和意义[J].北京电影学院学报,2019(02):22-29.

②[法]加斯东·巴什拉.空间的诗学[M].张逸婧 译.上海:上海译文出版社,2013:57.

③[加]安德烈·戈德罗,[法]弗朗索瓦·若斯特.什么是电影叙事学[M].刘云舟 译.北京:商务印书馆,2005:105.