历史人类学视域下赣南采茶戏的传统与变迁*

樊凤龙，马艳

(江西财经大学 艺术学院，江西 南昌 330013)

伴随着历史的发展与文化的交流，传统戏曲文化在生存地域内逐步显现出涵化与濡化现象，并促使戏曲文化构建主体、民俗性与文化象征功能以及表演语境与文本发生变化与重构。赣南采茶戏是移民文化、族群文化以及地域戏曲文化的一种，在基于人类学对其文化行为进行共时性研究的同时，应结合历史文本给予其史学研究的历时性关照。为此，笔者以历史人类学为主体，结合文化地理历史学、人类学、后现代反本质主义思维等，以江西赣南采茶戏的传统与变迁为例，进行更加深入的探讨。

一、族群的形成与传统的构建

人类学历史地理学派认为，艺术的起源是依地区而异的，而各个地区都有其共同的基本特色。[1]325—326赣南采茶戏所包含的传统因素与变迁问题，除了受地域“茶”文化的影响，其更取决于采茶戏戏曲文化创造、承载及享受主体——赣南客家人。同时，人的行为是基于社会的构建，行为在社会层面被切实地反映出来，马克思认为“人是最名副其实的社会动物，不仅是一种合群的动物，而且是只有在社会中才能独立的动物”[2]87。文化人类学对该现象分析有与之相似的观点，其认为各民族的艺术行为背后都有一定的社会、文化、历史原因，它是一定的社会文化因素的聚合和体现。[3]87对于客家族群的形成与客家文化、采茶戏文化的互动关系，笔者将结合社会历史与人文迁徙两种动态要素进行分析。

赣南客家的形成与历史上的人口迁徙密不可分，从人口的历史构成角度分析，客家文化可以算作是一种移民文化。根据笔者对相关历史文本的分析与其他学者的研究考证，关于赣南客家的形成与汉民族迁徙的关系有着以下几种观点。其一，赣南客家民系源于汉民族，是汉民族在一定地域内形成的带有独特文化特质的分支民系。这一观点不仅是对赣南客家，同时也囊括了分散在我国其他地区的客家民系，学者们普遍认同客家先民大多为“中原衣冠旧族”[4]24这一观点。其二，关于迁徙的频次及其与赣南客家形成之间的内在关系，学界有着些许的分歧。有学者认为，大迁徙共发生了五次，将汉文化与中原音乐带至赣、闽、粤三省交界之地。[5]118而在《赣南客家民俗风情》一书中，作者则认为“赣南客家人主要来源于人口迁徙七大潮流”[6]7，并依史料详细罗列了七次大潮流的发生与赣南地区的关系。

但以上两种观点是基于社会历史学的考究与分析，主要在于阐述赣南客家民系与族群的形成，而对采茶戏及相关文化事项而言，笔者认为江西地区的“茶”文化戏曲艺术主要形成于自宋代及之后的明、清时期内，这一时期茶文化艺术完成了地方民歌至地方戏曲的艺术形态转变，同时，伴随着人口的迁徙，汉民族所持有的文化审美习惯也使其表演艺术形式逐渐与我国其他传统戏曲文化趋同。

采茶戏起源于赣南地区的采茶歌与采茶灯(茶篮灯)两种民间艺术形式，经过劳动人民与民间艺人多年的加工与改编，最终形成采茶戏戏曲艺术。首先，采茶歌或与茶有关的音乐活动的源流自唐代陆羽所著《茶经》即已有所描述。据考证，元代著名戏曲音韵学家周德清所著《中原音韵》一书，就已收录采茶歌相关的曲牌一支，且其已盛行于江西等地。[7]194我们从中可以推论，采茶歌起源于唐，成型流传于宋元时期，北宋后期及南宋时期，大批汉民自北向南迁徙，这一是由于北宋末年金兵入侵，他们为躲避战乱而南迁，南迁人口大多来自北宋中心河南、河北两地；二是因为南宋时期北方汉民不忍金的统治而大批南迁。综合两种现象来看，采茶歌在赣南地区的流传应于宋代即已出现。

其次，明代万历年间，采茶歌的演唱形式已发生变化，由无伴奏独唱发展为以竹击节、一唱众和的形式，形成了传统的“十二月采茶歌”。在清代石城县崖岭的《熊氏族谱》中，《熊甫先生传记》一文记载了“插秧采茶歌”[8]12，即“十二月采茶歌”[9]105。据赣南客家“第十九次恳亲大会”所修《赣南客家风俗民情》一书考证，熊氏一族于明万历至崇祯年间迁徙至赣南地区。[6]13同时，依明末屈大均的《广东新语》与清初吴震方的《岭南杂记》记载来看，最早于明末时期已出现在“十二月采茶歌”与赣南民间灯彩及其他艺术形式影响下形成的“采茶灯”。至此，赣南“茶”音乐艺术在纯粹的歌唱形式上增添了些许表演行为，尤其受汉民族在元宵节庆所举行的灯会、花灯的影响，逐步转变为民间歌舞形式，并初具舞台表演的审美功能。

最后，清代初期，赣南安远九龙山茶区逐步形成了讲唱故事的茶曲形式，且融入北方杂剧的表演模式，以人物角色、演出道具以及班台形式流传于当地及周边地区，被称为“杂套戏”，也就是如今我们所看到的采茶戏。随着清初以及清雍正、乾隆时期的多次移民，戏曲文化对采茶戏的影响以及当地人对戏曲文化的喜爱逐步加深，在赣南地区形成了有据可考的第一部采茶戏传统剧目《姐妹摘茶》，对于该剧应分属于采茶灯还是采茶戏类别中，目前学界还有些许争议，但依据《中国戏曲志·江西卷》所载“由《姐妹摘茶》的茶篮灯长期在赣南农村中演出，得到了丰富和提高，逐步发展成《九龙山摘茶》的灯戏。清嘉庆二十年……改编的《九龙山摘茶》一剧……全剧共分为四十多折，剧中人物由原来五人增加到十一人，行当较为齐全，戏曲伴奏少用丝弦多用唢呐，其曲调特点高亢热烈，旋律起伏较大”[10]134可以看出，清代中期采茶戏的传统构建已基本完成，其行当角色、唱腔声调以及伴奏乐器都带有鲜明的北方戏曲文化的特征，这进一步证明国家层面及民间层面的人口迁徙促进了赣南地区以“茶”为符号的民歌至戏曲文化的构建与涵化过程。

二、民俗性与文化象征功能阐释

“历史人类学研究民俗习惯的历史变迁，以揭示人类的行为反映的特定历史时期的社会文化。”[11]28采茶戏作为赣南客家的代表性戏曲艺术，其特定的使用情境、对客家人审美特征的贴合促使采茶戏以及地域“茶”文化产生了独特的民俗性与文化象征功能，其进而与赣南客家社会文化一起构成了我国地域性民系文化的一部分。

探究采茶戏的民俗性与文化象征功能，同样需结合其历史构成，从采茶歌、采茶灯、采茶戏三者的内在互动性历史过渡着手进行深入分析。一般来说，采茶歌属于山歌、民歌性质的地域文化，作为非“庭院户内”形式的田园山野劳作歌曲，其基于“茶”文化象征意义的同时，具备了原始艺术的实用功能性概念。依据采茶歌传唱时所处于的田间劳作语境，以及无演员装扮、多抒情乐声，甚至可闻声而不见唱者的表演情境，结合我国其他地区的山歌、民歌研究，笔者认为采茶歌及“茶”音乐文化的实用功能远大于其他功能，在该时期赣南已形成的“茶”文化中的文化象征性也大于其还未形成的民俗性(非劳作期间极少在特定情境或语境下演唱)，采茶歌的音乐文化形式向戏曲文化形式的转变，是一种民俗性与文化象征性的平衡与融合。

发展至采茶灯(茶篮灯)时期，在表演语境的去语境化(非劳作场合)与再语境化(转为民间节庆场合)的变更中，其在原有的文化承载功能上更加凸显了民俗性。清康熙五十七年(1718年)，广西西林知县王维淮在《公余偶吟》中描述：“秧歌小队竞招邀，高簪云鬓学舞腰，十二花篮灯簇簇，采茶声中又元宵。”[9]106我们从中可以窥探出采茶灯集民俗性与文化象征性于一体的丰富的地域文化行为模式及特征。诗句中所述“秧歌”一词与尾句“采茶声”相结合，应属笔者前文所述的“插秧采茶歌”。同时，“花篮灯”“元宵”又不同于田间劳作的表演语境，证明当时的采茶歌或是已形成茶篮灯的演唱，表演语境从田间地头转换至民俗节庆，赣南客家人于特定的节庆日，以特定的表演形式来展现当地客家传统的采茶剧目，此时，节庆文化的民俗性与“茶”文化的象征性在采茶戏形成的中期(采茶灯时期)就已相互融合，民俗性与文化象征功能在同一表演语境下能够集中体现。

采茶戏延续了采茶灯在客家岁时习俗进行演出的行为模式，但又更进一步融入赣南客家人深层次、非节庆日的民俗活动中，如婚嫁习俗、寿诞喜庆习俗等以家庭或姓氏家族为群体的庆祝娱乐活动。这一点从采茶戏传统剧作的题材中也可以略窥一二，例如爱情题材的《睄妹子》《反情》、风俗题材的《满妹添喜》等[7]5，寄托了赣南客家人民对于爱情婚俗、传宗接代、农事丰收等人生重大事项的美好愿景。特别是在中华人民共和国成立后，赣南客家采茶戏摆脱了封建思想下的创作与流传封锁而茁壮发展，在赣南人民的文化娱乐生活中占有重要地位，其所具有的赣南文化传承与教育功能在戏曲创作、表演、欣赏过程中得到充分发挥，人民群众还自发地对采茶戏的表演语境、表演题材、曲调内容进行筛选与改编。最终，采茶戏不仅在其原有的劳动与节庆习俗之外，增添了“婚丧嫁娶”等民间风俗功用，进一步充实了自身特有的赣南文化的民俗性，还从地域分布较为广泛的茶歌、茶灯艺术转变为带有赣南客家风俗文化特征的戏曲艺术形式，加大了对赣南地区客家文化象征性功能的承载力，正如人类学家卢克·拉斯特所言，“文化……就其宽泛的民族学意义来讲，是一个复杂的统一体，它包括知识、信仰、艺术、道德、法律、习俗，以及人作为一名社会成员所获得的一切能力和习惯”[12]48。采茶戏与当地的建筑、语言、服饰等其他要素共同向外界传达着赣南客家文化的审美价值与特征。

三、表演语境与文本的动态变迁

广义的语境(Context)包含诸多因素，如历史、地理、人文、民俗、宗教信仰、语言等，这些因素的存在很大程度影响着艺术作品内容的展示、结构的构建、形态的嬗变，因此它们是研究艺术创作与创作之间关系的重要关联。而表演意义上的“语境”则是指特定时间的“艺术融汇与沟通”，其核心要素是人作为表演主体的特殊性，还包括表演的时间、地点、过程、艺术特征与意义生成。表演中的文本研究，并不单单是对显形、书面作品(Corpus)再现。从表演艺术的实际情况来看，一个仪式、舞蹈、表情都是一个文本，表演语境中文本是随着“表演中的创作”(Composition in Performance)变化而变化。[13]10在本文所涉及的相关学科研究领域中，人类学对文化表演的研究注重在当下表演语境中对表演文本的考察与描写，而历史人类学注重过往历史动态对文化模式与文化行为的构建。当我们在历史人类学维度对戏曲音乐或戏曲表演进行考察时，便是将表演文本置于不同历史时期的语境变动中进行考察，从而得出当下表演语境的形成与表演文本的构成。笔者认为这是历史人类学所强调的对人类文化行为模式的审视与观照，提醒研究者在研究戏曲剧种时尤其要注意避免将文本从表演意境中剥离出来的错误倾向。文本不仅是传统中的文本，更是具体表演语境中的文本，其本身就是戏曲艺术口头传承的重要组成部分，任何脱离表演语境的文本研究都会变形与失真，并会给民众带来双重误解。

就戏曲表演而言，其从来就不是单向度的信息传送过程，表演者与受众群体都是该戏曲剧种表演艺术发展的重要推动者，他们共享着大量的“内部知识”，在长期复杂的交流与活动过程中共同构建了戏曲艺术赖以生存的语境。虽然对表演者而言，一次表演活动无非是一件生活事件，它具有不可重复性，并不能准确地再现和追忆，如表演过程中表演者的表情、动作等都传递着重要的信息，这些信息文本根本无法被精确记忆，但是受众群体在整个表演活动中，自始至终都扮演了重要角色，实际上他们自己就构成了戏曲传承的重要组成部分。观众的反映与态度会直接反作用于表演者与创作者，从而促进戏曲艺术的发展。因此我们对表演语境与文本动态变迁的分析和阐释，必须建立在充分考察“表演中的创作”之上。

在采茶戏发生变迁的不同历史时期，表演语境与表演文本相互影响恰恰印证了这一规律。这也是蒂莫西·赖斯在历史与表演的互动关系研究中所提出的“历史构成”“社会维系”“个人的创造与体验”的研究范式。[14]2赣南客家采茶戏发展的每一个阶段都可作为不同时期的“历史构成”，其表演文本在“社会维系”中发生变化，表演行为也可以在“社会维系”的过程中习得，并最终影响到赣南客家人接受与欣赏采茶戏戏曲文化的“个人体验”。

从采茶戏的起源角度分析，其产生具有一定的目的性，而表演文本的构成具有较强的随意性与即兴性。目的性在于它的诞生是为了在劳作中调节身心，以音乐形式提高生产效率，因此表演情境多为茶园或田间地头，而劳作与田野共同构成了该历史时期“茶”音乐的表演语境。表演文本的随机性与即兴性在于，此种音乐的创作、演唱不受固定曲式的限制，大多为劳动者身处在场语境下即时编配唱词与曲调，且没有固定的表演动作、服装道具以及表演程式，一切顺从心意。当表演语境与文本相互结合，即形成了以山歌和民歌为构成主体、传唱于田野乡间的采茶歌。

随着历史的发展与外来人口的大量迁入，采茶歌作为一种民歌文化产生了涵化现象，此时影响其涵化的主要因素在于节庆民俗的形成。赣南客家民系作为汉族族群的分支，保留着汉族自古以来的民俗节庆文化习惯，因此采茶歌的表演语境自劳作与田野转变至民俗节庆与居住环境之中。从古至今，汉民族的民俗节庆大多有一定的仪式性特征，在娱乐的同时带有相对严肃的礼仪或程式化行为规范，这种“态度”决定了采茶歌表演文本的随机性与即兴性并不适用于节庆仪式活动，山歌与民歌的表演形式同样也缺乏观赏性与戏剧性。基于上述因素，采茶歌的表演文本发生变动，首先，唱词方面更加规整，“从文字内容中看出是一首用于抒情、写景、叙事……有别于曲剧的一首小令体式”[15]32；其次，曲调方面已形成固定曲牌，例如“摘茶”；最后，表演方面更是结合元宵灯会的灯舞艺术形式，“一般4—10个(人)左右。表演时有时一人一灯(马灯)，或一人两灯(茶篮灯)，或者两人、三人一灯(龙灯)，乃至多人一灯而舞。表演时由于灯的造型不同，动作也不尽相同，大致可分为：持灯、提灯、举灯”[16]36。形成了较为固定的表演语境且有规范化表演程式文本的采茶灯(灯戏)，已初具向舞台化表演发展的趋向性。

采茶戏戏曲艺术诞生之后，其表演语境相较于我国其他地方戏曲已没有太大差别，完成了由“民俗节庆”到“生活娱乐”、由“田间地头”到“搭台唱戏”的时间、空间语境转换。但是对现今我们所熟知的赣南采茶戏艺术表演文本的“历史构成”，笔者认为应分为两个阶段来考察。明末清初的赣南采茶戏传统戏曲内容充满了批判性和个性自由。在清乾隆至道光年间其受到了封建统治阶级行政权力话语的封锁与压制，进而逐渐没落，至清中后期，传统职业戏班基本解散。随着封建统治的瓦解，采茶戏所遭受的封锁略有松动，该艺术形式呈现复苏态势。但民国时期因战乱频发，赣南采茶戏受时代环境影响再次进入“残存”阶段。因为从清中期至民国时期赣南采茶戏自身的发展较为缓慢，甚至一度停滞，所以笔者以该“停滞期”为中心点，对位于其前后的两段“发展期”分别进行论述。

第一阶段即为采茶戏形成之初，以“三脚班”班社形式行走于赣南民间各地，“三脚班”并非只是通常意义下的戏曲班社名称，有着“三脚成班，两小当家”[9]298之说，它代表着赣南采茶戏最原始的“二旦一丑”[8]21的行当特征；而舞台表演身段方面，依然保留着较为传统的灯彩、歌舞、小戏形式，矮子步、单袖筒、扇子花三者即为赣南采茶戏的“三绝”，王敏在其著作《江西赣南采茶戏歌舞艺术》一书中对该戏曲舞蹈特色作如下评述：“作为原来独具一格的舞蹈形态、组合元素、自成体系的单一舞蹈动作，尽管它曾经经历过高潮与低谷的考验，也曾出现过自身的艺术嬗变，不仅未因赣南采茶戏的发展而衰落，反而成为赣南采茶戏表演艺术中不可缺少的重要组成部分。”[17]40这足以看出赣南采茶戏的舞蹈元素在表演文本构成中有着重要而独特的地位；赣南采茶戏形成初期的音乐及曲牌是基于灯腔(采茶戏灯戏声腔)、茶腔(采茶戏杂调声腔)而形成的单曲牌反复或多曲牌联缀体，笔者认为该阶段的采茶戏音乐多是对前代茶歌、灯戏音乐艺术的规范化总结，在一定程度上剔除了原本音乐形态的即兴性，将其作归纳整理而用于采茶戏表演文本之中。而赣南采茶戏整体意义上表演文本的成型与确立，应是在第二阶段发生。

第二阶段为中华人民共和国成立之后，残存的“洪玉堂”和“合兴堂”两班社由农村进入城市，在赣南采茶戏舞台化表演语境转换的基础上，再次将舞台表演自农村转移至城市地区，完成再语境化的转变。进入城市后的赣南采茶戏具有职业化、商业化和娱乐化的功能，城市为它提供了优越的生存环境，它则为城市市民提供了一个自我表现、自我欣赏、自我肯定的文化娱乐场所。赣南采茶戏的表演文本在延续前代的基础上，进一步扩充了艺术表现力，明确了自身的艺术特性。笔者将当代赣南采茶戏的表演文本构成要素进行结构拆解，认为其含有以下诸种特殊艺术结构：其一，以丑角为创作核心的文本布局，凸显诙谐幽默的情绪本质；其二，以歌舞为表达载体的行为模式，可以视为对传统的延续；其三，以族群审美为基调的创作规范，即词句表述文本的对称性、自由体格唱腔的保留以及方言语法的运用。以上三点是赣南采茶戏由传统小戏转向现代舞台戏过程中表演文本变迁所形成的艺术结构特征，也正是这些结构特征使得赣南采茶戏得以在历史长河的变迁中，在众多戏曲文化交汇的语境下形成独树一帜的地域戏曲文化，使赣南客家“茶”音乐与戏曲文化在历史进程的涵化与濡化作用下完成艺术重构。

四、赣南采茶戏研究的文化反本质主义思考

基于历史人类学视域研究，某一种文化必然要求我们以文化反本质主义思维进行探索，也就是抛开中心论一元化思维，以开放、多元的思维对文化的形成与构建进行多角度考察。对于历史人类学视域下赣南采茶戏传统与变迁所引发的相关问题，笔者认为应就以下几点作进一步思考。

(一)文化涵化与边界模糊

经过对赣南采茶戏传统构成与变迁进行梳理分析，笔者认为赣南采茶戏文化主要是以文化涵化作用促成。一是得益于多次汉民族迁徙而形成的客家族群与地域“茶”文化结合而诞生的戏曲艺术，笔者已在前文以大量史料进行文化构成的论述，可称之为“历时性涵化”；二是“地域性涵化”，客家采茶戏起源于赣南地区是学界较为统一的认知，而其传统在变迁过程中，与赣南周边地域文化产生互动。据《赣州地区戏曲志》记载，赣南采茶戏分数支先后向闽、粤、湘、桂等省流动，其路线：“一、自赣南传入闽西后，分为两支，一支沿武夷山流传到赣东、赣中和赣北；另一支流行到漳州一带并传至台湾；二、自贡水流域进入赣江上游的万安、遂川一带，然后沿罗霄山脉向赣西及湘中流动；三、经粤东、粤北传入湘南及桂南。”[9]108其中赣、粤两地因地缘临近，且同为客家民系的异地分支，相互之间的交流也更为密切，赣南采茶戏《姐妹摘茶》即是在赣粤两地采茶灯艺术频繁交流的基础上，由赣粤两地“十二月采茶歌”形式发生涵化而生成。因此在文化涵化与文化共性的作用下，赣南采茶戏的文化边界逐渐模糊。

当下，我们多以行政地域作为文化边界划分的基础，对于赣南采茶戏传统的构建与变迁研究多受限于行政区域化思维，过多地强调“赣南”这一地理定义，陷于中心化的本质主义之中。基于族群角度来看，赣、粤、闽三地客家文化的形成与主体有着极高的共性特征，在历史作用下形成了基于地理意义上的客家文化圈，赣南采茶戏是客家文化的一种，我们在对其进行历史人类学维度的考察的同时，应结合文化反本质主义进行以文化圈为基础、跨区域的历时性与共时性考察，进一步从横向(涵化)考察来构建文化的纵向(历时)顺序。

(二)本质属性的去留

哲学界认为本质属性是事物有决定意义的特有属性，即决定该事物之所以为该事物而不是别的事物的特有属性。而作为戏曲艺术或某一具体的戏曲剧作，其文本创作之初的原生意义、原本所要表达的精神内核以及剧作内容的原始文本形态构成了该艺术形式或作品的本质属性。

受我国以传统儒家文化为主的意识形态影响，研究者们在探究采茶戏戏曲文化时，会有意识地遮蔽传统戏曲文化或更早期“茶”音乐文化的本质属性。赣南采茶戏作为由民歌艺术演变而成的综合性艺术形式，伴随着客家民众的生活气息，其中必定包含现今所谓的“俗”文化，例如传统剧目《睄妹子》《老少配》《睄表哥》等，都带有一定的“低俗”内容，而这些剧目，大多在采茶戏的封禁时期以及中华人民共和国成立后的“戏改”中经过整理改编剔除“糟粕”，从而再次登上舞台。这些被“有意识地”，或是称为自上(文本创作者与主流文化权力持有者)而下(文化承载者)进行的删减、改编行为，是否真能被广大采茶戏听众(文化承载者)所接受，“新”的剧作版本是否为他们所喜爱，还有这些传统艺术文本的原生本质的去留等，都是当下采茶戏戏曲研究所应面对的问题。

由此，我们意识到，我们的研究是要探寻赣南采茶戏变迁过程的表象，以当下赣南采茶戏表演文本作为“传统”构成，还是要深入挖掘表象背后潜在的深层文化内涵，以及在主流意识形态影响下被遮蔽的本质属性，都是值得当下研究者们进行思考的问题。正如杨沐在研究海南民俗音乐时所提出的，“20世纪50年代之后发展起来的后现代主义思潮以及与其密切相关联的女性主义、后女性主义、后殖民主义、社会性别理论和酷儿理论的目标之一，就是大力移除那些由主流话语所设置的避眼障，将公众和学术界的视线引向那些长期被边缘化的社会现象，让人们意识到它们的存在和对其进行考察研究的必要性”[18]304。

(三)文化的继承与族性的淡化

客家作为汉民族的分支民系，在赣南地区形成聚居，从文化本质角度来看，其不构成独立的民族，但已然形成族群文化；从认同理论来看，属于文化身份界定下对客家文化的族群认同，我们可以称其所具有的文化特质为“族性”。基于历史人类学视域下的赣南采茶戏研究必然包括当下多元文化语境中赣南采茶戏的变迁动态研究，也就是它在城市化、现代化、流行文化等多元冲击下的生存、传承、创新研究。

赣南采茶戏历经三百余年的发展，文化本质中已融入赣南客家文化的族性。但随着当代社会的高速发展，社会潮流与审美趋势的快速更迭对于传统戏曲文化的生存与继承来说是极大的挑战。与传统采茶戏相比，当下我们所研究、所熟知的赣南采茶戏中的“茶”文化如何体现；随着表演语境的转换与表演文本的扩充，采茶戏的艺术表现力在得到提升的同时，其“特殊性”在表演形式大融合的“普遍性”之中如何继承；赣南采茶戏所具有的文化事象是保留还是以创新取代；在创新的同时，是否会造成戏曲文化中赣南客家族性的进一步淡化；这种被重构、被发明的“传统”是否会导致赣南客家群体出现“结构性失忆”，进而造成文化认同的变迁……这些都是现今研究者们对赣南采茶戏进行“应用性”研究时所应考虑到的问题。

五、结语

赣南采茶戏作为我国地方性戏曲文化与非少数民族性质的族群戏曲文化，其所承载的文化内涵具有极高的研究价值。在对其文化传统的构成因素进行共时性研究的同时，我们还要着眼于历史维度给予其历时性关照与审视。只有将时代语境与文化行为相结合，才能更深层次地探究这一独特的地域性、民俗性、综合性艺术形式。