余华小说的陌生化——形式主义批评视角下的《十八岁出门远行》

李 忠

（延安大学 文学院，陕西 延安 716000）

“陌生化”理论是什克洛夫斯基提出的重要观点之一。他认为，人们在日常生活中会形成对事物的固有反应和刻板认知，从而产生日常生活的惯常化和自动化现象。因此，在面对自动化和惯常化的事物时，人们只有打破思维定势，才能唤起人们对周围事物的审美感知。什克洛夫斯基认为，艺术就是运用‘反常化’的手法把形式加以复杂化，从而增加人们对事物的感受难度［1］。同时，什克洛夫斯基认为，判断作品是否具有艺术性，跟艺术程序中的艺术技巧是否运用“陌生化”（也作“反常化”）有关，运用陌生化可以增添读者对作品的审美感受，也更能体会作品的艺术力。而小说《十八岁出门远行》打破传统叙事手法，运用“陌生化”叙事手法来讲述故事，也增添了读者对小说阅读的审美感受。

余华的成名之作《十八岁出门远行》发表于1987年，这篇小说也确立了“余华风格”。赵毅衡认为，1987年刊出的《十八岁出门远行》已具有“余华风格”，只有他自己才能写出余华主题［2］。在此之后，余华发表的小说都打破传统叙事，其形式上充分利用想象力使得语言上更加平静、人物更加的“冷漠”。在一次访谈中余华谈到，我关注到小说中存在一种“虚伪的形式”，这一形式使我的创作想象力获得重生和自由［3］。余华开始以一种新表现形式来突破传统叙事中的人物、情节、语言和时间的规则处理，通过改变叙述结构使语言搭配更加自由并利用重复与空缺等叙事策略让作品摆脱缺乏想象力的禁锢［4］。本文基于俄国形式主义批评的视角，对《十八岁出门远行》进行文本细读，进而来分析小说情节、语言和叙事时间的陌生化，体会余华小说的叙事风格，增添对余华小说的审美体验。

1 情节的陌生化

现代叙事学认为，情节是构成叙事单元的重要材料，可以通过逻辑使材料实现有机整合。亚里士多德认为，对于人物行动的模仿可以通过情节来呈现，情节才是组合整个事件的手法［5］。所以在现代小说叙事中，人物和情节是分不开的。因而在情节分析时，笔者以人物联动人物行动的情节，重点分析由人物引发的情节陌生化。

《十八岁出门远行》讲述的是“我”十八岁时出门远行，在公路上搭车，傍晚时司机的车被抢劫，“我”为了保护苹果和车而被打，随后司机把我的书包抢走的故事。故事叙事合理，但人物以及人物行动的情节却荒谬无比。

1）“我”的荒诞和纯真。

文本中以“我”的感受来体会“行走”的无意义。“ 我走在这条山区公路上，我像一条船”“我在这条路上走了整整一天”，这里运用隐喻的手法，以“我”行走在山区公路上来比喻“人生之路”，“我”的人生没有方向和无意义，不知道往哪儿走去。“我”像一条船随波逐流在死气沉沉的海面上，“我”不知道“我”的目的是哪儿，这是一条无穷无尽、看不到边际的路，“我”的荒诞可见一斑。

“我敢肯定所有的汽车都会在我耳边来个急刹车”“我想他的驾驶室里应该也有香蕉，那么我一坐进去就可以拿起来吃了”，“我”的想法非常纯真和单纯，“我”把对外界的看法都内化为熟悉的环境，对社会的看法完全等同于在家里一样，也为后来“我”的纯真要付出惨痛的代价作铺垫。

2）司机的世故和麻木不仁。

小说中司机显得非常的具有成年人的狡黠、世故。司机接过“我”的烟却粗暴地对“我”说不允许“我”搭车，而当“我”说“你嘴里还叼着我的烟”时，他又笑嘻嘻十分友好地看着“我”并问“我”去哪里。“粗暴”和“笑嘻嘻”是两种截然相反的态度，“我”递烟去贿赂司机，司机不知道缘由抽了“我”的烟。后来知道我要搭车，态度大变，成年人的利益受损。于是，“我”要挟司机，认为司机接受“我”的东西，就应该帮“我”，司机后来“笑嘻嘻地”“十分友好地”两个词更是突出了司机的狡黠和世故。小说这个情节主要体现了成年人之间的交往伦理是基于利益对等关系，成年人的生活规则是互恩互惠。

后来司机亲切地问“我”想不想吃苹果时，态度非常地好，这一情节的描述也为后面的情节转变做了铺垫。司机对我的态度是“粗暴-友好-亲切”一系列情感的变化也正是基于成年人的狡黠。最后司机把“我”的背包抢走的情节也是陌生化的，“我”帮助司机，帮他呼吁村民不要抢苹果，司机非但不理我，还一边看着村民抢苹果和拆汽车，一边还嘲笑我被打的鼻青脸肿，这一情节颠覆了读者所坚信的互帮互助的人际关系，同时也拉长了读者感受文本的时延。

3）村民的趁火打劫和人性泯灭。

乡民本应是淳朴善良的，但在《十八岁出门远行》中乡民不再淳朴善良。“他们谁也没理睬我，继续倒苹果”“他们蜂拥而来，立刻将汽车包围住”和“他们都发疯般往自己筐中装苹果”，抢苹果这一情节是文中情节陌生化的高潮。这些村民仿佛野兽般、“发疯般”地抢苹果，村民已然不是读者传统认知中民风淳朴的村民。村民们对落难者趁火打劫，他们眼里只看到利益，完全不顾道德，蜂拥而上，把所有的人性都摔落一地。

小说通过人物所对应的情节陌生化来表现荒诞的世界和人生。主要体现在主人公“我”本该有目的、有意义存在，事实上我却是荒谬和无意义的出走；司机本该是热情的、乐于助人的，事实上却是冷漠自私和麻木不仁的；村民本该是淳朴善良的，事实上却是趁火打劫和泯灭人性的。司机和村民的同流合污，对“我”这个弱者进行了惨无人道的抢劫。村民抢走我的精神信仰，司机抢走我的生存物质，精神和物质被抢夺使“我”感觉人生无望了，成长的痛是如此地深入人心。成年人的世界是如此可怕，以至于涉世未深的“我”被社会毒打得遍体鳞伤。

小说通过一系列情节的陌生化来打破读者的阅读思维定势，颠覆读者认知，从而产生一种“期待受阻”的陌生化阅读审美体验。余华擅长通过情节的陌生化来表现世界表象之下的现实，并诠释人存在的荒谬和人性的冷漠。

2 语言的陌生化

在叙事小说中，独具特色的叙事语言对于作品风格具有重要的影响作用。现代叙事认为，人物只是作家的叙述对象，不应带任何情感，而语言才是使故事发展的“形式”。余华在小说中采用“无我”的“零度叙事”的话语写作方式，重点突出人物缺失和语言冷静。《十八岁出门远行》中，余华擅于把残酷的事件用陌生化的语言冷静地呈现，使读者受到强力的阅读冲击。

2.1 日常语言的艺术化

日常语言是生活中传递信息和用于交际的语言，具有实用性和大众性。通常在生活中，人们不会关注它的结构存在，只要表达清楚即可。作家余华本人也曾指出，日常语言是消解个性的语言，不同人可以对一个句式产生相同的理解。那是一种定型的语言，这种语言向我们提供了一个被重复的世界，它规定了事物的轮廓和形态［6］。而文学中艺术语言则不同于日常语言，它通过文学作品传达艺术理念，十分注重语言的搭配与选择，因而作品语言具有艺术性和个性化。《十八岁出门远行》中把日常语言运用到艺术语言中去，通过语言的陌生化处理，实现了日常语言的艺术化，使文本产生和谐而又独特的语言效果。

小说中“他妈的”“它妈肚子里”等语言是生活中的粗俗话，跟文中的艺术语言是很不搭配的日常语言，但经过作家的陌生化处理，把它穿插到文本中，使得文本产生了和谐而又独特的语言效果，一方面表现出“我”爱抱怨的性格，另一方面可以体现“我”急迫想找到旅店的心情，凸显我性格中纯真、可爱的一面。

2.2 语言意义的身体经验

语言意义不但是被语言中‘表达’或‘反映’出来的事物，更是被语言生产出来的事物［7］。伊格尔顿认为，语言的意义是被语言生产出来的，而语言又是一种符号，因此，语义也代表一种符号和指向性的事物。语言之间的拆分、组合会使语言产生不同的效果，而《十八岁出门远行》中语言搭配使语义产生身体经验叙事的的独特效果，不同于以往传统小说的叙事经验。

1）语言的身体化写作。余华的小说创作受到福柯、德里达的解构主义思潮影响，强调写作的“身体经验”，以身体来感知世界，提倡个性、自主的写作。作者是用身体写作的人，不是手和笔能跟上思维和情感的人，而是移动手和笔的人［8］。小说中多次运用身体经验叙事，比如：“定居的胡须”“黄昏的头发”“屁股上有晚霞”“翻起的嘴唇”等等一系列身体经验叙事，贯通了作家与读者的想象力。作者既可以自由地进入身体里，穿梭于身体的感知之间，也可以通过语言，把身体形而外地推向读者，把身体欲望感知于读者，从而加深读者的审美体验，拉近与读者之间的心理距离。身体写作追求的是艺术审美，因而具有深刻的思想深度，呈现的是一种先锋姿态［9］。余华作为中国先锋小说的代表人，深谙先锋小说的叙事风格和语言特征，追求语义的身体感知，以此来凸显艺术真实，也使得小说可感、可触。

2）身体经验所形成的身体快感。人的本能是追寻快乐，但现实中避免不了痛苦，“痛苦”也是身体快感的一种，它远比快乐来得更直接。身体是感受外部世界的媒介，里尔克认为，身体快感是一种官感体验，它使我们获得丰富而无穷的经验，是一种领悟世界的一种体验［10］。身体经验是直接的快感经验，我们用它来体察和了解世界。小说中大量的身体经验描写以表现“我”的痛苦。例如，“鼻子软塌塌不是贴在而是挂在脸上”“有一只脚狠狠地踢在我的腰部”，“我”用身体去体察成年人世界的荒诞与冷漠，身体的痛感更是唤起“我”的快感体验，也唤起读者对于成长痛苦和人性丧失的思考。

2.3 修辞手法的重复叠加

小说中运用修辞手法可以增加作品生动力，从而吸引读者的阅读兴趣。李建军认为，作家利用小说的各种修辞手法形成小说的修辞效果，能对读者发生的积极作用［11］。余华《十八岁出门远行》中大量运用比喻、夸张、比拟以及隐喻等修辞手法，文本意涵格外丰富。可以说，余华对于小说修辞手法的探索，赋予了小说形式更多美学意义，既丰富了小说表现技巧又开阔了审美想象空间。

1）比喻。小说中，作者把本体和喻体之间的距离拉得很远，隔离了读者心理距离，造成阅读“障碍”，从而产生了阅读“征服感”。比如：“柏油马路起伏不止，马路像是贴在海浪上”，一个“贴”就写出马路呈现一种死气沉沉的样子。本体是马路，喻体是海浪，本体和喻体之间相似度很小，距离很远，读者陌生感顿时而生。“那时的苹果已经满地滚了，所有人都像蛤蟆似地蹲着捡苹果”，本体是村民，喻体是癞蛤蟆，本体和喻体之间的相似度很小，距离很远，因而读者的陌生感受极强。“我”因为亲眼目睹了“强盗村民”的打劫行为，“我”去阻止，村民们还对“我”大打出手，并实施了残忍的暴力。村民抢苹果的行为是“像蛤蟆似地”无比肮脏、无比丑陋，简直跟丧失人性的癞蛤蟆一样。

2）夸张。“我下巴上那几根黄色的胡须迎风飘飘，那是第一批来这里定居的胡须”，刚出的黄胡须是稚嫩的，不可能“迎风飘飘”的，作者在这里运用夸张的写作手法，以此来表示“我”对于成年人的标志感到很高兴，对于十八岁出门远行的意得志满和不谙世事。而“脑袋的地方长出了一个旅店”这里同样运用夸张的手法，脑袋里是不会长出旅店的，但汽车坏了，“我”的归宿希望破灭了，内心的不安重回到脑海里，安全感再一次被毁，所以“我”的脑袋里只有旅店。

3）比拟。小说中描写“我”被村民暴打时“我只能让目光走来走去”，因为我已经被打得遍体鳞伤，身体疲惫到只有眼睛可以自由活动了。“目光”一般和“扫来扫去”“瞄来瞄去”之类的词搭配，这里却让其“走来走去”，读者不得不充分调动起自身的想象力，去捕抓住这种特殊感觉。“我无限悲伤地看着汽车，汽车也无限悲伤地看着我……”把“我”的经历拟化为汽车的经历，“我”和汽车同病相怜，更增添了悲凉、悲伤的气息。强盗村民和司机一洗而空离去了，只剩下一无所有的“我”和被掠夺得伤痕累累的汽车，这时“我”感受到了“我”和汽车的同病相怜。

4）隐喻。洪治纲认为，隐喻是作家在艺术创作中运用的一种特殊思维方式，它贯穿整个作品并改变着作品的话语信息［12］。“我走在这条山区公路上，我像一条船”，“船”的隐喻非常具有指向意义。船是远航和方向的象征，“我”在山区公路上行走，失去方向、漫无目的和随波逐流，同时也写出了“我”十八岁出门远行的荒谬和无意义。而小说中旅店的意象象征着目标和回归，“我”的出走无目的。天快黑时，想起要找旅店，旅店使“我”的出走有了目标。“我”一直在寻找目标，却被村民和司机害的伤痕累累。最后，“我一直在寻找旅店，没想到旅店你竟在这里”，此时，“我”才发现“我”苦苦寻找的目标就在汽车头里，“我”也找到了内心的归宿。

在小说叙述过程中，余华试图通过语言的扭曲、夸张使形式退居后方，个人化的纯粹感受更好地凸显对人性的哀叹。这些独特的词语搭配和精妙的修辞手法是余华试图打破传统语法结构的束缚和建立个性语言展示的实践。采用陌生化手法使他的小说在叙述时更贴近叙述者对这个世界的真实感受，也让读者期待视野受挫，从而增强小说感受过程的长度和难度，激发读者的想象力。

3 叙事时间的陌生化

叙事时间序列包括故事时间和文本时间。故事时间为叙事的自然时间，文本时间为创造时间。小说中的叙事时间的陌生化一直围绕时间视角的“离合”、时距的疏密和频率的重复等三个方面来呈现的，把时间性和思想性牢牢地拴在一起，实现了两者的齐头并进。

3.1 时间视角的“离合”

叙述时间和文本时间的离合，不仅可以使读者跟随叙事者进入故事情节，还可以拉近与读者的心理距离，让读者在“过去-现在”两个时空中跳跃。《十八岁出门远行》的真实创作时间为一九八六年十一月十六日，而作者虚构了十八岁出门远行的一天。开头写到“整整一天”“早晨”“下午”“黄昏”等等一系列线性叙事时间，叙述者和叙事内容、故事时间和文本时间相符合。“那时是中午，那时我刚刚想搭车……”“现在我真想搭车……”，小说运用复调式叙事，遵循着“那时-现在”重复时间序列。过去和现在两相对比，叙述时间和文本时间由“离”到“合”，以此来表现“我”漫无目的和急切渴望找到归宿的心情，同时也预示着未来遥遥无期，不知走向哪里。后面的“现在-那时”叙述时间和文本时间由“合”到“离”。表现在“我”搭上车，找到归宿，确立了“我”的在场，到汽车坏了，归宿的梦想破灭。叙事视角的“离合”把空缺的“将来”留给读者，创造了时间的“留白”。

3.2 时距的疏密

故事时间与文本时间的长度比较形成时距。小说通篇只有四千五百字就描述了少年“整整一天”的经历，故事时间长度与文本时间的长度基本一致，属于“匀速”。但文本中各个情节之间的叙述时间长度又各有不同，比如：

我在这条路上走了整整一天，已经看了很多山和很多云。所有的山，所有的云，都让我联想起熟悉的人。我便朝着它们呼唤他们的绰号。所以，尽管走了一天，可我一点也不累。我就这样从早晨里穿过，现在走进了下午的尾声，而且还看到了黄昏的头发。但是我还没走进一家旅店。

这时他才使了使劲，将头从里面拔出来，并伸过来一只黑乎乎的手，夹住我递过去的烟。我赶紧给他点火，他将烟叼在嘴上吸了几口后，又把头塞了进去。

从上面两个段落中，我们可以看出时距快慢跟情节急缓是有关系的。第一例故事时间大于文本时间，时距变快；第二例故事时间小于文本时间，时距变的缓慢。但在文本中，故事时间长度和文本时间长度是疏密得当的，甚至分不出哪个时距更快，哪个时距更慢，这也是文本相较于传统叙事的陌生化。

3.3 频率的重复

频率是指叙事的重复能力，也就是小说中复述同一件事的次数。《十八岁出门远行》在对同一意象的使用上体现了重复叙事。小说中旅店和汽车是小说中叙事频率最高的意象，也是小说的中心线索。“旅店”在文本中出现了十八次，“汽车”在文中出现了四十三次。“旅店”是“我”的目标，人生的方向，是内心归宿的象征。“汽车”是“我”的真实遭遇，是人生现实。“我躺在汽车的心窝里，想起了那么一个晴朗温和的中午”，理想与现实相遇，在经历过生活的苦难后，终于找到现实的归宿。可以说，小说时间序列的“陌生化”造就了语言急缓有度、张弛有致的叙事节奏。

4 结语

文学应该摆脱常识和大众经验的围困，实现自身革命，抵达精神真实［4］。小说《十八岁出门远行》摆脱大众经验，利用形式主义的陌生化，解构了传统文学带给读者的思维定势，表现了真实精神的余华风格。传统小说中民风淳朴的乡村、善良的底层人民、友爱的人际关系等情节描写都被余华颠覆；传统小说讲究语言的艺术性，语义效果的直观性和修辞手法的单义性也被余华陌生化；传统叙事时间视角的分离、时距的空置以及频率的散化也被余华陌生化。

《十八岁出门远行》中，余华建构了一个缺乏诚信和真实偏离的小说世界。他以冷静的笔墨来展现人性的冷漠，以冰凉的语言来凸显个体生命的悲剧，残忍暴力的场面、突兀奇崛的情节、张弛有度的时间序列充分展示了余华小说的余华风格。小说叙事中，以“我”的远行来证明成人世界的冷酷，用“零度”情感揭露人性恶的愤怒和担忧，以此来表现作家对“小人物”人生的悲悯，从而唤起读者对人性善良的现实追寻，这也是余华风格的价值所在。

自《十八岁出门远行》发表以来，余华开启了中国当代文学先锋小说写作的先河。三十年后的今天，伴随着先锋文学的衰落，我们重回八十年代文学现场，以形式主义批评视角，从小说文本入手来探析余华小说的艺术特色，分析小说中情节、语言和叙事时间的陌生化，加强读者对余华小说风格的关照和理解，具有重要意义。