《罗马》中的母性救赎与文化重构——抽离式影像下的历史书写

范金梅

（广州民航职业技术学院，广东 广州 510403）

1 “抽离式”影像叙事

作为墨西哥一段重要历史时期（1968年墨西哥城奥运会，新自由主义改革，科帕斯克里斯蒂大屠杀）的影像化见证，《罗马》并未通过视觉奇观打造出一段历史宏大叙事。相反地，在冷峻、淡然的黑白影像中，影片将这段暴力、狰狞的历史穿插在两个女性的个人遭遇中，将一段历史创伤记忆隐没在一曲女性悲歌之中，完成了一次弗雷德里格·詹姆逊意义上的“寓言式历史书写”。在《处于跨国资本主义时代的第三世界文学》一文中，詹姆逊指出：“第三世界的文本，甚至是那些看似好像关于个人和力比多的文本，总是以民族寓言的形式来投射一种政治，关于个人命运的故事，包含着第三世界的大众文化和社会受到冲击的寓言。”［1］在他看来，这种寓言式言说是第三世界文化面对第一世界的文化压迫和本国民族内部压迫时，在反抗、挣扎与撞击中表达出的一种政治文化实践。

《罗马》作为一部关于历史记忆与创伤的电影，片中最具标志性的影像修辞性表述，在于人物特写镜头的几近缺场，而广角镜头呈现出的，则永远是前景/中景中的人物和景深处那漠然、厚重的环境。环境/景观的永恒在场，形成了一种悲剧式的影像书写：人物（女主人公）始终为那变动不居的环境包围着、裹挟着、挤压着，成了历史景观中的一处点缀。影片开头处一个极富视觉冲击力的长镜头（泡沫冲刷下的地板反射出一方狭小的天空，倒影中飞机驶过，接着俯拍镜头缓缓抬起，呈现出女佣克莉奥打扫车库的画面）象征化地将女主人公限定在那小小的庭院中。随着男主人的归来，一家人其乐融融地聚在电视前，克莉奥也在孩子身边坐下，然而女主人让她倒茶的命令马上将她逐出了画面。随着她的位置变动，镜头叙事人如一个旁观者的目光，缓缓掠过厅内空间，对她始终保持着冷静的凝视。克莉奥完成一天工作，关掉灯后走出，画面依然停留在黑暗空荡的大厅。这段镜头极为克制且精准地捕捉了人物的运动轨迹。克莉奥穿梭于房子的各个角落，然而这个空间并不属于她，她只是一个始终在场的过客。隐喻化的影像修辞赋予了电影冷峻、客观的画风，却也构成了文本表意结构的裂隙：在这部“私人化”的、有关童年记忆的电影中，人物视点几乎全然缺场，取而代之的，是那旁观者般冷漠、充满抽离感的镜头。这不失为一种影像叙事策略：卡隆在片中刻意地与回忆保持距离，拒绝沉浸在一种怀旧式的物恋想象中。索菲亚携全家往乡下表亲家过圣诞时遭遇森林火灾一幕，可谓一个绝佳的例证。镜头依旧冷峻地抚过喧闹、失控的救火场面。呈现在后景中的，有赶来救火的农民、端着酒杯继续行乐的主人一家。而随着镜头移动，赫然出现在前景处的，正是圣诞派对上身着林间树妖服饰的人：他口中哼唱着歌曲，对身后的一切熟视无睹。这充满仪式感的象征画面如同日神与酒神的结合，冷静凝视下的狂欢节。

《罗马》影像叙事的裂隙，还体现在卡隆在历史书写中的矛盾立场上。影片或直接、或间接地触及了人物生活年代的历史事件，包括土地争夺引发的冲突、学生的抗议游行、官方政权的暴力镇压，但却以一种抽离式的姿态，将历史暴力呈现为个人（女性）遭遇的背景。影片开始不久，全家人齐聚桌前，帕科描述了刚刚目击的场面：一个路边丢水球的男孩不慎将水球丢在了军车上，士兵开枪打爆了他的头。在简短的惊讶后谈话马上被另一话题取代。克莉奥即将产子，在奶奶陪同下前往婴儿用品店选购婴儿床。乘车前往的路上，镜头在车内拍下了迎面而来的游行人群。下车后，镜头跟着克莉奥扫过街头全副武装的军警。随后，正是透过婴儿用品店贴着字的窗户，影片透过克莉奥的视点呈现了震惊墨西哥的科帕斯克里斯蒂大屠杀。在隔着窗户的摇移镜头下，摄像机与这场“骚动”保持了足够“安全”的距离，窗外的暴力与混乱如同隔着一层厚厚的历史雾障，被充满距离感地呈现在观众面前。这段历史创伤记忆仅仅呈现了几秒钟，就被突然闯入的学生和追杀他们的警察打断。克莉奥在费尔明指着她的枪下惊吓过度羊水破了，和奶奶两人惊慌地跑出。随即镜头切到大街上的喧嚣与骚动，但依然保持着那份冷峻与距离感：游行人群四散奔逃，残暴的军警到处开枪，克莉奥在奶奶的搀扶下走开。随着摄像机的缓缓移动，出现在前景中的，是一个女人抱着一个倒地的男人绝望地呼喊与哭泣：“为什么，为什么？”接着镜头马上切到隧道内的塞车长龙、出租车内无助的克莉奥和奶奶绝望地祈祷。游行被镇压的血腥记忆被淹没在对女性悲剧命运的同情与叹惋中。克莉奥无形中成了这场历史暴力的蒙难者，正是在男友费尔明（一个男权与暴力的能指符号）的暴力威胁下，克莉奥失去了孩子。换言之，历史创伤被克莉奥的个人悲剧置换，而革命的失败则被她产下的死胎所置换。整段对游行遭镇压的场景中，示威游行者仅仅被展现为匆匆而过的人群与标语，影片杜绝了任何正面特写。作为这场历史性悲剧的主体，游行者被剥夺了语言，最终隐匿不见。通过这种影像抽离和置换，影片达到了臆想中的修辞效果。卡隆以一则对个人命运的书写，“规避了沉重的历史质询，在这段抽离式影像表述中，成功地从历史与现实政治中逃逸”［2］。

这种抽离式的叙事策略，还体现为历史年代呈现的模糊不清。在费尔明训练时，他提到这是为即将到来的奥运会（1968墨西哥城奥运会）做准备，而圣诞节乡下寓所中的狗头标本下分明写着1970年，佣人谈话中的土地纷争发生于70年代，而科帕斯克里斯蒂大屠杀则发生在1971年。这些互相矛盾的历史年代指涉成就了电影独特的空间/时间修辞：时代的变迁被展现在克莉奥的个人体验中。连贯的线性历史叙事成了一幅幅个人视角下的历史景片。“没有年代的历史”被消解在精致的造型空间之中。乡间度假时遭遇林火一幕后，镜头随之切换到火被扑灭后的田野：孩子们喧闹着，追逐着地上的蜥蜴。随着镜头快速的平移，呈现在背景画面中的，是那变动不居的森林与群山。就像画框的背景，广袤、绵延的群山恒古不变的存在成了纷繁多变的历史的底色。这种反历史的非时间化空间呈现是影像与语言的对抗，是历史无意识的沉重与历史表象的更迭对抗。随之而来的，则是历史纵深感的消失和现实意义表述的虚空。从今天的墨西哥文化现实来看，这更像是一种对过往惨痛经历的送别式。历史主体被淹没在历史时空的同质性表述之中，从而构成了（大写）历史的实际缺场。

2 母性乌托邦与社会救赎

《罗马》以一种抽离姿态，将墨西哥1970年代的动荡与暴乱书写为一段私人化的个人体验。而女性无疑成了这个动荡年代唯一的精神救赎希望。在此，卡隆延续了他在《人类之子》中的叙事主题，为母性编织一缕神圣的光环，作为人类精神存续的象征化载体。《人类之子》以母性和孕育作为后人类社会文化秩序（父权的象征）崩溃后唯一的救赎与希望。在《罗马》中，卡隆则让母性的光辉投射于动荡骚乱的社会图景中，建立了一种理想化的“母性乌托邦”。对立式的性别书写体现于这个中产阶级家庭中两段平行的欺骗与抛弃经历中：女主人索菲亚，一位出身白人精英阶层的知识女性被丈夫安东尼奥，一位著名医生抛弃；而出身印第安裔的女佣克莉奥在告知男友费尔明自己有身孕后，对方借口去洗手间，丢下她一去不返。女性/母性的身份将种族阶层差异巨大的她们联系在了一起。面对不幸，她们如蒲草般柔韧坚强地穿行于时代洪流中，不但顽强地生存下去，也给这个晦暗的时代带去几抹亮色。而反衬着母性光辉的，则是父亲的背弃与父爱的缺场。安东尼奥开着硕大的盖勒西汽车进车库的场景可谓一次象征性的男性性别勾勒：随着汽车进入车库，仪式般的音乐响起，镜头在车头、手中的烟、仪表盘、车身、方向盘切换，男主人的面部被排除于镜头外，暗示着他与家庭画面的格格不入。家庭的温暖、妻子儿女的亲情无法留住他的心，他借口去加拿大出差，实则与情人同居。面对丈夫的背叛，索菲亚只能选择隐忍，并寄希望于通过孩子来挽回名存实亡的婚姻。而残酷的现实使她不得不同过去生活告别，醉酒后驱车归来，她不再选择调整，任凭汽车撞坏墙壁，她告诉克莉奥：“我们女人总是孤身一人”。她毅然卖掉大车，换一辆小巧的汽车。化学专业出身的她在出版社找到一份工作，因为她希望做回自己，为自己所爱的东西活着。丈夫的背叛没有使她活在怨恨中，她依然向孩子们传递着爱和温暖。在宣布家庭破裂的消息后，她告诉孩子们“爸爸很爱你们，他很快回来看你们”。在孩子们的成长中，母性与爱的光辉与他们时刻相伴，成了他们在这动乱年代唯一安全温暖的港湾。

与索菲亚相比，克莉奥的命运无疑更加悲情。印第安裔/佣人/女人的三重身份使她沦为文化/阶层/性别上的他者，被迫地成为历史暴力的承受与见证者。影片开头处，狭小的庭院地面上泡沫中的天空倒影，象征着她被囚禁般的生活处境。屋顶洗衣时她哼唱的歌曲无疑是对她心灵的写照。与帕科玩装死游戏一幕更加描绘出了她生活的悲剧色彩。他躺在地上，喃喃地说着，随后镜头掠过屋顶上到处晾着的衣服，后景中，几个女人晾着衣服，而随后镜头后拉，随风摇曳的衣服掩盖了人的存在。和那个时代相同境遇的女性一样，她被命运的波澜裹挟着，成了天空下的一处点缀。如果说安东尼奥的背弃造成了父爱的缺场，克莉奥的男友费尔明则是性别暴力与社会暴力的象征。在宾馆房间里，费尔明摘下窗帘杆，赤裸着直面镜头表演了一段日本剑术。他的阳具和棍子一起舞动、晃荡着，不无威胁地炫耀着。随后他充满仪式感地将棍（剑）回鞘、敬礼，并坐在床上向克莉奥诉说自己的身世：丧失双亲，被人欺凌，堕落，是武术让他找到了自我。然而“武术”在片中只是一个暴力的符号。训练场中，面对着前来找他的克莉奥，他拒绝承认克莉奥腹中的孩子是他的，并叫嚷着舞动棍棒威胁克莉奥。“武术”在此被剥去了仪式感，成了赤裸裸的暴力表征。游行镇压时，正是他闯入婴儿用品店，并用枪指着克莉奥，导致了她的流产。克莉奥成了时代洪流下一个微不足道的牺牲品。然而，正是她身上携带的母性，给这个动乱的时代，带去了一丝救赎的希望。虽然身份卑微，克莉奥实际上成了这个家庭生活上、精神上的依靠。她每天除了打扫房间、做法、洗衣，还要哄孩子们入睡、起床，并陪他们玩耍，给他们带去母性的关怀和爱护。她总是放低自己，耐心地面对着孩子的喧闹和主人的抱怨。在孩子们眼中，她是一个代理母亲，这个家庭不可缺的成员。她柔弱的表象下隐藏着顽强的生命意志。在她前往训练场寻找费尔明一幕，佐维克教练向学员展示们着他的绝技：双手环抱向天空，同时左脚踏在右腿内侧。这个“需要极大专注和意志，只有喇嘛、武术大师和伟大运动员”才能做到的姿势只有怀孕的克莉奥做到了，而其他人都摇摇晃晃地试图保持平衡。克莉奥双手伸向天空，单脚稳稳站立着，撑起了一片天空，这象征着她内心的坚毅与强大。和索菲亚一样，克莉奥不得不独自面对坎坷的命运。正是男性的离弃与缺场，使得女性成了这个飓风掠过的时代中唯一的救赎希望。克莉奥流产后和索菲亚一家来到海边旅游，看到游泳被海浪冲走的孩子，不会游泳的她奋不顾身地走向大海去救他们。摄像机此时采用了侧拍机位：海浪一次次地冲向她，将她淹没，但她依然奋不顾身地向前。随着克莉奥走向更深的水域，海浪湮没了他们的身影，但最后他们终于露出头，拥抱着，踉跄地走上了岸。这是一次经历考验后的新生。海边一幕带有浓厚的宗教象征意味，大海既神秘无情，同时也是地球的子宫，象征着孕育与母性，海水将她淹没犹如一场洗礼，海水冲刷走了她因为丧婴后承受的负罪感，拯救出的孩子代表着重生和希望。克莉奥从海浪中救出孩子有如一次涅槃重生，不但预示着一段崭新的人生的开始，也饱含着对那个时代未来的希望。在一个精神文化秩序崩溃的年代，只有母性和孕育为这个黯淡的时代带来了一丝救赎与希望。

卡隆的对立式性别书写，不但具有明显的自传性质（卡隆儿时父亲离弃，被母亲和乳母丽波抚养长大），也有着鲜明的社会症候意义。他并非站在女性主义的立场上，为女性仗义执言。实际上，将女性理想化地塑造成乌托邦式的社会救赎希望载体，无疑暴露了父权社会下的女性想象。父亲的离弃与缺场是社会文化秩序（象征秩序）崩溃的象征。父权与历史的双重阉割力使子的一代无法走向社会，面向历史的质询去完成他们的成人礼。他们唯一的救赎希望，是母亲所提供的温暖的精神港湾：在对母爱/女性的想象中找回童年，从创伤记忆中解脱。

3 历史记忆与文化重构

《罗马》可谓一部特吕弗意义上的“作者电影”：卡隆不仅同时担任编导，还亲自负责了摄影和后期的剪辑。这是一部对他意义深重的电影，他将童年记忆中的家庭变动置于社会变动的图景之中，写就了一段精美的“大时代的小故事”。用他自己的话来说：“电影所发生的年代，绝对是一个让任何人都伤痕累累的时期，我们可以假设每个人的遭遇不同，承受的痛苦也是有区别的。但片中描绘的社会事件，无疑存在于墨西哥人的集体意识中，最重要和最深刻的伤疤之一。从我的角度看，这也给我机会，在离家18年后，重新融入这个社群，和其他墨西哥人共同感受这段经历。”［3］为了真实再现这个特殊的年代，卡隆在片中采用了Alexa 65数字黑白摄影，以突出历史记忆的沉浸感。他舍弃了黑白胶片摄影，因为胶片的颗粒感会带来怀旧的气息。他所想达到的，是将那种“动态流畅感带回流动的记忆中”。为了达到贴近自然主义的视觉效果，幕后团队在选景、布景、选角方面反复琢磨，力求完美地再现历史细节。而颇具反讽意味的是，卡隆的精英主义文化立场客观地限定了他的历史书写方式。他通过影像呈现“重新融入这个社群，和其他墨西哥人共同感受这段经历”的努力最后成了一段个人的抽离式历史书写。摄像机镜头虽然捕捉住了象征性的时代景观，然而却始终保持着安全的距离。卡隆所追求的“历史记忆的沉浸感”也在疏离冷峻的镜头前成了“再现的再现”。影片自始至终并未呈现当年墨西哥军政府统治的图景。即使在最后的街头镇压场景中，施暴者的形象在抽离的镜头中也变得模糊不清。这个“缺席的在场者”在费尔明枪指着克莉奥的场景中被置换为男权的暴力。无疑，影片所追求的不是对现实毫无保留的再现，而是通过特殊的影像修辞表述，达到一种“重构式阻断”［4］，将时代的伤疤置换为家庭的困窘记忆，并通过对母性的歌颂，从温情中象征性地解脱记忆重负。这种历史书写修辞自然而然让人想起贝托鲁奇的历史书写逻辑和他的著名论断“个人是历史的人质”。所不同的是，卡隆并不寄希望于通过影像再现“从历史中赎回人质”，也不试图通过勾起往昔，为墨西哥民族的集体记忆提供一个避风的港湾，来停泊那满怀心酸的“怀旧之船”。作为那段创伤记忆的见证人，他也无法认同国家意识形态，像《阿甘正传》那样，“以记忆之名启动遗忘机制”［4］，重新改写一段尘封的历史。他所希望达到的，是通过对过往景观的凝视，在历史记忆的想象中承接文化，通过”穿越个人记忆的迷宫”，在想象中感悟那“一个个化作历史尘埃的人”。对他来说，拍摄这部电影是一次“重塑自我，重塑集体回忆的过程”。这无疑构成了《罗马》影像叙事的修辞策略：通过将历史景观穿插在个人生命体验中，唤起观众对时代洪流下挣扎的个体（女性）的同情与感佩。而历史暴力记忆就此湮没在对女性命运与世事变迁的唏嘘感叹中。女性，这个性别与文化的他者，在男性的懦弱离弃和暴力表述中被想象性地赋予了神圣的光环。然而她们并不占有视点。就像电影开头的室内场景所暗示的，镜头随着克莉奥的移动扫向房间院落各处，然而这个空间并不属于她，她只是一个始终在场的过客。而实际上，女性/母性乌托邦化叙事掩盖了当代墨西哥的阶层种族差别，也拒绝了对克里奥这样的女性整体命运的思考。值得一提的是，直至今日，墨西哥男女地位不平等依然很严重。2018年全球性别差距报告中，墨西哥男女工作机会差异值在149个国家中排在122位。而印第安裔人口社会地位也远低于平均水平。20世纪70年代的土地纷争使众多印第安裔人口失去土地来到城市，女佣成了印第安裔女性集中就业的领域。除了少量外出休假时间之外，她们被困在雇主家中，失去了行动甚或是言语的自由。残酷的社会环境使得她们丧失了自己的文化身份。而影片中对这一社会现实的深入探讨无疑被消解在对克里奥和索菲亚的个体女性命运的唏嘘叹惋中。在逆境中柔韧不倒并承担起家庭义务的伟大女性形象成了这个晦暗时代的唯一救赎希望。与经典的现实主义全知电影叙事策略相比，卡隆在影片中并未用大量客观镜头使历史景观“自主”呈现，从而达到一种对历史时空的重构式再现；也未将叙事人视点转移并缝合于观众对主人公克莉奥的认同之中，从而达到情节剧式的移情效果。摄像机冷静淡然地视域中的，始终是一群被时代裹挟着的人物群像。抽离感的画面给了影片一份浓厚的纪实色彩，在纪实与虚构中形成一种美学张力。这正是《罗马》场面调度的成功之处所在。

4 结语

《罗马》是一部精雕细琢、耐人寻味的电影。卡隆以艺术家的介入姿态，通过黑白影像的沉浸感，在一段私人化的经历中，再现了墨西哥历史上的一段创伤记忆。从某种程度上说，对往事的再现形成了对墨西哥当下社会情绪的注解：腐败与贩毒猖獗；暴力事件频发；大量非法移民涌入美国。卡隆通过对历史记忆的再现，实践了一种社会批判。而他批判的力度却不可避免地受其精英主义的文化立场影响，从而在一种抽离式的影像美学中完成了对现实政治的介入。