当“东方造梦”碰撞民族话语——全球化语境下电影《卧虎藏龙》的跨文化传播探析

刘姿君

一、武侠梦·东方梦：《卧虎藏龙》中的民族性表征

（一）武侠梦:电影故事主题的选取

在华语电影的发展历程中，武侠电影作为开拓国际电影市场的先锋片种，以鲜明的东方风情和民族特色，构建了一种不可替代的文化形态。武侠电影中“壮怀激烈、古典浪漫”的东方审美意蕴吸引了大批华语世界之外的异域观众，使一批华人武侠电影导演与明星蜚声海内外。

与西方的骑士精神相对照，在中国的文化源流中，“侠”字自诞生以来便带有浓厚的东方浪漫主义与理想化色彩，作为一种极具民族性的表征存在于社会文化空间之中。电影《卧虎藏龙》作为同名侠情小说的影视化改编，自诞生之初便天然围绕着“武侠”这一突出的文化母题，呈现了一个如梦如幻的东方奇观。

围绕“青冥剑”的丢失与找回，江湖侠客李慕白、俞秀莲等且勇且义且逍遥的中国侠客作为超脱庸常的社会角色，其侠情气韵始终沉淀于民族的无意识心理结构里，投射在中国人民心灵成长的历程中，呼应着我国观众对于武侠之梦的想象。

《卧虎藏龙》在影像世界中对武侠元素的想象重构，以一种富有民族性的主题选取唤醒了中华民族内蕴的侠情基因，推动着中国观众自身文化认同的建构。

（二）东方梦:电影文化空间的建构

在《卧虎藏龙》这一视听盛宴中，鲜明地显露出一个虚幻而美丽的东方世界：在空间的地理意味上，伴随着男女主人公的游走，从南方静谧的竹林水乡到西北荒凉的黄沙大漠，从破落的平民屋舍到宏伟华丽的四合大院，影片既宏观又微观地立体搭建出了一个富有中国特色的地理空间，而空间中展露的人物生活、亚洲面容以及似真似幻的武术打斗场景也使“东方”的文化概念不断被强化。

尽管李安对这些具有浓烈意指差异的文化符号的铺陈招致了营造“东方奇观”以迎合西方刻板想象的批评，但从同一文化语境的受众视角出发，这些传递近乎所有“东方”要素的场景在为异域观众创造“想象中的东方”时，也引领了我国观众重回“一个神秘、浪漫、优美、含蓄、古典的东方家园”。

在李安的自述中，这部电影只是“一个关于中国的梦”，是对存在于他童年想象中理想古代中国的再现，而非一个对于真实存在过的历史空间的建构。而观之于李安个人的海外华裔身份，共通于海外华人离散族群的“身份认同”诉求在这部电影的制作过程中也发挥着潜在而巨大的影响力。

面对全球化与去地域性的现代进程，李安对于古代中国诗意梦境般的想象，塑造了集体对于中国过去的模糊记忆，缓解的不仅是海外华人群体的身份认知焦虑，更是全体华人对于自身的文化认同焦虑。

二、消解地域：《卧虎藏龙》中的全球性特征

（一）更新范式:“新武侠艺术片”的创设

当李安携着《卧虎藏龙》闯入21世纪初的世界电影市场时，这部“非配音、英文字幕”的华语电影罕见地突破了艺术、外语电影的传播局限，横扫2001年包括奥斯卡与金球奖在内的一众电影大奖。

作为全球化背景下从跨国电影工业里生长出的“新武侠艺术片（martial arthouse）”，《卧虎藏龙》以其融合武打与情感的浪漫抒发、复杂无定的目标观众定位、与跨国合拍的电影制作创新，突破性地构建出一个革新武侠传统的新世纪变体。

这种“新武侠”类型片的出现，也意味着强调民族传统与中国身份的早期武术电影的远去。在李小龙的电影时代，华人男主角在武打片中必然要面对来自帝国主义国家的敌手，并在搏斗中捍卫中国的国家主权与荣誉。此时，功夫电影作为“另类的、非主流的Cult电影类别”，在西方碰撞亚洲的过程中提供了一个充满暴力元素与异国风情的想象空间。功夫片为西方观影者提供诉诸异域身体的感官刺激时，功夫已经永久性地成为跨国想象的一部分。

在2000年李安执导的《卧虎藏龙》中，跨国资本的进入、好莱坞高科技制作的基础、庞大优质的跨国制作团队以及李安本人浓厚的“跨文化诗性”的制作实践，使功夫电影在西方的认知首次从“Cult片”转为一种“新武侠艺术片”，跃入主流精英视野之中。

以《卧虎藏龙》为界，民族主义渴求的武侠时代逐渐消逝，好莱坞框架下的全球性取代着原先鲜明的民族性，功夫电影中的种族正脱离历史与国家政治的严肃意义，以一种无害与温和的展示途径消解着过往武术电影中令人不安的冲突。在《卧虎藏龙》的电影实践中，李安对其“中国想象”的浅表化、奇观化处理使得这部电影以一种近乎于“东方童话”的纯粹美学感受与精神体验通行于全球化娱乐舞台之中。

（二）沟通西方:寓于电影中的好莱坞元素

在“新武侠艺术片”逐渐占据后续武打电影世界之时，来自好莱坞的制作逻辑也作为一种隐喻，越发普遍地出现在“新武侠艺术片”中，引导着包括《卧虎藏龙》在内的诸多华语电影日渐走向全球化的怀抱中。

一方面，李安对好莱坞经典叙事范式的灵活挪用削弱了电影传播中的文化折扣。作为在美国接受过多年电影制作训练的华裔导演，他借鉴了传统好莱坞影片的风格，制造出一个虽不真实存在却在细节处足够有说服力的东方时空，强调故事的连贯性和流畅性，帮助影片中主人公们的感情、意志与选择能够尽可能地降低文化折扣，通行在高低语境兼有的全球观众之中。而李安在讲述江湖武侠与人情怨艾的故事之外，也发挥着好莱坞电影重视“隐喻”的传统，同时展示着“原欲与理性”这一经典的文化母题，以共通的想象空间帮助海内外观众理解情节，更好地推动了电影走向异域世界。

另一方面，《卧虎藏龙》制作过程中的跨国合作也奠定了其国际基础。好机器国际影业、中国电影合作制片公司、索尼经典影业等合拍方的加入，为这部电影带来了全球范围内的资本投资，而周润发、杨紫琼与章子怡等多国籍主演与来自不同国家的主创人员也使得这部电影的制作过程呈现出浓烈的环球合作性。

《卧虎藏龙》创作中对西式元素的采纳与电影本身国籍的复杂性混杂在一起，作为跨国合作的直接标注，为这部电影的全球性奠定了复杂的底色。

（三）消解“真实”:民族性的消沉

除却“武侠电影类型的全球化”与“制作的全球化”，面向全球市场的《卧虎藏龙》在创造中国的过程中，实际上也在消解着“中国”的真实空间意涵。

纵观电影《卧虎藏龙》中“地域——民族”的文化属性辨认过程，李安通过技术重造“真实”的创作实质上贬损了地域空间指引着的民族文化认同，通过远离“现实主义”的尝试，弱化了电影内部的民族性。

与胡金铨的《侠女》中缓慢却凸显真实的现实主义武打形式相比，《卧虎藏龙》中理想化、程式化的武打展示使得电影在“特技的过度使用、电影制图的新技术、快节奏的动作场面和快速剪辑的使用”中，被更多地塑造为一个奇幻空间，而非真实的现实国度。而电影中无论是对武侠主题的展现，还是对儒、道哲学精神内涵的彰显，抑或是地域景观东方山水的空间创造，似乎都在急切地向观众指明自身的“中国身份”与东方意味，将中国文化的复杂意涵压缩到便于全球观众享用的“文化快餐”中，以好莱坞技术为依托，重现着奇幻性浓重的虚假真实，空留“一个奇幻的浅层空间，一种一厢情愿的想象和全球化娱乐的舞台”。

《卧虎藏龙》这样一个被创造出来的东方幻象作为去历史化、非嵌入性的存在，虽在全球化时代中缓和了华语电影走向世界时面临的文化冲突与错位，更易于全球观众享用，却也从另一个角度警示着人们：全球化背景下，更应注重平衡电影创作中的民族性与全球性。

三、面向何处：全球化语境下《卧虎藏龙》的沟通反思

在全球化时代中，不同文化的流动与交换带来的不仅是冲突、同化的文化矛盾，更为推进多元文化之间的相互认同、融合创造了一个具有丰富可能性的开放空间。

一方面，要承认《卧虎藏龙》影像创作中的“天使化东方”形象迎合着西方视野中固有的东方想象，实质上重建了一种夸张变形的民族文化，体现着一种消解本源文化价值的实践取向；另一方面，也要承认《卧虎藏龙》作为一部成功的跨文化传播电影，着眼于本土与全球观众，更进一步地引发了全球范围内的“武侠热”，使得中国景致与东方文化在向外寻求交流时迈出了被看见的第一步。

以《卧虎藏龙》为鉴，华语电影在走向全球的过程中应当认识到自身文化价值意义的可贵，从“东方主义”的话语中挣脱出来，拒绝简单粗暴的同质化创作；同时，在与西方世界的互动中，无论是电影创作者，还是更加宽广范围内的文化主体，都要警惕被强势文化异化的可能性，要更积极地自我言说、自我推广，以“文化共同体”的姿态，反抗被凝视与被想象的命运，进而真正进入多元文化共存的后现代世界格局中，创设一种弥合冲突的积极可能性，谋求一种本土化与全球化的“并行”策略。

“和谐世界并非没有冲突和差异的世界，而是冲突被良性化了的世界，是在差异基础上所达成的和谐状态的世界。”在华语电影的文化传播实践中，不能仅寄希望于外部存在一个全然无害的理想交流空间，而应直视差异的存在，在与世界的接触互动中主动面对与异质文化交流过程中的碰撞与冲突。

全球化框架下，华语电影在面对交流过程中“面向何处”的迷惘时，应坚定地捍卫文化多元性与民族特殊性，在强调本民族差异特色之时，建构出一个“和而不同”的全球传播景象。