后戏剧剧场中的“戏剧”与“剧场”——基于“Postdramatisches Theater”释义的思考

◇ 庞 韬 ◇

雷曼（Hans-Thies Lehmann)在著作《后戏剧剧场》（Postdramatisches Theater）中对1970年以来欧美国家的新型剧场实践进行了描述、梳理和理论总结，并严格区分了“drama”和“theater”两个概念。李亦男教授将“Postdramatisches Theater”译为“后戏剧剧场”，该译法引起了国内学者对“戏剧”（drama）与“剧场”（theater），以及“文学性”与“剧场性”两对词组的争论。基于这一讨论背景，文章选择从“Postdramatisches Theater”的命名释义入手，将其拆分为“post-”“drama”和“theater”三个部分进行论述，界定“post-”的精神本质，并在理论层面对“戏剧”与“剧场”作出区分。

一、作为前缀的“后”（Post-）

在名词前加上“Post-”是危险的，它很容易流于时兴的标榜先锋的肤浅姿态①孔锐才：《“后戏剧剧场”与后现代哲学：初探后戏剧剧场理论构建基础》，《戏剧》（中央戏剧学院学报）2012年第3期。。但雷曼的“Post-”不是一个随意标签。作为前缀，“Post-”分别从三个层面对新型剧场实践做出了界定。

首先，“post-”用于区分“后戏剧剧场”与前两阶段的剧场艺术模式。雷曼将西方戏剧史划分为前戏剧剧场、戏剧剧场和后戏剧剧场三个阶段。前戏剧剧场时期包括古希腊戏剧及各民族的原始戏剧形式；戏剧剧场时期指古希腊戏剧之后，从文艺复兴到20世纪后半叶，从莎士比亚到易卜生，以文本为中心的西方戏剧传统；而后戏剧剧场时期，则指萌芽于20世纪初，并于1970年代后蓬勃发展的众多新型剧场形式。该分期有两层含义，其一，雷曼阐明以戏剧结构和对白为主体、以封闭和幻象为特征的戏剧剧场只是西方戏剧艺术演变中的一个局部。这不仅为后文区分“戏剧”和“剧场”埋下伏笔，也打破了西方传统戏剧史与文学史纠缠的局面，为戏剧艺术的独立打开了可能性空间。其二，雷曼将研究重点放在后戏剧剧场时期，对1970年后的新型剧场实践进行了描述和总结，并将其命名为“Postdramatisches Theater”，意味着新型剧场出现后的理论空白被填补。因此，“post-”作为前缀将“后戏剧剧场”历时性地限定在20世纪末最后的30年；同时，又共时性地指明它不同于前两阶段，是西方戏剧史里一套新的审美逻辑和实践形式。

其次，雷曼对“后现代”进行了概念上的放弃。雷曼指明“后戏剧剧场”不等于“后现代剧场”。一方面，在雷曼的理论中，“剧场”是通过对“戏剧”核心要素（戏剧、情节、模仿）进行否定，而产生的一种延伸和变体。使用“后现代”一词概括整个70年代以来的戏剧新形式是不准确的。就剧场艺术实践而言，“后现代”的许多特征都完全没有在原则上表现出对现代的否定——比如手段及其引用形式的随机……但是，这些形式却的确表现出了对于戏剧形式传统的否定①〔德〕汉斯-蒂斯·雷曼：《后戏剧剧场》（修订版），北京：北京大学出版社，2016年，第18页，第1页。。因此，应当是“后戏剧的”而非“后现代的”。另一方面，雷曼不使用“后现代”也可排除该名词中暗含的某种时间性。“后戏剧剧场”仅仅指一种区别于传统戏剧剧场的剧场美学，与时间无关。

最后，“post-”与法国后现代哲学存在着内在的统一性。雷曼对“后现代”概念上的放弃，并不意味着在哲学层面与后现代哲学的断裂。“他全盘接过了后现代哲学所解构掉的世界，将它作为无须再讨论的前提，继而把它布置成后戏剧剧场诞生的产房”②麻文琦：《后戏剧剧场的“后现代性”——兼议“呼唤戏剧的文学性”问题》，《戏剧》（中央戏剧学院学报）2019年第4期。。《后戏剧剧场》英译者穆比（Karen Jurs-Munby)认为，“后”的功能可以理解为利奥塔（Jean-Francois Lyotard）所阐释的“后”那样运作，它同时包含着利奥塔后现代状态中所阐释的对元叙事的不信任③麻文琦：《后戏剧剧场的“后现代性”——兼议“呼唤戏剧的文学性”问题》，《戏剧》（中央戏剧学院学报）2019年第4期。。前言中，雷曼提到了“古登堡银河系”④〔德〕汉斯-蒂斯·雷曼：《后戏剧剧场》（修订版），北京：北京大学出版社，2016年，第18页，第1页。的终结，以书籍为主要传播媒介的时代被电子媒体的时代取代，人类根深蒂固的线性时间观逐渐瓦解，接受方式从线性、连续变为后戏剧剧场的共时和多层次。因此，元叙事在这一时期必然面临失效，“Postdramatisches Theater”正是在后现代哲学流沙般的地基上建构起的碎片建筑。此外，利奥塔在重新解读康德的《判断力批判》时，认为“后现代”不是一个时间概念。它是线性时间中的一次“停顿”，是先锋精神的呈现。他将后现代精神称为“崇高”。“崇高”反对再现，强调“呈现”（present），致力于“呈现不可呈现”之物。在新型剧场中，剧场的边界被打破，观演空间中融合了多种艺术门类（造型艺术、舞蹈、音乐等），通过对不可呈现之物的呈现，造成大量陌生的感知经验。

综上可知，“post-”不仅包含“Postdramatisches Theater”非连续性、非文本性、多元、解构等艺术特征，也指涉一种无关时间的先锋精神本质。

二、作为封闭结构的“戏剧”（Drama）

“Drama”在希腊语中本意为“做”，即“做戏”，指戏剧工作者一种主动的创作行为。在此意义上，“Drama”有两层意指：首先，它强调“做”，是行动性的；其次，它依赖创作者，即剧作家。阿尔托将戏剧演出的经典流程称为一种复制结构，剧作家创作剧本，导演依据剧本排演，演员服从导演展演，观众单向接受舞台上的作品。戏剧由此构成了一个严密的金字塔结构，剧作家处于戏剧创作结构的权力顶端，文本成为戏剧演出的核心符号。

此外，“Drama”一词的所指不算稳定。在帕特里斯·帕韦斯《戏剧艺术辞典》中，希腊词“Drama”是给许多欧洲语言提供了表示演剧和戏剧作品的词，而在法语里它只是用来确定一个特别的种类：资产阶级正剧和后来的浪漫主义戏剧和歌剧①宫宝荣：《与其跟风“剧场”，不如坚守“戏剧”——再议postdramatic theater的中文译名》，《戏剧艺术》（上海戏剧学院学报）2020年第5期。。所以，雷曼的“Drama”，应契合其剧场理论作出界定。

从戏剧史三段分期来看，戏剧剧场阶段大致指从文艺复兴到20世纪下半叶的西方戏剧，而该时期还未走出亚里士多德严密的悲剧结构。《诗学》中写道：“悲剧艺术的成分必然是六个：情节、性格、言词、思想、形象和歌曲。其中之一是模仿方式、其中之二是模仿的媒介、其中之三是模仿的对象。悲剧艺术的成分尽在于此。”②〔古希腊〕亚里士多德（Aristoteles）著：《诗学》，陈中梅译注，北京：商务印书馆，1996年，第64页。所以戏剧的骨架（逻各斯）高于色彩（感官性），情节是第一要务。由于情节的完成依赖人物的行动，行动与“Drama”的本意“做”有关，因此雷曼的“Drama”指的是戏剧剧场时期的戏剧实践。

此外，《诗学》还将“戏剧”视为这样一种结构：即把一种逻辑的（即戏剧的）秩序输入到无序的混沌和存在的盈满之中。这种内部秩序的基石就是三一律。这个定律维持着悲剧意义构成物的封闭性，严丝合缝地把现实隔离在外，同时在内部形成毫无漏洞的一致性与整体性③〔德〕汉斯-蒂斯·雷曼：《后戏剧剧场》（修订版），北京：北京大学出版社，2016年，第36页。。在“三一律”严苛的规则约束下，剧作者和剧本成为戏剧的主导。同时，由于剧场演出无法被录制和保留，只有剧本是唯一可传世的物件，导致了剧作家权力的鼎盛和戏剧文本性的突出。由此，可概括出戏剧剧场时期戏剧的特征：首先，母题与前提条件是关联性的。戏剧有一个基本母题即剧场艺术的目标是缔造社会团结，强化集体意识。并且“戏剧”从母题中延伸出一种戏剧功能——净化（die Katharsis)，即向观众传达的情感造成了有效的认识和归属感。其次，文本中心。戏剧可被视为文学剧本的朗读和图示。即使有音乐、舞蹈等元素的加入，甚至这些元素还占据重要地位，但从可被理解的叙述和思想完整性来看，文本永远处于主导地位。最后，戏剧制造幻觉为整体性服务。整体、幻想和世界表现是戏剧模式的基础。舞台技巧、灯光、配乐、服装、布景等为观众制造种种幻觉。

综上，戏剧在戏剧剧场时期作为一个封闭的结构存在，其中被感知的东西须互相联系，构成一个世界，一个整体。

三、作为敞开空间的“剧场”（Theater）

“Theater”来自希腊语“Theatron”，意为“观看之场所”。词源释义依然从两方面对“Theater”作出了限定，其一，它指某一“场所”，具有空间性；其二，它重视“观看”，观众作为“观看”的行为载体，不再处于被动地位。同时，剧作家权力的消退，也促使剧场中其他元素（舞台、布景、演员、灯光、造型等）的显现，剧场性取代文学性成为“Theater”的本质特征。另外，就“Theater”是否应被译为“剧场”尚存争议，但李亦男在《后戏剧剧场专题：“剧场”辨析》中详细阐释了选择“剧场”的原因。

“Theater”之为“剧场”的原因有二。“剧”在现代汉语中，有“甚”“艰”之意，即“能量巨大、力的相互作用超乎一般”；“场”指“摊晒谷物的平面”。可引申为人行动的场地。所以“剧场”一词在中文中，既指物理层面的空间，也暗含着能量交互之意①张岩，李亦男：《“剧场”辨析》，《戏剧与影视评论》2020年第5期。。从空间的角度，“剧场”一词天然的空间性符合“Theater”本意中的“场所”。而从能量交互的角度，剧场敞开的观演结构使观众的“观看”成为观演双方的能量融合。“剧场”一词在前戏剧剧场时期仅作为一个演出的空间被使用，指一些巨大的圆形露天剧场；在戏剧剧场时期，它不仅泛指世界各地大大小小的演出场所，还包括由演职人员组成的完整剧团；到后戏剧剧场时期，它成为包含观演双方、剧场元素和演出空间在内的整体艺术。所以“剧场”是流动的，它从指代特定的场所、空间，逐渐拓展为包含着人（观演双方）、剧场元素、能量与氛围的一种空间性艺术。

“剧场”中产生的能量交互源自演出中接受环境的敞开和观者接受方式的变化。在“戏剧”中，观者进入演出场所时，他们面临的接受环境是封闭的，接受方式是单向的。18世纪启蒙主义时期剧作家狄德罗曾这样描述存在于演员心中的“第四堵墙”：请您想象一堵巨大的墙，它位于舞台的边缘，将您和观众席分开；就像大幕没有拉开那样去表演②孙晓星：《21世纪的戏剧观讨论：后戏剧剧场的政治性与重建第四堵墙的戏剧剧场》，《戏剧艺术》（上海戏剧学院学报）2020年第4期。。这堵墙的存在将剧场空间一分为二，演员在舞台上表演，观众在观众席里观看，观众席只悄无声息地隐匿于暗处。

到了20世纪60、70年代，主体性问题得到新的讨论：文学艺术作品不再认为是创作者对接受者单方面地起效（如罗兰·巴特的文本理论），作品于接受者之间的互相作用成为新的研究角度。此外，从历史的角度看，剧场艺术在20世纪60、70年代得到的发展与同时期的社会学研究密切相关。社会学研究将文学、艺术等人文学科的研究重点推入对作品与接受者的回应关系层面。在这种关系里，艺术家与观者处于同一空间和真实时间，艺术作品的呈现不再是一个从艺术家到观者的单向环境。正如雷曼所言，做戏与看戏同时发生，剧场演出可看作是演员和观众共同度过的一段真实时间，即使不说一句话，剧场演出也可以将舞台和观众席上的行为汇总成一个总体文本。

随着观演关系的改变，剧作者的权力被消解，文本也不再是唯一重要的表意符号，相反一直以来被文本压制的剧场性成为剧场空间的显性特征。所谓剧场性，雷曼解释为：剧场性指（戏剧）文本之外的剧场过程。这些剧场过程也在复制性艺术特性之外——一方面，它们包含各种丰富的符号系统组合，如灯光、声响、身体性、演出具体空间的情境；另一方面，它要求符号的发出与接受发生在同一时空中。以剧场中身体的应用为例，在后戏剧剧场中，身体自足但并不独立。一方面，身体的意义在叙事层面被抽离殆尽。它除自身之外不表现任何，只看重肉体的物质性与姿势性，却反而成为可容纳一切的空白容器。另一方面， 后戏剧剧场否定将身体从语言中剔除的做法，它被引入精神领域（语言、声音）之中③〔德〕汉斯-蒂斯·雷曼：《后戏剧剧场》（修订版），北京：北京大学出版社，2016年，第117页。，肉体的欢愉、痛苦、或以往易被忽视的存在在剧场中被刻意地显现，引起观众陌生的感知和反思。演员的身体是所有剧场符号的中心，甚至成为一些剧场的贯穿性元素。

因此，剧场是一个敞开的结构，它是多元素交织的、无边界的。舞蹈、音乐剧场、造型艺术、装置、偶发、展演、这些艺术类型都可以被剧场这一综合的艺术样式包含。

四、作为戏剧衍生物的剧场

雷曼的理论上承彼得·斯从狄（Peter Szondi），斯从狄从易卜生（Henrik Ibsen）、斯特林堡（August Strindberg）等剧作中发现了戏剧危机。在这场危机中，一系列传统戏剧要素被动摇：文本对话、悬念冲突、决定性时刻、情节在绝对的当下中展开等。为挽救戏剧，斯从狄从戏剧文本的内部着手变革，提出新的文本形式——叙事剧。从黑格尔出发，斯从狄将黑格尔的戏剧理论进一步向前推进。但这类变革方式的弊端极为明显。因为剧场艺术本身的发展是多方面的，而在布莱希特戏剧的权威下，其他形式纷纷失去光彩，剧场道路变得狭窄。除此以外，这类情况还可能会制造出常规性的感知障碍，使单一的戏剧形式被观众草率地视为是“现代派戏剧”的全貌。

为解决这一弊端，学者不得不将目光从文本内部移至外部，并由此产生新的问题，即戏剧与剧场是否兼容。针对这一问题，雷曼认为“没有戏剧的剧场是存在的”，这无异于革命性地宣告了剧场艺术的独立。戏剧危机是文本内部的危机，而戏剧和剧场的疏离则是剧场的独立。世界的变化从外部使人的接受方式发生了逆转，如果不考虑戏剧和剧场的疏离，就无法超越传统的局限。《戏剧与辩证法》一节，雷曼以黑格尔的戏剧理论为模型，论述出戏剧内部的两组矛盾，一是戏剧有序的逻辑与被它死命压制的命运的偶然性之间的矛盾，二是戏剧主人公与被他拼命隐藏在面具背后的演员的矛盾。这两组矛盾中的后者都是传统戏剧中的他者，它们在戏剧中处于边缘，并在矛盾中将戏剧推入了赤贫的境地。如雷曼认为后戏剧剧场就是后布莱希特剧场。他承认布莱希特开始了真正的现代戏剧，并通过悬置传统戏剧的连续性和封闭性，创造了传统戏剧时间的停顿。而这种“无关时间”的停顿带来的空白和赤贫的空间，正是后戏剧剧场诞生的空间。

所以在这层意义，后戏剧剧场不能被视为一种与戏剧毫无关系的剧场艺术。它是戏剧的衍生，是戏剧展开自身矛盾，并自我解体、拆卸和建构后的一种概念。

结 语

“Postdramatisches Theater”被译为“后戏剧剧场”是合理的。“post-”界定了“后戏剧剧场”的精神本质，在时间上与前戏剧剧场、戏剧剧场作出了区分，也在概念上与“后现代戏剧”划清了界限，指涉一种非文本、非连续、多元、无关时间的先锋艺术精神。“drama”侧重“做”，即行动，表明戏剧不仅在权力结构中是以剧作者为最高权威的金字塔式结构，在展演行为中也是以严密的时空结构平行于现实世界的封闭结构。“theater”侧重“观看”这一行为和“空间”这一物理特性，代表了一种剧作权威消解后，观演双方交互的敞开空间。“剧场”并非一个全新的、割裂的概念，它诞生于“戏剧”中戏剧、情节与模仿三颗星的沉陨，造成了“戏剧”与“剧场”的疏离，而非决裂。同曾经的主流“戏剧”一样，“剧场”是“戏剧”的变体与延伸，它从属于整体戏剧史，也只是局部之一。