电影《小飞象》的怪物叙事研究

阮世勤

（广州民航职业技术学院 人文社科学院，广东 广州 510403）

2019 年3 月29 日迪士尼出品的《小飞象》（Dumbo）在美国和中国内地同步上映。电影翻拍自迪士尼1941 年的动画电影《小飞象》，由蒂姆·波顿执导，伊娃·格林、科林·法瑞尔、迈克尔·基顿等联合主演。电影叙述了过气马戏明星霍尔特·法瑞尔与女儿米莉和儿子乔照顾因耳朵巨大而受到嘲笑的小飞象的奇幻经历。导演蒂姆·伯顿素有好莱坞的“鬼才导演”之称，其电影黑暗怪诞的哥特式叙事风格独树一帜，受到了众多影迷和影评人的追捧。然而，翻拍自动画版本的真人版《小飞象》与其以往电影的叙事风格大相径庭，遵循的是动画版本中迪士尼的“合家欢套路”［1］，因此，《小飞象》在上映后的口碑和票房都不是很理想。有评论认为《小飞象》“没有跌宕诡谲、没有离奇怪诞，甚至连光怪陆离的世界观都没有构建描绘，但这样复刻原版动画的方法却也让作品失去了它本该可能有的独特性与奇幻性”［2］。其实虽然《小飞象》宏观叙事上缺乏“伯顿式”的叙事风格，但是微观层面上还是带有极强的蒂姆·伯顿电影的叙事特征。怪物叙事建构就是《小飞象》电影叙事中极具蒂姆·伯顿个人风格的叙事。

1 《小飞象》中的怪物化叙事

从古至今，怪物一直是人类社会文化的重要组成部分。从《荷马史诗》、《贝奥武夫》到现代好莱坞怪物电影，关于怪物的叙事不断地以各种叙事形式出现在人类文化中。视觉上，怪物主要是以怪异、不同寻常的外在形象对人类的视觉产生冲击，颠覆人类对所谓正常自然存在的认知。外在形象的异质性是怪物建构的重要特征。玛利亚-海伦娜·胡叶特认为：“诉诸于与自身毫无关联的物种的相似性的呈现，怪物模糊了物种间的不同，打破了严苛的自然法则”［3］。多萝西·胡布勒和托马斯·胡布勒在探讨玛丽·雪莱的生平时，则认为怪物更多的是一种个体心理的表征：“他们巨大的激情，他们显著的天才，他们被扭曲的个人生活，他们难以满足的对爱的渴望——他们都是怪物”［4］。怪物的叙事建构是蒂姆·伯顿电影叙事风格的重要组成。“在蒂姆·波顿的电影世界里，怪物是其电影的重要叙事意象”［5］。从《剪刀手爱德华》（1990）、《火星人玩转地球》（1996），《僵尸新娘》（2005）、《查理和巧克力工厂》（2005）、《科学怪狗》（2012）、再到《佩小姐的奇幻城堡》（2016），蒂姆·伯顿不断地利用黑暗的哥特式叙事风格，建构与怪物相关的叙事，叙述着怪物们的奇幻经历，探索着怪物的文化内涵。虽然《小飞象》遵循的是“合家欢式套路”的叙事模式，但在电影里，蒂姆·伯顿依然建构了一系列具有怪物特征的微观叙事。当然，《小飞象》的怪物叙事更多地可能是强调一种异质性形象的建构，而非其他电影中的异质性建构所创造的怪诞恐怖气氛。

《小飞象》中的怪物叙事，首先始于对叙事空间的怪物化建构。在电影伊始，伯顿就把镜头集中在对叙事空间的怪物化建构。电影的叙事主要发生在美第奇兄弟马戏团。“在文艺复兴之后的欧洲，汇集各种畸怪生物的‘畸形秀’（freak show）是马戏团表演中的一项主要的节目”［6］。这个美第奇马戏团的空间里，也充满了各种各样不符合社会常规的怪异的人，从野蛮人大力士、美人鱼到侏儒等等。这些人不仅外部特征畸怪，如身材异常矮小或硕大等等，甚至其行为方式都是超出了一般人认知的自然法则，与普通人的存在相比较，呈现出异质性，比如美人鱼所呈现的是模糊了人与鱼的物种差异的怪物化建构。马戏团里这些畸怪的存在，虽然与玛丽·雪莱《弗兰肯斯坦》中的怪物一样存在着不同于常人的外在特征，但是他们异于常人的外部身体特征是被用来给观众带来视觉上的冲击，引发观众的好奇等情绪的满足，以换取在社会生存所需要的资本。当然马戏团本身，与平常人生活的日常固定的空间不同，是没有固定位置的浮动空间，并且没有稳定的实体化建筑。随着个体的漂移，它可以在任何地点搭设，可以收起来也可以展开，随意变形。因此，从日常视觉角度来看，马戏团可以理解为是供这些异于常人的“怪物”们生存的可变形的怪物化空间。

除了空间的怪物化建构，《小飞象》的人物形象建构上也存在一定的怪物化倾向。蒂姆·伯顿日常热衷于插画创作。在罗·玛格利奥茨与杰尼·何编纂的《蒂姆·伯顿》一书中编辑出版了蒂姆·伯顿的插画作品。这些对众多怪异的人物形象绘制与其电影中的众多形象风格一致，呈现一种黑暗、怪异的哥特式审美。在人物的绘制中，硕大的头颅与空洞的大眼睛是其插画中人物形象的主要特征。在《小飞象》中，由尼科·帕克扮演的米莉·法瑞尔就具有这种怪异的人物形象特征。电影里，米莉的个体总体的外在形象显得比例怪异：身体相对较为瘦小，但头部却较大。那双硕大的黑瞳双眼与浓密的头发更是增大了这种比例的诡异感。如果将米莉的形象与《僵尸新娘》中的艾米丽比对，可以发现米莉整体形象上与艾米丽异曲同工，米莉犹如艾米丽在真实世界里的幼年实体化。除外在形象的怪异外，米莉在电影中的个体实践也具有怪物化倾向。在父权社会中，女性通常被规训要成为照顾家庭的“家庭天使”或是从事具有照顾他人性质的具有“天使”特征的个体实践，科学等具有理性特征的个体实践活动被认为是不合适女性，是属于男性的实践领域。“女性被告诫如果行为举止不能如天使般，那么她们就是怪物（monster）”［7］。电影中，米莉作为女孩子，一方面，个体独立，不遵从父亲的训诫，对世事有着自己的逻辑判断，另一方面，沉溺于科学，以成为科学家为目标，想要成为居里夫人一样的人物。其对科学研究的兴趣与个体的日常实践中贯彻的独立性使得她显得非常有理性。从这个角度来看，米莉的个性和与社会规训相违背的个体实践也使得她在一定程度上具有怪物的涵义。

电影名称为《小飞象》，因而小飞象也就是电影中最为直观的怪物。总的说来，对动物形象的怪物化建构也是《小飞象》最为重要的叙事，电影的叙事进程以此为基础。电影中，小飞象拥有一对与其他大象不同的大耳朵。这对大耳朵与人类认知的自然存在的大象的外在形象不符，因此，在电影里小飞象一出场就被马戏团里的人直接定义为“瑕疵品”、“畸形、怪胎”、“怪物宝宝（baby monster）”。作为“怪物”的小飞象与原本马戏团里的人类群体对大象个体的认知和对它的价值期待产生了偏差，因而马戏团老板直言要退货。而马戏团的观众也否定了小飞象作为大象种群的一员，认为“那不是真的大象”、“它是冒牌货”，并且对它进行了嘲笑、戏弄与攻击，蔑视它为“呆宝”。被人类定义为“怪物”的小飞象也受到了马戏团里其他大象的驱逐，失去了作为大象的种族认同。当小飞象被发现具有飞翔的个体能力时，它被认定为有价值的，能为其属权的所有人带来利益，但这种价值认同也是基于对其个体的怪物特征的认同，而不是对其个体存在的认同。

对小飞象的怪物化建构也引发了小飞象母亲母象珍宝（Jumbo）的怪物化。珍宝没有小飞象一样的怪物外在，作为马戏团的大象，她仅仅是人类实现价值的工具，其属权属于人类，个体的存在依赖于人类对其个体价值的定义与认同。在马戏团里，作为母亲，她是个性温顺且极具母性的动物个体。当小飞象受到人类的嘲弄与攻击时，珍宝挺身而出，保护小飞象，结果破坏了马戏团的表演，撞塌了马戏团的表演大帐篷，也间接引发了人类个体的死亡。虽然珍宝对人类的侵害并非主观意愿，而是受到了蛊惑，但作为动物的她僭越了人类对她的价值规训，损害作为人类社会以人类中心主义价值观为核心的人类价值。而“怪物之所以被称为‘怪物’，是因为它们的存在价值与人类社会的人类中心主义价值观相悖”［8］。因此，电影里，母象珍宝被当成是“怪物”而受到了驱逐与监禁，被关进了噩梦岛，被人类实施与小飞象的母子分离。为了能直观化母象珍宝的怪物形象，被关进噩梦岛的母象还被人类实施了身体方面的装饰，被涂上各种夸张的颜色，显得狰狞可怕。玛丽莲·弗兰克斯认为在人类父权社会里，“怪物型母亲由于拒绝接受性属上或社会上的被动地位，会违背对正确女性行为的法则规训”［9］。母象珍宝出于母性，拒绝了人类社会对她作为价值工具的顺从规训，违背了马戏团的法则，与人类社会中人类女性母亲中怪物类型的母亲的个体行为是一致的，都是自然母性对人类父权社会规训的拒绝。对母象珍宝的怪物化，从社会文化的角度来看，与人类父权社会对人类女性个体的母性怪物建构在本质上是相同，都是人类社会父权对母性的恐惧的表达与压制。

2 《小飞象》中的去怪物化叙事

由于《小飞象》作为儿童电影的定位，导演蒂姆·伯顿对电影中的怪物化叙事进行了反转型的叙事建构，通过去怪物化叙事，最终实现迪士尼电影的“合家欢套路”的宏观叙事。《小飞象》的去怪物化叙事主要涉及三方面：对人类个体欲望的认知、对自然的回归与对人类社会空间的重构。

从角色的形象建构来看，蒂姆·伯顿对电影反派角色的建构相对保守。电影的反派角色V·A·范德维尔并没有过多的哥特式特征，缺乏狰狞恐怖的外在形象，形象上只是人类社会里穿着正装、外形光鲜的普通商人。但在平淡无奇的外表之下，范德维尔有着不断膨胀的要实现个体欲望的社会自我。他的欲望是想要建立一个奢靡的娱乐王国：梦想王国（Dreamland）。柯莱特·马钱特在谈到她与范德维尔的关系时说：“我只是衬托他的闪亮珠宝”。正如柯莱特所言，在他的梦想王国里，他是权力的主体象征，掌控着王国的一切，而所有的人以及动物等社会与自然存在都是其实现个体欲望的权力客体，任何对他而言无价值的存在都要被驱逐或者是消灭。因此，为了实现个体欲望，他进行的权力实施是以个体的主体利益的实现为基本出发点的，他者的利益都不在其个体实践的考量范围内。电影里，他首先利用谎言先将小飞象等纳入梦想王国，并且企图利用它的飞翔能力来取得必要的资金支持。当他发现利用小飞象的计划受到母象的阻碍，主体利益因此而可能无法实现，就企图通过消灭母象，阻止小飞象母子的团聚，以方便自己掌控小飞象。电影里，他认为小飞象母子的团聚“对我完全没有好处”，于是，命令爪牙：“干掉母象……给你自己做一双新的象皮靴子”。除了动物之外，他对除了自我之外的其他人类个体也缺乏必要的关怀。为了得到小飞象，他先将整个美第奇马戏团纳入梦想王国，之后又通过解雇的方式，企图将马戏团的其他人员驱逐出梦想王国，因为在他眼里，他们的个体价值对他个体欲望的实现毫无用处：“他们比不上我们现有的节目”。而为了能最大化欲望实现的可能，他甚至在表演的过程中，下令撤掉了安全网，将女演员柯莱特与小飞象的生命推入险境，完全丢弃了尊重个体存在的基本伦理道德。

“所谓回归自然，就是重返生态整体之中、重新确认人类在自然整体中的正确的位置、恢复和重建与自然整体以及整体中的各个组成部分的和谐、稳定、生死与共的密切关系”［10］。当电影里的人类个体认识到了范德维尔不择手段实现个体欲望的险恶用心时，他们主动放弃了与范德维尔为伍，放弃了梦想王国里的客体地位，转而通过个体力量的群体性链接，帮助恢复小飞象与母象的自然存在，从而建构一种生态的自然的主体间性关系，集体性地实现对自然的回归。电影对自然回归的集体性实现，首先是通过解救小飞象和母象珍宝脱离欲望膨胀的社会个体的控制。一方面，母象珍宝被范德维尔怪物化，囚禁于噩梦岛。于是，马戏团的众人与柯莱特一起，通过集体协作，设计将母象解救了出来，使其脱离了噩梦岛的怪物化空间，去除其身上所带有的怪物化的人造装饰，重新恢复其自然个体形态与存在。另一方面，作为怪物的小飞象又被囿于梦想王国的人类权力空间中。于是，霍尔特·法瑞尔等通过打破梦想王国的表演帐篷这一人类空间，帮助小飞象在表演中，利用个体的自然力量，挣脱人类社会个体的权力控制，飞离由范德维尔控制的权力空间，实现小飞象与母象的团聚。当小飞象母子团聚后，他们又将它们送上了船，让它们回到了远方的自然世界里。最终，小飞象母子远离人类社会的空间，摆脱被怪物化的命运，实现了对自然的真正回归，成为自由自在诗意地栖息于自然的个体主体。电影中，蒂姆·伯顿最后呈现了小飞象母子在自然世界里的存在状态：小飞象与母象珍宝自由自在地生活在没有人类存在的自然生态空间中。在这样的生态空间里，小飞象与母象也回归到了象群，并且得到了象群的认同，不再是人类社会空间里被权力控制、被边缘化的怪物。而小飞象自由地飞翔着，其所具有的飞翔能力不再是为了取悦人类观众，为社会人类创造价值，满足人类个体欲望，而是一种个体对与自然的自由融入。

在帮助珍宝与小飞象母子回归到自然之后，对自然的回归实现集体性认同的马戏团众人与柯莱特一起离开了范德维尔控制的梦想王国，开始重构一种自然生态和谐的新型马戏团空间。这个空间摆脱了原先怪物化空间里诡异的空间氛围。在这样的生态空间里，所有自然生命个体都得到了应有的尊重，“每一个生命有机体都被看城市生命的目的中心，它以自己的方式来追求自己的利益”［11］。电影里，马戏团团长说到：“我们认为任何的野生动物都不应该被关到笼子里”。原先被囚禁的动物个体都被放出铁笼，同时，被迫穿戴了人类衣物进行各种模拟人类行为的表演的动物，也脱去了人类强加在其身上的衣物，回归到了自然原始的生存状态。而人类个体的自身价值也得到了认同，比如米莉就实现了自身的科学梦想，在马戏团里建立了一个科学的空间，用来展示自我对科学技术认知的追求。而马戏团原本用来进行表演的封闭式大帐篷也被放弃了，转而采用开放的空间。在阳光绿地的自然生态里，马戏团的众人享受着自然，尊重彼此个体的主体性，发挥个体自身独有的技能，脱离了作为怪物的存在方式，展示着真实的自我。而马戏团的名字也从美第奇兄弟马戏团更名为美第奇家庭马戏团，因为美第奇马戏团已经从一个怪物化的人类社会空间蜕变了一个自然生态和谐的人类家园。

3 结语

在电影《小飞象》中，蒂姆·伯顿进行了一系列的怪物叙事，包括空间、人、动物等等。通过这一系列的怪物化叙事建构，蒂姆·伯顿向观众展示了人类社会中怪物的建构过程，揭示了人类社会文化中怪物的真实涵义。怪物之所以为怪物，并非是其本性使然，而是一种人类社会的建构，一种人类中心主义价值的认知投射。因而，在建构怪物化叙事的同时，伯顿在《小飞象》中又通过一系列的去怪物化叙事建构，包括对人类个体欲望的认知、对自然的回归以及对人类社会空间的重构，来探索人类社会和谐发展与自然存在的可能，探索人类与自然其他生命和谐共处的可能。也许在面对如今局势复杂的世界的时候，人类应该如电影中马戏团的众人那样，远离人类个体自身的欲望膨胀，回归自然，尊重自然生态内所有个体的存在，回归到与自然万物的主体间性中，才有可能实现真正和谐的人类家园。