接受美学视域下《明日此时》中文化负载词的汉译

黄 坚，蔡可嘉

（长沙理工大学 外国语学院，湖南 长沙 410015）

非洲文学进入中国文坛虽已有百余年之久，但从对20世纪外国文学翻译的数量统计来看，国内对非洲文学的翻译在六大洲占比仍是最少（仅占0.37%）［1］。究其原因，一方面由于非洲戏剧的语言文化多元所致，另一方面则是由于近现代以来的中国文学，对非洲文明普遍持歧视或猎奇的心理［1］，其结果导致非洲文学作品，尤其是非洲戏剧的佳译少之又少。事实上，非洲文学正是凭借戏剧的成就为世界文坛所瞩目，这在1986年尼日利亚戏剧家索因卡成为首位非洲诺贝尔文学奖得主得到了最好的诠释。

戏剧创作源于生活，与观众和读者的社会环境高度交融，且服务于这两个群体。无独有偶，接受美学理论倡导以读者为中心的理念。由此可见，该理论对戏剧的翻译和研究具有现实的指导作用。《明日此时》是东非著名戏剧家恩古吉·瓦·提安哥的代表作。该剧聚焦肯尼亚茅茅运动结束后的社会现实，抨击了富裕阶层为吸引外资和发展旅游业的利益而拆除贫民窟的举措。剧中短短一天的生活描写使用了大量文化负载词，蕴含了深厚的历史文化内涵。正因为如此，该剧高度还原了彼时的非洲社会，上演之后引起了评论界的关注，也预示了恩古吉后两出戏的社会责任［2］。鉴于恩古吉的艺术成就和该剧的文学特征，笔者认为，相关翻译和研究工作的及时跟进，将为国内学界了解非洲戏剧的文化内涵和独特文化记忆提供参考。

一、非洲戏剧中的文化因素

文化是指人类社会历史实践过程中所创造的物质财富和精神财富的总和。语言作为社会文化的重要组成部分，每一种语言都能体现出其所属民族和地域的社会事物、习俗以及各种活动在文化方面的重要特征［3］。戏剧蕴含丰富的文化内涵，是一个特殊的文化存在，其特殊性在于文学性和表演性并存；换言之，它既可以为读者所品味，又可以为观众所观摩。

非洲戏剧中的文化因素包罗万象，宗教文化、社会文化、生态文化、物质文化和语言文化等比比皆是，其中宗教文化的痕迹厚重且种类繁杂。许多非洲戏剧均凸显了非洲人民信奉宗教，笃信鬼神、巫术和传统宗教仪式这一事实。例如，索因卡的《森林之舞》《路》等均围绕着约鲁巴传统宗教神话进行故事铺叙，剧中各路神仙和精灵鬼怪为表演添加了强大的艺术张力。此外，传统宗教仪式文化在非洲戏剧中也屡见不鲜，例如《强种》中的成年仪式等［4］。

就社会文化层面而言，非洲戏剧反映了非洲特有的历史背景、传统习俗、生活方式、行为模式等，深深影响了读者对剧作的解读。如《德丹·基马蒂的审判》一剧还原了彼时审判茅茅运动领袖基马蒂的历史场景；又如索因卡的《强种》中女人被禁止出现在埃芒的割礼现场，向读者展示了非洲传统习俗。

从生态文化层面上看，非洲戏剧的构成往往会涉及非洲地区的季节气候、代表性山丘地貌以及当地独有的动植物等。在烘托舞台气氛和构建舞台场景时，它们的出现能够发挥出独有的指示功能，引起观众强烈的共鸣，如《沼泽地居民》中贫瘠的沼泽地、《明日此时》中广袤的撒哈拉沙漠、凶猛的野狼和鬣狗等。

物质文化与经济的组织方式休戚相关，并通过各种社会基础设施得以呈现。非洲各民族身处不同的地域，被不同的物质世界所包围，眼中所看到的、脑海中联想到物质文化表征各不一样。例如，在日常生活中最普通不过的意象“路”，到了索因卡的同名剧中就与“车祸”有了关联，并引发当地人关于基础设施落后、政府官员贪腐等的联想，甚至还上升到对生与死的形而上思考。此外，服饰文化、手工艺品也是物质文化的载体。例如，约鲁巴等非洲民族举行重大节日仪式时，常着鲜艳的民族服饰并配搭夸张的饰品。

非洲戏剧中穿插的诸如约鲁巴语、豪萨语、斯瓦希里语等当地语以及谚语、挽歌、话语重复、咒语和语气词等，均为剧中常见的语言文化因素。索因卡的《森林之舞》中非洲当地语言文化痕迹尤为厚重，被誉为“非洲的《仲夏夜之梦》”。剧中重要节点处常出现约鲁巴方言或如“虱子有家就不会趴在狗背上”［5］这样的谚语。这些融入情节的方言和谚语，生动地勾勒出人物的性格，助力戏剧故事的精彩演绎，让冲突变得风趣幽默。

戏剧中囊括的文化因素众多。除观众的反馈度、接受度以及戏剧呈现的效果以外，目的语与源语言之间的文化翻译也是戏剧翻译中的重要组成部分。孟伟根在《论戏剧翻译的主要问题》中指出：“戏剧翻译与其他类型文本的翻译一样都要面临语言和文化的问题”［6］。同时他还认为，“在面临与文化有关的问题时，戏剧翻译比其他类型文本的翻译受到更多的限制［6］”。朱明胜在《活的语言──英若诚翻译中外戏剧作品的特色》一文中则断言：“由于这种文学形式几乎涉及文化的各个领域，在剧场短短几个小时的演出中就能反映出一个民族所积淀的文化深度和历史结晶。因此，要想对戏剧进行翻译并能达到文化交流的目的就显得难度很大，究竟采取何种方式来进行翻译就显得尤为重要”［7］。一般来说，归化异化策略的结合使用将使得译文更加准确合理，因而为翻译理论家和实践者所推崇，笔者也不例外。实践的结果显示，翻译方法的合理运用将让归化和异化策略的结合趋于完美。接下来，笔者将按照奈达的文化因素分类，逐一对《明日此时》中文化负载词的翻译实践进行论述。

二、宗教文化负载词的处理

文化负载词指的是那些标志着某种文化中特有事物的词、词组或习语，它们反映了特定民族在漫长历史进程中逐渐积累的、有别于其他民族的、独特的活动方式［8］。宗教与文化联系紧密，成为后者不可或缺的组成部分。因此，深入了解宗教将有助于深入理解文化。非洲民众的宗教导向性很强，仪式感亦是如此。可以毫不夸张地说，宗教渗透了非洲人民生活的方方面面。从一个人的出生到死亡，宗教会伴随其一生［9］。尽管非洲不乏本土宗教，但是殖民统治改变了这种格局，以基督教为代表的外来宗教逐渐在非洲社会中占据了主导地位。各阶层群体处于宗教文化的夹缝中，其中上层精英群体皆为己利，抛弃本土宗教文化，崇尚外来西方宗教文化。他们以欧洲宗教为信仰，对教义了如指掌。此举让以恩古吉为代表的非洲民族主义者怒不可遏。为了让民众清晰地认识到西方宗教文化的侵蚀，他在《明日此时》中特意设定了“记者”这一人物，并通过此人让《圣经》中的词语频繁闪现在对白中，不断提示殖民主义对非洲本土文化的影响。

例1：Suddenly，one was back in the days of Joshua，when the legendary walls of Jericho come tumbling down.［10］94

译文：突然，如同回到了《圣经》《约书亚记》里一样，传说中不可摧毁的耶利哥城墙自行倒塌了。

“the days of Joshua（约书亚记）”是《圣经》旧约中的一卷，“the legendary walls of Jericho（耶利哥城城墙）”则是《约书亚记》第六章里的一个故事。《圣经》中记载，耶利哥城墙厚城高、守军威猛壮健，被视为坚不可摧的堡垒。当约书亚带领人们攻占耶利哥城时，城墙在上帝的指令下开始自行摇晃、开裂破损，最后轰然倒塌。

从宗教文化角度来看，《圣经》被视为犹太教和基督教的经典之作。然而，这两种宗教都不属于非洲本土宗教的范畴。记者口中频繁出现的《圣经》词汇，直接反映出长期的殖民统治给当地人造成的负面影响，潜移默化地改变了他们的文化思维。由于译文读者所处的文化环境与非洲的殖民文化差异巨大，其“期待视野”几乎为空白，致使其无法直接理解“约书亚记”和“传说中的耶利哥城墙”两组词汇背后暗含的殖民文化痕迹，以及外来宗教对非洲本族人民的影响，难以与原文本的“文本视野”相融。若对“the days of Joshua”和“the legendary walls of Jericho”两个词组进行直译，其风险是无法确保译文读者充分理解原文本中的部分语义，导致他们对非洲宗教文化的认知出现一定程度的偏差。有鉴于此，译者首先采用异化策略，对原文中的宗教文化色彩和内涵予以保留，然后辅以增译法将“《圣经》”和“不可摧毁的”这两个信息点补充进来，有效增加了移情效果，让读者更有剧场“参与感”。

例2：It was another House of Babel.［10］98

译文：属实是另一座纷乱繁杂的巴别塔。

例2中的“House of Babel”是“Tower of Babel”这一说法的变体，二者表达意思相同，即巴别塔。该词出自《圣经》，在英语中被赋予“嘈杂和混乱的场面、嘈杂的声音”等意思。

由前文可知，“巴别塔”一词在此出现的意图很明显，意在凸显出清晨时分贫民窟的喧嚣和杂乱。对于具备欧美文化基本知识，即“期待视野”的重要组成部分的译文读者而言，构建贫民窟与巴别塔之间的联想并非难事。然而可以肯定的是，缺乏相关知识的读者因为“期待视野”的空白，难以将二者之间的内涵联系到一起。基于接受美学的核心概念，译者考虑更多的是最大程度降低读者的阅读障碍，为了达到这一目的，译者的翻译并未囿于原文，而是考虑了异化翻译策略和增译法的交叉。如此一来，通过上下文语境以及相关知识背景的补充，读者推测作者的隐喻意图并非难事。译者的处理方式为：采用异化翻译策略处理“Babel”，同时增译形容词“纷乱繁杂的”来限定“巴别塔”，从而达到理想的效果。从文化视角来说，如此处理易使目标语读者的“期待视野”、译者的视野及作者的视野达到某种程度上的契合，帮助读者和观众在观摩戏剧的时候，对贫民窟的喧嚣和杂乱产生难以磨灭的印象。

例3：You slept God’s sleep.［10］95

译文：你睡得像尊卧佛。

此例中饱含基督教文化特色的“God”原意指“上帝”。通过对恩古吉的宗教文化背景和非洲当地宗教习俗的分析，译者认定此处的“God”为非洲人民信仰崇尚的非洲神话《创世纪》里的至上神。实际上，非洲各部落对于至上神的称谓不尽相同，如约鲁巴人称他为奥罗伦，曼代人叫他思盖欧［11］，基库尤人则称之为恩加衣，这些词打着深厚的非洲文化烙印。不过，缺乏一定文化底蕴和背景知识的译文读者，因为不熟悉这些非洲文化词汇，必会产生强烈的陌生感。于是译者采用归化策略来转化这些词汇，尽力向目标语观众靠拢，帮助他们将以往的戏剧审美经验移植到该剧的赏析过程中去。这种处理方式，可以确保观众瞬间形成最佳的语言接受，而不会因为“期待视野”的空白，使他们产生理解上的困惑而影响观剧效果。

例3是母亲姜戈针对女儿基万罗睡懒觉使用的揶揄之语。基于剧中人物的睡姿和意境，译者将其译为中国佛教文化中常见的佛相──“卧佛”。这样做的目的，为的是既兼顾宗教文化，又让“佛”与非洲的“至上神”保持了某种程度上的对等。而“卧”一词的增补，则呼应了英语单词“slept”，将基万罗的慵懒贪睡和姜戈的揶揄灵动地表现出来。由此可见，译文用国人熟悉的宗教文化形象去替代非洲宗教文化形象，可以确保目标语文本的准确和顺畅，让译文读者潜在的审美期待得到满足。

三、社会文化负载词的处理

社会文化负载词反映该地特有的习俗、社会生活和行为方式，它范围广泛，大到对国家历史背景和社会行为模式的反映，小到对生活方式和传统习俗的折射。在《明日此时》中，社会文化负载词往往承载着诸如部族文化、社会阶层、价值观念、风俗习惯、历史背景等重要信息。

例4：I lived in the Rift Valley for a time，as a cook and a squatter.［10］100

译文：我曾在东非大裂谷住过一段时间，既当过厨子，也做过斯夸特（为白人农场主当“长住劳工”没有土地的非洲人）。

初译时，译者通过句式结构特征判断出“squatter”是一种身份职业，与“cook”遥相呼应。通过词典查阅，译者了解到该词的意思是“非法占据者”，指擅自占用空屋（或荒地）的人。不过，将释义代入全句之后，却无法取得满意的效果。译者结合上下文语境反复分析，逐步明确了该词所指的是剧中人物锡匠在战时、战后以及国家进入紧急状态时所从事的职业。基于这一点，译者着手查阅非洲殖民史后得知，在肯尼亚的茅茅运动期间确实出现了一批名为“squatter”的人，意指被夺走土地的一部分留在“白人高地”为白人农场主当“长住劳工”的非洲黑人。为了避免让译入语读者产生误解的可能，译者首先采用音译法，将该词翻译为“斯夸特”，后又辅以加注法进行补充说明，旨在帮助读者在脑海中构筑符合“文本视野”的“期待视野”。实际上，斯夸特一词已为中文读者所采纳接受，而音译加注法在此既准确传递了原文信息，又充分考虑到了读者的“期待视野”。

例5：Kiongo：......Show the Harambee spirit，and move!

Njango：I’ve never heard such cheek.Show the Harambee spirit by destroying our homes?［10］101

译文：凯傲葛：……展现出我们的哈兰比精神，行动！

姜戈：我从来没听说过这么不要脸的话。通过毁了我们的家来显现出他们那所谓的狗屁同心协力互帮互助的哈兰比精神？

例5中，不顾底层人民死活的政府官员凯傲葛意欲拆除贫民窟。为了打消手下的顾虑，他用“哈兰比精神”一词来鼓舞士气。可让他始料未及的是，姜戈马上用这个词反唇相讥。“the Harambee spirit（哈兰比精神）”，源自斯瓦希里语，是肯雅塔致力建设国家提出的口号，所蕴含的传统思想是互帮互助、团结努力。由于受文化交流程度的限制，“哈兰比精神”不在译文读者的美学期待视野内，所以译者采用增词法进行处理，即在哈兰比精神前加上其实质意义──同心协力互帮互助来解释这一术语；随后再增译姜戈愤怒的感情词语──“狗屁”。这样处理的原因在于，麻木不仁的官员引用饱含“同心协力”的“哈兰比”一词，实属滑之大稽。而姜戈的愤怒的表现，必须要通过增添含有反讽意味的修饰词才能实现。译者本着介绍译出语文化以及促进文化交流的宗旨，先异化翻译出“哈兰比”，再通过增译法强化人物情感的“狗屁”一词，不但解释了陌生名词的内容，而且兼顾了舞台人物的感情宣泄。此举与原文的反问语气相呼应，实现了最大程度的视野融合，让译文更好地满足读者的接受需求。

例6：You have fight with drunks，wrestled with wolves and hyenas in this Uhuru Market.［10］97

译文：和醉汉打架，在自由市场与地痞恶棍搏斗。

斯瓦希里语“Uhuru”一词多次出现在剧中，意为“独立、自由”。译者认为，直接处理为“乌呼鲁”的结果将让读者不知所云。不过运用异化翻译策略，将其处理为“自由市场”则不失为一种大胆的尝试。首先，因为读者对于“自由市场”的“固有视野”必然摆脱不了“熙熙攘攘、混乱嘈杂”这些特点，而这也是该词将非洲当地集市的混乱和喧嚣再现给读者的使命；其次，“自由市场”事关民生，是折射各地民生状态的棱镜，是生动刻画非洲社会生活的浮世绘。由此可见，译者的处理实现了原文的“文本视野”与读者的“期待视野”的有机融合，使译文成为读者易于并乐于接受的信息。

四、生态文化负载词的处理

生态文化负载词反映了某一特定语言区域的气候特点、自然特征和地理环境。例如，山、河、动物、植物、城市都是生态文化负载的符号。《明日此时》中存在着许多生态文化负载的词语和表达，如沙漠、行军蚁、鬣狗等。请看下例：

例7：The terminus，normally full of beehive activity，was now as quiet as the Kalahari or Sahara desert.［10］94

译文：平日里闹哄哄的车站，此刻如卡拉哈里沙漠和撒哈拉沙漠一样安静。

例7是记者形容天还未亮的清晨，贫民窟呈现出来的一派安静祥和。非洲沙漠约占地形的三分之一，为沙漠面积最大的洲。本剧提到的两个沙漠──撒哈拉沙漠是世界最大沙漠，几乎占据整个非洲北部；卡拉哈里沙漠则是世界第八大沙漠。“撒哈拉”是阿拉伯语的音译，意为“大沙漠”，源自当地游牧民族图阿雷格人的语言。“卡拉哈里”源自当地茨瓦纳语，原意为“高度干渴”。沙漠通常人迹稀少、祥和安静。由于“沙漠”完全在中国读者的期待视野之内，加之整句话亦在强调沙漠安静这一特征，因此译文无须任何信息添加，已然达到了视野融合的目的。所以处理这两个词组时，译者选用异化翻译策略的目的，就是为了唤起中国读者对非洲生态文化的熟悉感。

例8：Fleets of buses from the country vomited out people who streamed away in every direction，like disturbed safari ants.［10］98

译文：从一队队来自乡下的大巴上下来的乘客，如骚动的行军蚁，散落到四面八方。

“safari ants”指代非洲特色动物行军蚁，数量繁多、喜群居且具有强大的攻击力。与普通蚂蚁不同，它们属于迁移类蚂蚁，无筑巢定居习性，一生都处在不断移动觅食的状态中。恩古吉将“乡下人”喻为“行军蚁”，瞬间将具有相同属性的二者联系在一起：数量繁多、居无定所且生存能力惊人。一般来说，译文读者固有的期待视野中仅有国内常见的蚂蚁品种，不会对行军蚁有太多了解。因此，从接受美学视角来说，译者采用异化翻译策略直译为“行军蚁”，是为了保留剧中的非洲生态文化，拓宽读者的知识面。

例9：You have fight with drunks，wrestled with wolves and hyenas in this Uhuru Market.［10］97

译文：和醉汉打架，在自由市场与地痞恶棍搏斗。

作为非洲大陆独有的食肉动物，鬣狗“hyena”的习性与国人熟悉的狼“wolves”有类似之处，甚至说比“狼”更为凶猛。在非洲原野游荡的鬣狗，是花豹、猎豹和其他食草动物唯恐避而不及的猛兽，可以轻易击败赤手空拳的人类。试想如此凶猛的野兽怎么与狼一起出现在人类的自由市场呢？既如此，将原文直译为“和狼、鬣狗搏斗”必然有悖逻辑，会让读者迷惑不解。然而为了彰显姜戈作为一名母亲的勇敢和伟大，恩古吉将市场中那些欺行霸市的流氓无赖比喻为“狼和鬣狗”，则完全符合非洲人的审美。由此，“地痞恶棍”对应“wolves and hyenas”正是归化策略运用的结果，避免将读者引向不相关的联想，实现了原文本的“文本视野”和读者的“期待视野”的高度融合。

五、结语

实践证明，文化负载词承载着文化记忆，其翻译将直接影响观众读者对非洲戏剧传达的丰富文化内涵的理解。恩古吉在剧作中穿插文化负载词的目的是为了唤醒广大非洲民众的文化记忆，以此实现文化身份认同。在译者看来，侧重异化策略完成对文化负载词的翻译，能够在最大程度上凸显恩古吉的初心。不过需要指出的是，当下中非文化交流还未进入深水区，若全盘使用异化翻译策略会导致译文不畅、文化交流受阻。因此，增译法予以补充说明的处理方式与归化翻译策略的交替选择，不但能够为观众读者解惑，还是对异化策略的良好补充。此次文化负载词的翻译实践和译后分析，或多或少能够对未来我国的非洲戏剧翻译实践起到一定的启示作用。