混沌·分裂·重构：媒介生态变迁下中国纪录片“走出去”的意识流变

孙洪宇 王雅雯

纪录片是文化沟通的重要载体，承担着国家对外交流层面传递国家意识和人文信息的重要使命。从历史维度上看，我国纪录影像承载中国文化“走出去”是以国外影像创作者“走进来”为开端的，其间还经历了混沌期、分裂期和重构期，以及借“他者”的语言体系书写中国现实境况的特殊时期。随着媒介的变迁，纪录影像创作的技术方法和影像书写的语言形式出现变革，纪录影像发展由纪录电影过渡到电视纪录片，再经由网络平台孵化出媒体纪录片，进而转型为以自媒体为传播渠道的微纪录片。这一变迁深刻地影响着我国纪录片的对外传播意识。因此，本文研究的重点在于媒介生态环境不断变迁的语境下我国纪录片“走出去”意识的演变流程。

一、纪录电影“走出去”意识的历史嬗变

1895年，卢米埃尔兄弟单镜头纪录影像的出现拉开了动态影像时代的帷幕，同时也成为国外影像创作者“走进来”的开端。随着卢米埃尔的放映员携带电影放映设备在上海放映他们的电影作品，以及展现工业社会的意识形态，电影便在中国开始扎根发芽。在历经“蹒跚学步”和“咿呀学语”后，中国人开始操起工业时代的工具创作自己的影像文本并有意识地将其反向输送至西方世界。

（一）混沌期：西方世界“喇叭手”的影像入驻

“1939年9月，德军进攻波兰的时候，他们就争取了在第二次世界大战中主导纪录影片制作工作的电影样式，那就是附属于军事行动的，作为战争武器的军用喇叭影片。”①喇叭手的概念援引自巴尔诺的电影史著作，意为带有一定文化意图的影像传播。无论这种传播是有意识的或是无意识的，还是影像的附带品，都在某种程度上改变了传播对象的认知状态和意识状态。换言之，西方“喇叭手”是裹挟文化符号和意识形态于影像之上的，这种符号和意识在无形之中渗入中国的文化土壤。最早自1896年开始，卢米埃尔多次派人前往上海进行电影放映活动，“在放映电影的同时，他们也进行了拍摄活动，《第一辆火车从吴淞到上海》（1897）和《工人离开上海机车厂》（1897）被认为是卢米埃尔兄弟的电影”②。这些影片的制作理念和手法与卢米埃尔兄弟的电影如出一辙。从时间上看，法国人的影片传入中国的速度之快令人惊叹。而卢米埃尔在中国的电影活动几乎与法国同步，“1895年，早期电影的放映非常盛行，但是所有这些放映，都不能像卢米埃尔的活动电影机所获得的成功相比较，那次放映是从1895年12月28日起，在巴黎卡布辛路的大咖啡馆里举行的”③。上海这座都市是在完全被动的情况下接受了动态影像的入驻。大约在此之前的半个世纪，上海同样被动地承受了西方列强及其工业器具的入侵，伴随而来的还有西方文化产品。这片土地上的观众以近乎屈辱的方式观看着西方列强的动态影像，并在不知其所以然的语境下开启了影像文本的审读历程。这一阶段是对他者影像奇观的瞠目与自我民族意识的彷徨混沌共存的时期。

（二）分裂期：多重历史语境下的身份焦虑

中国纪录影像的生产与传播同自身风云多变的历史进程有着内在的逻辑关联。

首先，1905-1921年间，民族电影的发展呼唤民族资本的发展。1905年，任庆泰通过对京剧名家谭鑫培主演京剧《定军山》的客观记录制成了我国第一部电影（电影《定军山》是否存在、是否为中国第一部电影，2000年后在学术上存有争议且未有定论，此处仍按照程季华主编的《中国电影发展史》为依据展开论述）。据单万里所著的《中国纪录电影史》记载，1910-1913年间，我国制作的多部纪录电影大都是国人借助殖民者的设备及资金完成的，其间少有民族资本的介入。那个时期的中国纪录电影缺少独立完成影片摄制的能力和体制，仍处于“师夷长技”的起步期，纪录影像“走出去”尚处于呼唤民族资本和民族主体的孕育阶段。

其次，1921-1945年间，新闻纪录电影和抗战纪录电影迅速发展。1921年后，我国电影制作的主体建设逐步成形，民族资本和意识逐步融入影片制作中来。这一时期有两种力量在中国本土制作影片。一种是以黎民伟为代表的本土力量。黎民伟提出“电影救国”口号，他所拍摄的影片曾被布拉斯基带到美国进行放映。这是中国第一部进行国际化传播的电影。另一种是以苏联史涅伊吉诺夫为代表的国际力量。史涅伊吉诺夫于1925年来到中国拍摄并编辑完成纪录影片《伟大的飞行与中国的国内战争》。通过这一纪录影像，中国的战争形势迅速被国际知晓。抗战期间，中国电影制片厂摄制的影片《抗战特辑》在英国利物浦上映，这是中国纪录影像第一次有意识地走上“海外路线”并进行“国际宣传”。该片上映后，英国观众自发组织捐款3万余英镑支持中国抗战大业，这是中国纪录片第一次自主且成功地“走出去”的成绩。1939年，电影评论家夏衍发表了《中国电影到海外去》的文章，这标志着中国的电影实践与批评均具备了“走出去”的意识。由此，中国纪录片的国际传播理念与实践逐步确立。

再次，1945-1949年间，伪满映画协会的倒闭与人民电影的兴起。1937年，日本在伪满首府长春建立所谓的“株式会社满洲映画协会”，并在长春动工建立自称是远东最大的电影制片厂。截至1945年，伪满映画协会在东北拍摄纪录片达200余部，这些纪录片是脚踩中国大地的日本人为自己侵华行径充当“喇叭手”而摄制的。外加日本在东北实行的一系列文化进攻举措，使国人处于自我文化焦虑与民族身份认同的双重困境。抗战胜利后的1946年4月，中共中央正式接管伪满映画协会，并在晋察冀解放区相继组建石家庄电影制片厂和北京电影制片厂。至此，始于1938年延安电影团的人民电影正式兴起。在人民电影的鼓舞下，我国的民族意识和自我认同重新得到确认。人民电影的兴起为中国人向国际持续发声奠定坚实根基，为新中国纪录片“走出去”提供了必要前提。

（三）重构期：新闻纪录电影与“形象化政论”

新中国成立后，我国的电影机构及资源受到国家层面的宏观调整。上海和东北的电影制作力量被调整至北京，并结合北京固有力量于1953年7月组建中央新闻纪录电影制片厂（以下简称“新影厂”）。新影厂几乎承担了新中国全部新闻纪录影片的生产与传播，其办厂方针定位为“形象化的党报”，即新影厂肩负为人民发声的历史重任，用形象化的影像语言书写国家发展的点滴历史。这一方针的提出在一定层面上受列宁同志关于新闻片理念的影响。此时的国际形势处于资本主义阵营与社会主义阵营对垒的“冷战”时期，西方国家的价值体系与社会主义国家的价值体系存在难以横跨的鸿沟。受苏联影响，新影厂及国内其他制片厂摄制的影片罕有“走出去”进行国际传播的可能性，西方话语世界也不情愿认同社会主义国家的影像话语体系。但是，包括新影厂在内的电影制作机构没有停止自身能力的建设。在周恩来总理对新闻纪录片提出“主体突出、交代清楚、有头有尾、层次分明”的总体要求下，我国新闻纪录片领域多次召开重要会议探讨纪录片的“真实性”“艺术性”和“新闻性”等核心问题，不断夯实创作基础，为日后中西合拍片和中国纪录片“走出去”预设了理论前提。

二、“他者”视镜里的中国：从伊文思到安东尼奥尼

在纪录影像的创作载体由传统胶片为介质拍摄的纪录电影向摄像机磁带为介质的电视纪录片过渡的时代环境下，中国与世界互通融合的深层心理愿景交织其中。但囿于东西方话语体系的错层，西方国家了解中国的需求显得并不是那么迫切。因此，新中国在成立前后都邀请了西方影像工作者来华拍摄纪录片。在这一时期，中国的形象是以“转码”的样态输出给世界的，而世界观看的是“镜像”里的中国。

（一）真实的中国与“他者”的影像

前文提及的史涅伊吉诺夫于1925年来到中国拍摄影片后，同为苏联导演的雅科夫·布里奥赫也于1927年来到上海并完成了《上海纪实》。自此，“他者”的影像表达便从苏联电影工作者讲述中国内战开始了。伊文思于1938年来华为抗日战争期间的中国拍摄电影，并将之传向世界。1963年，英国人费力克斯·柏林来华并完成纪录片《中国》。费力克斯·柏林的电影为西方世界了解中国社会现实提供了影像文本，“这部纪录片让坚持反共立场的美国当局很不快，因为那个时候对中国的敌意，使得他们禁止播放对中国有利的影像”④。可见“他者”的影像在西方传播也并非完全奏效，其本质是西方世界在客观上埋置的传播壁垒和主观上的思想对抗。进入20世纪70年代，西方世界的导演和摄影师们使用他们的创作观念和机械设备在中国土地上完成多部纪录片。在经过“他者”文化表征、叙事理念、政治隐喻等方面的视觉符号编码后，他们又将纪录片传播到西方，而西方人用自身的思维视镜来解码和凝视中国。在“他者”的话语实践与影像权力运作之后，一个“具有贬低色彩的意识形态化和具有美化色彩的乌托邦化两种呈现方式”⑤的中国出现了，而一个真实的中国形象变得模糊了。

（二）伊文思与中国的情感纽带

1938年，伊文思第一次来到处于战时的中国拍摄了关于中国抗战的纪录片《四万万人民》。同年，延安筹建了“延安电影团”。伊文思将他的埃摩摄影机和2000尺胶片经人转送至延安，为电影团的建立提供了坚实的物质基础。“延安电影团”使用伊文思的设备拍摄了纪录片《延安与八路军》，以及一系列关于中共领导人重要会议的若干影片。1938年的中国之行奠定了伊文思对中国的情感基础。这位“飞翔的荷兰人”一生创作作品70余部，其中中国是伊文思除荷兰外拍摄影片最多的国家。他自称：“我与中国的交往远非简单的政治交往。这个国家教会我的东西太多了，一种处世方法，一种对生活所持的态度。”⑥我国对纪录片国际传播的重视从伊文思身上可见一斑。1957至1985年间，伊文思多次来华并受到中国政府接见，他还曾担任中央新闻纪录电影制片厂顾问。在此期间，伊文思拍摄多部作品记录不同时期不同面貌的中国。1985年，伊文思以告别电影战士的身份完成影片《风的故事》。在伊文思与中国交往的50年中，他完成了从意识形态援助者向融合东西方文化的电影诗人的身份转换。1972年，中国政治风雨飘摇，外加西方媒体的渲染，中国被世界孤立，国际声誉一度触底。中国政府邀请伊文思为挽回声誉而拍摄《愚公移山》，把中国形象通过纪录片传播给西方世界以正视听。1985年，中国社会及其原有的政治经济制度发生重大变革。伊文思面向社会空间、文化现状和历史伤痕完成了一次电影诗人的自我救赎，拍摄制作了《风的故事》。伊文思关于中国影像的创作难以回避其与中国情感的关联。作为西方的“他者”携带共情的心理因素记录和传播“他国”，这种红色印记是伊文思中国影像的独特标识。中国和关于中国的电影成为伊文思人生和艺术里极为重要的事件，伊文思和关于伊文思的影像也成为中国纪录片“走出去”的时代节点。

（三）安东尼奥尼与被批判的《中国》

提起伊文思的纪录影片，就不免谈及另一位导演安东尼奥尼。与伊文思受邀来华拍摄不同，安东尼奥尼来华拍摄影片具备特定历史背景和一定机缘巧合。中意建交后，意大利方面向我国外交部提出拍摄关于中国的纪录片的请求，“中国方面经过考虑协商，出于向西方宣传‘文化大革命’的需要，最终同意了意方的请求”⑦。于是1972年5月，安东尼奥尼带领摄制组辗转来到北京。他以影像文化质感为出发点计划“走进中国的背后，拍摄真实的中国人”，到中国偏远乡村或人迹罕至的荒漠进行拍摄，但是他的方案被中方否决未能实现。尽管如此，安东尼奥尼还是坚持将部分镜头对准了底层事件及人群，通过自己的影像编码完成了影片《中国》，向西方世界传递了一个他眼中的真实中国。

1973年1月，《中国》在意大利上映后反响热烈。随后，美国广播公司以25万美元高价购进该片并大范围播出。西方世界“窥视”着这部纪录片中裹挟着的诸多中国“负面形象”，这在当时引起了一场大批判。从当下的视角反观，1974年《中国》这部纪录片并没有在国内上映，中国观众也没有机会看到这部影片，对安东尼奥尼的口诛笔伐以及全盘否定是基于“江青集团”政治背景的。但是将安东尼奥尼与伊文思进行关联讨论，会梳理出二者在创作理念上的共性，即坚持纪录片语言和风格的不断创新以及对世界最基本事件的责任和关注。这种共性是与国别和政治无关的创作规律。

2019年3月，系列纪录片《从<中国>到中国》在CCTV纪录频道开播，其中部分剧集内容以《中国》和《愚公移山》两部纪录片为切入点，用新老影像对比40余年间中国的变迁。40多年前，中国给伊文思和安东尼奥尼划定拍摄范围，40多年后，中国主动向世界揭开陈年的“伤疤”，这是中国自信的影像表达。40年多间，我国对纪录片的文化承载功能与纪实属性认知发生了质的飞跃，这为中国纪录片实现跨文化共鸣与认同奠定了意识上的基础。

三、媒介变迁与纪录片“走出去”意识的转向

纪录影像经历了胶片、电视、网络和自媒体时代，见证了科技的迅猛发展，也根据媒介的变迁不断调整自身的姿态。以纪录电影和电视纪录片为形态的纪录影像承载的是国家话语体系，而媒体纪录片和微纪录片更倾向于以受众接受为准绳打造相应的影像内容。无论是国家层面的官方意志还是民间层面的底层偏好，媒介变迁引起的影像书写变革将深刻影响纪录片的对外传播。

（一）新媒介下影像话语的“狂欢”

早在20世纪60年代，麦克卢汉的著名论断“媒介即信息”就预设了媒介对于传播的力量。媒介作为一种工具会随着技术的变革而不断更新，当技术变革进入动态影像阶段以后，影视作品形成全新的信息表征矩阵。“影视时代”开启了全民阅读征程，并充分扩展了受众范围。相对互联网和自媒体而言，过往的电视、电影、广播、报纸都已成为旧媒介，5G时代的社交媒体、8K电视、全民直播、大数据系统、区块链技术都已蜂拥而至，新媒介打破旧有的传播格局划出属于自己的新领地。“5G时代新媒介在技术驱动与受众需求的双重影响下，必然能够产生更优质的收视体验，这在传统媒体时代是无法实现的。”⑧5G时代下，新媒介的不断发展改变了影像书写方式和话语结构。以自媒体为例，首先，大部分受众在接受影视信息时都以掌中的手机或平板电脑为终端。这些较小屏幕的终端导致以往好莱坞式大场景和大制作的视觉效果近乎失效，大景别大氛围不再适用于自媒体终端，小景别的画面成为信息输送主力军。其次，从作品时间长度来看，多数自媒体用户几乎没有耐心完整收看超过5分钟的影视内容。大数据显示，融媒体时代视频的最佳传播长度区间为1-4分钟，并且有逐步缩短的趋势，碎片化传播逐步显现。最后，影像的话语方式正在被改变。进入互联网时代后，影像话语权不再只掌控在电影和电视媒体手中，而内容的生产和传播已转为由受众到受众的模式，即UGC（User Generated Content）模式。以各大短视频平台为例，PGC（Professional Generated Content）只是其中的一部分，而大部分内容是UGC模式，由此，话语方式就由“官方的宣讲”转向“民众的狂欢”。自媒体提供了民间话语交流的场域空间，纪录片也在不断调整自身影像表达的话语机制。

（二）纪录片“走出去”的新媒介意识

新媒介催生了新的话语机制。在市场和资本的主导下，影像表述姿态逐步下沉，媒介与受众的“平视”关系愈发成型。上个世纪90年代，“平视”这种电视语言表述姿态调整的出现归根结底还是媒介变化所催生的姿态转向。当电视节目走向市场并开始进行栏目化运营，受众持有的遥控器就是话语权利的表征和选择权的隐喻，这时电视台在节目制作和播出时要转向软性的平等对话。也正是在电视栏目化制作模式下，纪录片走向了民众的底层空间，以《东方时空》的子板块《生活空间》为标杆的纪录片栏目一时大热，“讲述老百姓自己的故事”成为时代旋律。在新媒介的语境之下，观众手中的“遥控器”变得更为多元，受众的权利话语也更富于内涵。对于一名受众而言，内容与所需之间的“供大于求”成为常态。此类常态促使影像生产不得不考量受众的接受体验，这是新媒介对国内影像内容传播所产生的深刻影响，并在无意识间同国际传播的价值体系不谋而合。“中国从来不是，也不应该是一个本质上固定不变的抽象概念，中国也是由多个面向构成的一个复杂的民族—国家共同体。站在不同的立场上，所看到的中国也不是完全相同的，我在这所说的中国，它仅仅是从一个特定的观察视角看到的这个复杂的民族—国家共同体的一个方面，它不能代表整个中国，但你不能说它不是‘中国’。”⑨如同习近平提出的人类命运共同体一样，国际传播需要价值观念的共同体。讲好中国故事，就是出于充分文化自信和民族自信而讲述的不同视角的真实中国的故事。对世界或者中国自身的最基本事件富于责任和关注，是媒介生态变迁带给中国纪录片的内升力量，中国纪录影像的对外传播意识在新媒介的“平视”思维和普世价值的引领下会逐步提升。

（三）媒介变迁下纪录影像的网络生存意识

2019年2月，Netflix购买《风味原产地·潮汕》版权并面向全球播出。这是中国纪录片品牌《风味人间》的又一标志性事件，是“中国故事、国际传播”的又一典型案例。“互联网媒体区别于传统纪录片创作的最大特点是‘市场是产品的唯一导向’，作为世界流媒体巨头的Netflix的纪录片的出品动机也十分‘庸俗’：‘找最好的员工，把产品做好，然后挣钱，这是唯一目的’。”⑩Netflix购买《风味原产地·潮汕》版权看中的是其品牌价值和预期收益。在西方世界，潮汕作为代表中国乡土的特定符号有普遍的通识性和熟知度，其市场潜力较大。作为以营收为主要目的的附属品，中国饮食文化也被大力弘扬，这从纪录片承载文化传播使命的角度看带有一定被动成分。纪录影像要在网络生存就不得不面对两种境遇，一是流媒体世界的名利场，一是文化载体的自我坚守。搭乘互联网快车可以浏览“繁华世界”的歌舞升平，但繁华落定后的空虚清冷也是这个世界的一部分。如何在喧嚣的互联网时代的岔路口进行抉择，成为纪录影像的时代课题。基于这个背景，国内各大网络视频平台不断寻求同世界一流专业团队的合作，创造一流品质纪录片，承载中国印象跻身国际平台。例如，腾讯视频开创《风味人间》节目矩阵并同BBC合作拍摄纪录片，优酷视频引入一线纪录片导演，Bilibili网站引入行业精英力量加强内容的品质属性。“从电影、电视到新媒体，变的是传播形式，不变的是核心内容。”[11]

中国纪录影像从上个世纪20年代开始萌芽、发展和壮大，历经抗日战争、解放战争、社会飘摇、改革开放和新时代，在媒介生态变迁不断深入的环境下，秉持自身文化品格和历史使命，不断奋力向国际世界传递中国声音和展示中国形象。在新时代以内容为王的互联网媒介生态之下，坚持打造属于中国品牌和中国形象的优质纪录影像作品，关注世界基本事件，讲好中国故事，成为纪录影像网络生存和“走出去”的适宜路径。

注释：

①[美]埃里克·巴尔诺.世界纪录电影史[M].张德魁,冷铁铮 译.北京:中国电影出版社,1992:133.

②[美]道格拉斯·戈梅里,[荷]克拉拉·帕福-奥维尔顿.世界电影史[M].秦喜清 译.北京:中国电影出版社,2016:24-25.

③[法]乔治·萨杜尔.世界电影史[M].徐昭,胡承伟译.北京:中国电影出版社,1982:8.

④何苏六.中国电视纪录片史论[M].北京:中国传媒大学出版社,2005:30.

⑤杨晟.外国人在华拍摄纪录片中的中国形象研究（1949-1976）[D].广州:暨南大学,2017.

⑥张同道.一位电影人和一个国家的传奇——伊文思与中国50年[J].电影艺术,2009(02):118-122.

⑦刘忠波.中国形象的权力话语与意义生成——以安东尼奥尼《中国》为分析对象[J].社会科学论坛,2016(09):160-170.

⑧李亘.5G时代电视的进路：载体重构、文本创新与融合传播[J].传媒,2020(23):69-71.

⑨郭建斌.在场：流动电影与当代中国社会建构[M].上海:上海交通大学出版社,2019:32.

⑩何苏六,黄衍华.中国纪录片发展报告(2018)[M].北京:社会科学文献出版社,2018:219.

[11]张同道,胡智锋.中国纪录片发展研究报告(2019)[M].北京:中国广播影视出版社,2019:17.