苏联时期舞剧学理的探索与建构 （下）——从乔治·诺维尔到维克多·万斯洛夫

于 平

六、斯洛尼姆斯基是苏联舞剧界的 “斯坦尼”

（一）舞剧创作中社会主义现实主义方法的发言人

作为彼时 “以先进的思想艺术原则为基础”的 “苏维埃舞剧”的学理探索与建构，我们更应关注的是罗·扎哈洛夫的同代人——苏联著名舞剧学者尤里·斯洛尼姆斯基。美国著名舞评家塞尔玛·珍妮·科恩执笔的关于斯洛尼姆斯基的简介中写道：“尤里·斯洛尼姆斯基在苏联芭蕾舞的发展中扮演了重要角色，是舞剧创作中社会主义现实主义方法的发言人……也有人认为他是苏联芭蕾舞评论家的创始人，‘风格上具有分析性，方法上具有科学性’，他还为许多芭蕾舞剧提供剧本。”①《北京舞蹈学院学报》副主编张延杰检索。据俄文翻译家朱立人介绍，斯洛尼姆斯基编导最成功的舞剧剧本主要有 《青春》（1949年）、《雷电的道路》 （1958年）、《希望之岸》 （1959年）等。扎哈洛夫引述了拉甫罗夫斯基 《论苏维埃舞剧的发展道路》中的一段话：“从苏维埃舞剧刚跨上现实主义道路起，我们经受了一些错误的、有害的、倾向的影响，这些倾向是我们一部分舞剧批评家在对待我们创作的主要方向的问题上产生的。1940年苏联戏剧家协会召开了苏联舞蹈家代表会议，斯洛尼姆斯基在会上做了报告，从此出现了对这个论题的公开形式的争论……以我的观点，他的报告的基本论点是在舞蹈题材中宣扬了唯心主义，他的观点归结起来就是：舞蹈的领域 ‘是激动人心的感情世界’ ‘舞剧是与内容丰富的概念相矛盾的’‘哑剧排挤了舞蹈’‘舞剧的力量在于程式化和非日常生活化，在于独特的舞蹈生活逻辑’‘把要求现实主义理解为按照生活的逻辑规律，描写各种生活现象和内心体验，必然引导到极端的自然主义’……所有这一切，实质上是引导舞剧不要富有内容、富有情节和富有真正的戏剧结构，也就是为了按照某种独特的、只有它特有的规律发展，而使它在思想上解除武装……”①［俄］罗·扎哈洛夫：《舞剧编导艺术》，戈兆鸿、朱立人译，合肥：安徽省文学艺术研究所内部刊印，1984年版，第 65—66页。拉甫罗夫斯基的论文发表于1962年，也就是说，他批评的是20年前的斯洛尼姆斯基——还颇有些 “上纲上线”的意味。其实，作为 （曾经是） “社会主义现实主义方法”的发言人，斯洛尼姆斯基只是想从舞剧艺术的特性上来理解和贯彻这种主张——20世纪50年代后期苏联舞剧界对 “交响芭蕾”理念的关注，其实可从斯洛尼姆斯基1940年的 “报告”中找到端倪。

（二）情绪性和表现力是决定舞蹈作品命运的两个因素

拉甫罗夫斯基对斯洛尼姆斯基的批评，看起来是对过于 “强调舞剧艺术特性”的批评，实际上关涉的是如何理解 “社会主义现实主义”的 “真实与诗意”的问题。在 《真实与诗意》一文中，斯洛尼姆斯基首先指出：“舞蹈艺术的情绪性和表现力归根到底是决定作品命运的两个因素……苏联舞剧力求使舞台上发生的一切复杂化、动态化，通过情境多变的途径来扩大主人公的行动范围；这种愿望是从现实生活得到启发的，它存在于斗争和运动之中。正因为如此，我们的作者想要使主人公的性格积极化，给予他们意志、主动精神、抵抗暴力的能力等—— 《法赫塔》《巴赫奇萨拉依的水泉》 《卡切琳娜》 《群山之心》和 《罗密欧与朱丽叶》等剧中的情节舞蹈，就是这样诞生的……决定舞剧感染力特性的主要表现手段是舞蹈，而以舞蹈为手段塑造出来的形象，其前提是表现手段系统中的统一……舞剧中的形象，既是 ‘表演的舞蹈’，又是 ‘舞蹈的表演’。在一部真正的舞剧中，舞蹈动作充满着内容、感情、含义、情绪、行为和心理感受……舞剧中的形象，这是一整套不与生活雷同的虚拟的人体动作，它们产生出符合构思的、在生活上和艺术上都有真实的表演……芭蕾舞剧的全部历史正是争取主人公舞蹈语言有机性和真实性的历史。”②邓佑玲主编：《探索芭蕾：舞蹈学者朱立人译文集 （下）》，北京：中央民族大学出版社，2013年版，第99—101页。由 “情节舞蹈”的产生，进而去探索舞剧形象的 “语言真实”，必然还是不能回避舞剧中 “哑剧”的问题。在斯洛尼姆斯基看来：“哑剧，如果不想用它来取代舞蹈，那么它在舞剧中并不构成什么问题；而当赞成哑剧的人以它与人的生活手势相似为理由，把它当作现实主义的尺子来推崇，把它与似乎是反现实主义的 ‘舞蹈’对立起来的时候，那它就变成了 ‘舞蹈’发展的敌人。忠实于作为舞剧艺术的主要特征和手段的 ‘形象舞蹈’，便是忠于舞蹈艺术的本质；反之，为了哑剧 （以为它是 ‘类似生活的’）去反对‘舞蹈’，意味着不懂舞蹈艺术的本质。 ‘舞蹈’想象力的贫乏，产生了将舞剧划分为‘娱乐舞蹈’和无所不能的哑剧 （为了表达含义）的 ‘二分法’；正确的提法应该是‘舞蹈’与含义 （哑剧）的统一——应该取消 ‘舞蹈’与表演之间、含义与 ‘舞蹈’之间以及 ‘舞蹈’与行动 （剧情）之间的对立。”③邓佑玲主编：《探索芭蕾：舞蹈学者朱立人译文集 （下）》，北京：中央民族大学出版社，2013年版，第108页。

（三）芭蕾舞剧全部历史的价值追求所在

斯洛尼姆斯基指出 “芭蕾舞剧的全部历史正是争取主人公舞蹈语言有机性和真实性的历史”，其本意在于指出这正是芭蕾舞剧全部历史的价值追求所在。这一价值追求的实现，有待于 “舞蹈与含义 （哑剧）的统一”。为此，他明确指出：“争取现实主义的斗争一直也都表现为舞蹈与哑剧之争。现实主义的胜利归根到底会给舞蹈带来胜利，而有含义的、内容丰富的每一次胜利也归根到底会导致现实主义在舞剧中的胜利——因为在精彩的舞蹈与哑剧戏剧成分的争论背后，隐藏着某种更为重要的东西，即对现实生活的新的方面、新的现象如何进行真正艺术性的掌握。”①邓佑玲主编：《探索芭蕾：舞蹈学者朱立人译文集 （下）》，北京：中央民族大学出版社，2013年版，第110页。通过深入的研究与思考，斯洛尼姆斯基认为要将既往 “情节舞”的 “图解手法”上升到 “内在形象性手法”的层面。他说：“在舞蹈中满足于图解手法，这将意味着仅仅复制 ‘角色 （形象）的躯壳和衣裳’；而‘角色的灵魂’，也即形象的内在含义，用果戈里的话来说，不是图解手法所能提供的。采用 ‘内在形象性手法’的舞蹈演出，将是最深刻最有力的，寿命相对地也会长一些——我们越是更多地从外在模仿转向所描绘的现象内在的类似性联想，作品中包含的思想就越是具有广泛概括的感染力……在舞蹈中正是这样：交响形象性问题首先要求的不是外在的模仿，而是深刻再现现象内部、人类性格内部孕育的实质。这个问题直接地在舞蹈作品中得到了解决。从剧作家开始，他第一个有责任找到贯穿主题，在 ‘呈现’部分叙述它最简单的形式，然后再设法安排行动 （情节），让主导主题不断地得到发展和丰富……在近年来②译者注：该文发表于1941年。的舞剧演出中，出现了一些交响化的舞蹈 ‘段落’，但还没有一部完全建立在 ‘交响主义’原则上的舞剧。这绝非偶然。在认为自己的任务是创造图解式画面的演员看来，真正的 ‘形象性’ （它瞧不起‘模仿性细节’）简直是回顾生活；他们认为，舞剧行动 （情节）的交响发展，将会导致舞剧中生活细节的消失，不以平行的方式去追随生活就似乎会脱离生活。这是一种谬误。为苏联艺术所必需地对英雄史诗风格的探索，离开了舞蹈 ‘交响主义’道路是不可能以全胜告终的。”③邓佑玲主编：《探索芭蕾：舞蹈学者朱立人译文集 （下）》，北京：中央民族大学出版社，2013年版，第114—115页。尽管斯洛尼姆斯基极其推崇 《巴赫奇萨拉伊的水泉》，但在如何深入理解 “社会主义现实主义创作方法”的问题上，他不得不与扎哈洛夫分道扬镳了。由此我们也能看出，此后20年间苏联舞剧学理对“交响芭蕾”的探索与建构，出发点在于对“社会主义现实主义创作方法”理解的深化。

七、从 “内在形象性”去探索舞剧独特的 “戏剧结构”

（一） “斯坦尼”体系不应抹杀舞剧与话剧的根本区别

可以说自诺维尔开始，舞剧艺术就一直在思考与探索自己作为一种独立的且独特的戏剧艺术的品质——从诺维尔的 “哑剧”、福金的 “情节舞蹈”到斯洛尼姆斯基的 “内在形象性手法”都是如此。但是，虽然有优秀的古典芭蕾传统，也不乏从 “舞蹈”特质出发去建构 “戏剧性”的探索者，苏联时期的舞剧编导和学者却不得不面对世界级的戏剧大师斯坦尼斯拉夫斯基，不得不面对他那上升到 “国家荣誉”层面的 “戏剧表演体系”。晚斯洛尼姆斯基一代的波尔· 卡尔普（1925—？）在 《作为手段的舞蹈》一文中说：“由于命运的捉弄，人们往往忽略话剧和舞剧的根本区别，而热衷于把二者放在斯坦尼斯拉夫斯基体系的保护伞下等同起来。”④邓佑玲主编：《探索芭蕾：舞蹈学者朱立人译文集 （下）》，北京：中央民族大学出版社，2013年版，第141页。其实，年轻时的斯坦尼斯拉夫斯基总是以“话剧”的眼光来挑剔 “舞剧”⑤［俄］罗·扎哈洛夫：《舞剧编导艺术》，戈兆鸿、朱立人译，合肥：安徽省文学艺术研究所内部刊印，1984年版，第27页。，在某种意义上来说，我以为斯洛尼姆斯基就是波尔·卡尔普期待的苏联舞剧的斯坦尼斯拉夫斯基——尽管这位舞剧的 “斯洛尼”就知名度而言远远不及戏剧的 “斯坦尼”！

（二）不要把舞剧的 “情节舞蹈”理解为 “舞蹈的话剧”

不仅要从 “真实与诗意”的探索中来理解舞剧创作的 “社会主义现实主义”，而且要进一步从 “内在形象性手法”出发去探索舞剧独特的 “戏剧结构”特征。在 《论舞剧的戏剧结构》一文中，斯洛尼姆斯基旗帜鲜明地指出：“大型情节舞剧构成了苏联上演剧目的主线。对创造这类作品的追求近来到处都有增强，因而十分需要有血有肉、才华出众的戏剧结构……戏剧表演的基础是 ‘心灵的辩证法’ ‘人类精神的生活’和 ‘心理生活的运动’（车尔尼雪夫斯基语）。情节舞剧具有与话剧和歌剧同样的行动 （情节）的不同阶段——开端、展开、结局，也即尖锐化了的冲突得到解决的演出过程，只是其中的关节点要比话剧和歌剧少……话剧的生命在于台词，舞剧的生命在于人体动作……前者的力量在于推理、思考的丰富，而后者的力量则在于舞蹈、手势、姿态传达出来的心灵脉搏的情感表现力——话剧演出和舞剧演出各自手段的独特性正是它们戏剧结构的差别之所在……”①邓佑玲主编：《探索芭蕾：舞蹈学者朱立人译文集 （下）》，北京：中央民族大学出版社，2013年版，第79—80页。通过与斯坦尼斯拉夫斯基体系中的 “话剧”艺术本质相比较，斯洛尼姆斯基恰到好处地说明了——不要把舞剧的 “情节舞蹈”理解为 “舞蹈的话剧”。

（三）“天鹅群舞”与舞剧 《天鹅湖》的“内在形象性”

那么，舞剧构思是怎样诞生的呢？我们舞剧的 “斯洛尼”认为要深入分析现实生活的 “内在形象性”。他指出：“历史上有两个类型、两种体裁的舞剧 （如果把众多中间性质的作品忽略不计），它们对应着舞剧艺术两种不同态度的形象系统：在 《无益的谨慎》中，舞蹈是严格地按照不断发展的剧情的进程，是有充分理由才产生的，有时就是直接再现剧情。在这里，占第一位的是剧情 （戏剧行动），是它的外在事件及其情境交替……《艾斯米拉达》也是这样， 《罗密欧与朱丽叶》的许多片段同样如此， 《无益的谨慎》应该算始祖。 《天鹅湖》是一部与 《无益的谨慎》类型完全不同的舞剧…… 《天鹅湖》是另一种体裁，在舞剧创作上提出了另一个目的；而这个目的的独特性也就决定了戏剧结构和排演手法的独特性……在 《天鹅湖》的优秀段落 （二幕和四幕的 ‘天鹅舞蹈’）中，我们看到的是最少的事件。严格地说，二幕的 ‘天鹅舞蹈’只有一个情节，即王子与奥杰塔相遇；四幕也只有一个情节，即悔恨万分的王子回到恋人奥杰塔身边。在最少的事件上构筑起整整一幕从舞蹈上来说是很紧张的戏……但是，可不可以断言，这个长达二十分钟的舞蹈与剧情无关？或者更进一步说，它是插入性娱乐舞蹈呢？不可以！这段舞蹈诉诸心灵的理智，塑造了大批扣人心弦的形象，表现了多种情绪，一点也不亚于充满事件的剧情——爱情、痛苦、无限的欢乐被不幸的预感蒙上阴影；亲热的嬉戏、哀歌似的忧伤、相互间的海誓山盟、戏剧性的离别、对萌发的爱情的庄严颂歌……这就是这段舞蹈给人的深刻印象，也是它作为另一种体裁 （姑且称为 ‘标题交响乐’）的舞剧所具有的资格。在这里，舞剧没有外在的图解性，它通过内在的形象性把剧情融于其中，而不是像 《无益的谨慎》那样给剧情做点缀装饰。戏剧芭蕾，不管他们有多好，也不能补偿 ‘标题交响乐’舞剧的缺失；创作图解剧的舞蹈，更是不能取代 ‘内在的形象性’、对能把演出提高到现实主义概括高度的舞蹈段落的探索。”②邓佑玲主编：《探索芭蕾：舞蹈学者朱立人译文集 （下）》，北京：中央民族大学出版社，2013年版，第117页。由斯洛尼姆斯基的论述可以看到苏联舞剧界在20世纪50年代后期对“交响芭蕾”这一舞剧学理的探索与建构，是从追溯 《天鹅湖》中 “天鹅群舞”启程的，是对这一舞蹈 “内在的形象性”构成加以剖析并高度认同的，是使用 “标题交响乐”的最初称呼来首肯其 “现实主义概括”的艺术价值的。

八、格里戈罗维奇是苏联交响芭蕾学派的代表人物

（一） 《安加拉河》吸收了戏剧芭蕾和交响芭蕾的优长

苏联时期舞剧学理的探索与建构，最高峰值可以说是 “交响芭蕾”或曰 “舞蹈交响化理论”。朱立人指出：“格里戈罗维奇是苏联首屈一指的舞剧编导，也是苏联交响芭蕾学派的代表人物……由他于1957年编导的《宝石花》（列宁格勒基洛夫剧院演出）轰动舞台，成为苏联芭蕾史上的一个里程碑，标志着戏剧芭蕾时期的基本结束和交响芭蕾的重新兴起①继 《宝石花》之后，基洛夫剧院先后上演了以 “交响主义”为主导原则的新舞剧 《希望之岸》 （别里斯基编导，1959年）、《爱情的传说》（格里戈罗维奇编导，1961年）、《骠骑兵之歌》（维诺格拉多夫编导，1979年）；莫斯科大剧院芭蕾舞团在格里戈罗维奇出任总编导 （1964年）之后，也上演了 《英雄诗篇》（卡莎金娜和瓦斯廖夫编导，1964年）、《斯巴达克》（格里戈罗维奇编导，1969年）、《伊卡尔》（瓦西里耶夫编导，1971年）、《安加拉河》（格里戈罗维奇编导，1976年）；并由格里戈罗维奇按照 “交响主义”原则重排了 《天鹅湖》《睡美人》《胡桃夹子》和 《罗密欧与朱丽叶》。这些剧目受到广大观众热烈欢迎，屡演不衰，成为苏联芭蕾的主流。……20世纪70年代后期，苏联编导开始吸收 ‘戏剧芭蕾’和 ‘交响芭蕾’两派优长，创作了融通两派优长的佳作，前述由格里戈罗维奇编导的 《安加拉河》就是其代表……格里戈罗维奇巧妙地在象征宏伟时代的 ‘安加拉河’ （男女伴舞队模仿流水的大型舞蹈）的背景上，安排了三位主人公‘肖像画’似的独舞变奏；男女伴舞队的表演既是模仿流水，同时又起了表情作用，把再现和表现这两种似乎对立的功能有机统一起来……交响芭蕾与戏剧芭蕾合流的趋势已成定局。在今后苏联乃至世界芭蕾艺术的发展中，‘交响芭蕾’将为越来越多的舞剧编导所采用，有着不可估量的未来。”②朱立人：《洛普霍夫—巴兰钦—格里戈罗维奇》，《舞蹈艺术》丛刊总第7辑，北京：文化艺术出版社，1984年1月版，第52—53页。朱立人的评述至少告诉我们两个问题：1.苏联时期 “舞蹈交响化理论”峰值的出现，是与对格里戈罗维奇的舞剧创作研究分不开的；2.舞剧创作手法的 “交响主义”原则，是在 “社会主义现实主义”题材选择与表现中进行的。也就是说，“舞剧交响化理论”不是纯粹的理论思辨，当然也更不是一种纯粹的 “技术主义”。

（二）舞剧是一门把现实生活 “诗化”的艺术

格里戈罗维奇生于1927年，是晚于苏联戏剧芭蕾大师扎哈洛夫、舞剧理论家斯洛尼姆斯基一代的舞剧编导，与对 “舞蹈交响化理论”研究卓有建树的万斯洛夫为同代人。苏联舞蹈学者里沃夫·阿诺兴 （生于1926年）撰写的 《格里戈罗维奇的编导艺术》写道：“格里戈罗维奇掌握有令人惊讶的罕见的纯正的舞蹈形象性的才能。他的舞蹈结构之所以给人非常强烈的印象，首先是因为它极其清晰地表现出剧情的动力、人物性格的鲜明性和明确的作品思想。他的作品以描述生活、描述人的思想深度而吸引人；尽管他塑造形象的舞蹈结构非常复杂，人们还是能领会到某些生活现实的具体含义，而舞蹈形象似乎成为这些现象的哲理概括和内在意义。对于格里戈罗维奇来说，舞蹈形象的重要程度，取决于它能否表现出事件、人物性格或是剧情的深刻含义……他认为，舞剧编导如果只把发明新的动作、新的语汇当作自己唯一的主要目标，将是十分庸俗的。艺术家的任务在于，把他所感觉和联想到的东西真挚地表现出来。‘革新’本身不是目的，但舞剧编导在探索最准确地表现自己的构思时，就能达到 ‘革新’的目的。格里戈罗维奇的探索是现代交响化舞蹈的探索——在音乐中，通过交响手法可以最充分地表现出哲学思想和心理内容的复杂性；在舞剧中，它则要求舞剧同步 ‘交响化’，格里戈罗维奇在创造高度概括的复杂造型时，自然地朝这方面努力……普罗柯菲耶夫作曲的舞剧 《宝石花》，是格里戈罗维奇编导的第一部具有严谨趣味和艺术分寸的舞剧。所有的感情都表现得纯洁、矜持、深藏于内心……这位舞剧编导记住了舞剧中最富有表现力的是舞蹈，而不是日常生活的表演和哑剧；舞剧从它的天性来说，是一门高度概括的艺术，是一门把现实生活诗化的艺术，它无须过多地追求逼真；布景和服装应该有助于舞蹈，而不是以自己的华丽、笨重、详尽的日常生活描写来压过舞蹈……他因此创造了一部富有诗意、格调空灵而崇高的舞剧。”①戈兆鸿译：《舞剧论文集》，中国舞蹈家协会湖南、浙江、江西、新疆分会内部出版，第178—183页。

（三）格里戈罗维奇掌握着情节 “交响化”的手法

《格里戈罗维奇的编导艺术》是一篇具有很高价值的学术论文，其中对格里戈罗维奇编导的 《宝石花》 《爱情的传说》和 《斯巴达克》这三部舞剧做了详尽的分析，并在此基础上揭示了他之所以能获得如此巨大成就的力量根源——如文章所说：“作为舞剧编导的格里戈罗维奇的力量在于，他深刻地研究和接受了俄罗斯舞蹈艺术的一切成就，天才地综合和发展了俄罗斯舞蹈艺术优秀的、先进的、最有效的原则。格里戈罗维奇的独特性是与他舞蹈思维的水平分不开的，从而决定他许多大胆的处理和发明，总是严格讲究趣味、富有含义和思想根据……20世纪30年代的苏联舞剧编导在为舞剧的深度和富有含义斗争时 （比如拉甫罗夫斯基的 《罗密欧与朱丽叶》和扎哈洛夫的 《巴赫奇萨拉依的水泉》），他首先为舞剧确定了新的结构原则，力求达到使整部舞剧和每一位舞蹈场面都具有明确的思想和心理构思。格里戈罗维奇在深刻掌握舞剧导演学成就的同时，也掌握了剧情发展严谨的逻辑；他的舞剧形象总是在心理含义上容量庞大，他的舞剧中的一切都服从于导演复杂构思的呈现。他的许多舞剧的戏剧构思都是有层次地、精准地显示出来的，但它的导演手法都是融解在舞蹈形象中的，他总是力求达到交响乐基础与戏剧结构基础水乳交融的结合。格里戈罗维奇的舞剧既是交响化的也是戏剧化的，也正是在这种综合中包含着他们的力量和独特性。他的舞剧中各个舞蹈主导动机及其复杂的交织，群舞队在造型上的呼应和回响，舞蹈的多声部手法……都与舞蹈戏剧的不断发展有机地联系着……格里戈罗维奇掌握着情节 ‘交响化’的手法，他善于通过交响化舞剧揭示舞台事件的含义，揭示复杂的人际关系的本性，揭示形象的内心活动及其发展，以及揭示某个主要人物性格的 ‘二重性’……正因为如此，他的结构中单一的古典舞蹈组合也并不显得单调，因为这类组合每次都根据情节、剧情或是心理含义在不知不觉地变化着。对他来说，在结构时无须让古典舞蹈和性格舞蹈层次交替地出现，无须在一连串的舞蹈中穿插哑剧场面，也无须用纯表演的因素来为舞蹈作为解释和论证。”②戈兆鸿译：《舞剧论文集》，中国舞蹈家协会湖南、浙江、江西、新疆分会内部出版，第207—208页。事实上，只有理解了格里戈罗维奇自20世纪50年代末以来 《宝石花》《爱情的传说》《斯巴达克》和 《安加拉河》等舞剧的创作追求，才能深入理解和恰切评价苏联时期 “舞蹈交响化理论”的探索与建构。

九、“舞剧交响化”理论的探索与建构

（一）《宝石花》将音乐的交响发展转移到了视觉层次

维克多·万斯洛夫 （1923—？）的 《舞蹈交响化理论及其应用》可以说是苏联时期舞剧学理建构达到最高峰值之一的论文。“在格里戈罗维奇的舞剧 《宝石花》中，舞剧的现实主义是在不损坏它的特征的条件下达到的。就其内容丰富性、思想深度和戏剧结构的完善程度来说，这部舞剧不亚于苏联舞剧的其他优秀作品，而在舞剧和舞蹈形式的丰富和多样性上更胜一筹——主要是它肯定了舞剧演出的戏剧结构，不单纯是舞台的而首先是舞蹈的结构。《宝石花》的戏剧行动是真正舞蹈的行动，而剧中的舞蹈则仿佛是将音乐的交响发展 （它体现着一定的形象和戏剧的构思）转移到了视觉的层次。这样的一些作为苏联舞剧发展主流的作品，自然只有在采用具有充分艺术价值的 ‘音乐—戏剧’结构的作品作为基础的情况下，才有可能创造出来……舞剧是用音乐写出和在舞蹈中得到体现的戏剧。从这个原理出发可以得到以下结论：为戏剧情节构造音乐也好，让戏剧情节凑合现成的音乐也好，一般都是不会产生具有真正艺术价值的作品的……在根据交响作品编成的舞剧中，对片面的话剧化了的戏剧芭蕾的一些缺点有所克服；在这些舞剧中，作为编舞基础的不是台本而是音乐，在舞剧中起主要作用的不是哑剧而是舞蹈，对局部的、个别事件的描写让位于心情状态和思想的概括性表现，这一表现有时获得象征意义。看来在这条道路上可以用内容深刻、有充分艺术价值的古典音乐来丰富舞蹈艺术，给舞蹈自发势力的发展提供更为广阔的天地，恢复十分丰富的古典舞蹈的形式和语言，塑造体现我们的时代精神的形象。”①邓佑玲主编：《探索芭蕾：舞蹈学者朱立人译文集 （下）》，北京：中央民族大学出版社，2013年版，第124—125页。为了说明是舞剧创作中 “社会主义现实主义”的深化提升了 “舞蹈交响化理论”建构的峰值，笔者认为还可以参阅万斯洛夫同一代舞剧学者舒米洛娃的论述。

（二）舞剧结构的独特性和有机性在于“交响化”

舒米洛娃 （1929—？）的代表性论文《当代舞剧的艺术特征》中指出：“苏联舞剧生活现阶段的根本特征，在于它在本质上发生了许多重大的变化。社会主义现实主义作为一种创作方法在舞剧舞台上确立起来，它帮助舞剧提高到新的发展水平。这是合乎逻辑的。过去一阶段的许多艺术成就——扩大题材和形象的范围，吸收文学和话剧的经验，理解创作的哲学规律性和理论原则，研究周围现实生活的真实生活过程及其社会改造——所有这一切为确定现实主义舞剧自己的道路创造了条件……值得注意的是，格里戈罗维奇1957年在基洛夫剧院上演的舞剧 《宝石花》，特别鲜明地体现了关于创作和寻求艺术真理的主题，以及艺术的崇高意义的思想。这一演出在苏维埃舞剧史上开辟了一个新的阶段：它的特征是富有新的思想、主题和形象。编导并不满足于演出台本中所描述的一切，而是把音乐舞蹈的全部因素贯穿到作品的结构中去。如斯洛尼姆斯基所言，它所包含在普罗科菲耶夫音乐中一切情感和哲理的概括，‘变成了一位艺术家独特的自白’。格里戈罗维奇领会到音乐总谱的深度，使具有重大意义的主题在舞剧舞台上得到了天才的设计。所有这一切使这一演出成为一项重大的戏剧事件……在谈到现代舞剧的现实主义倾向时，首先需要研究它戏剧结构的特点。舞剧的戏剧结构主要是指如何组织戏剧行动，更确切地说，也就是如何在艺术作品中组织不同冲突力量相互行动的方法。在舞剧中，剧情的构成原则在很多方面是从话剧借来的……舞剧的戏剧结构是通过音乐和舞蹈形象的相互作用表现出来的——也就是说，它们共同决定着舞剧的戏剧结构。舞剧现实主义戏剧结构的这一特点是由舞剧的特征有机地决定的……”②［俄］舒米洛娃：《当代舞剧的艺术特征》，戈兆鸿译，载 《舞蹈论丛》1984年第3期，第99—102页。这样我们就明白了，自20世纪40年代以来苏联舞剧学理之所以强调 “掌握交响化”并进一步说 “音乐是舞蹈的灵魂”，本质上都在于强调 “舞剧结构的独特性和有机性”！

（三）倡导 “格里戈罗维奇式”而非“巴兰钦式”的 “交响化”

舒米诺娃的这篇论文中，很重要的两节便是 《音乐是舞蹈的灵魂》与 《掌握交响化》。我们现在仍有个别舞蹈学者听到 “音乐是舞蹈的灵魂”就 “义愤填膺”，殊不知此言正是帮助舞蹈从文学思维中解脱出来，从而回归自己的本性。舒米诺娃说：“舞蹈正与音乐一样，竭力追求表现的直接性。思想情感富有诗意的概括、充满动力和在造型表现上强调的感人力量——这些就是舞蹈的本性，也是舞蹈形象性的基础。不论是过去和现在，不管怎样捍卫 ‘哑剧’设计的不可缺少，舞剧最引人注目的那些成就都是与素材的舞蹈视角分不开的。只有当舞蹈家的想象力受到音乐形象的激发，并有机地蜕变为造型形象，才能创造出最完美的舞蹈设计来。‘音乐是舞蹈的灵魂’——诺维尔经常重复这一观点，把它当作确定不移和无可争议的真理，许多舞剧编导也以不同的方法来理解和揭示这一观点的含义。”①［俄］舒米洛娃：《当代舞剧的艺术特征》，戈兆鸿译，载 《舞蹈论丛》1984年第3期，第106页。有了这一认知前提，我们才能去理解 “舞蹈交响化”。舒米诺娃指出：“自从舞剧中出现 ‘交响化’，舞蹈艺术有可能提高到更高的高度。‘交响化’作为一种音乐戏剧结构，作为音乐中现实主义地体现现实生活的最高形式，实现了极其多样地揭示周围的世界；通过舞蹈的多声部结构，带来‘交响化’特有的形象发展的严格逻辑、主导动机的发展和相互影响。随着舞剧中坚定和认真地高度掌握 ‘交响化’思维，出现了戏剧结构的一些新原则……格里戈罗维奇重新编导的普罗科菲耶夫作曲的舞剧 《宝石花》中，现实主义不是表现在日常生活的描写，而是在于揭示人的关系的真实，在于对音乐和舞蹈艺术本身表现力的注意和信任。舞剧编导创造了受音乐激发和充满音乐诗意的造型形象。对他来说，重要的是要深刻推动主人公精神生活的发展，并通过它们提高到对生活的高度概括，揭示出作品的哲理思想。”②［俄］舒米洛娃：《当代舞剧的艺术特征》，戈兆鸿译，载 《舞蹈论丛》1984年第4期，第105页。但显然，在舒米洛娃等苏联舞剧学者眼中，他们所倡导的 “交响化”是 “格里戈罗维奇式”的而非 “巴兰钦式”的。她指出： “巴兰钦充分掌握了本门艺术的素材。他在发明古典舞蹈因素出人意料的结构和它们绝对和谐的组合方面，显得是无穷无尽的；然而遗憾的是，这样卓越的大师这样做完全是为了舞剧形式的自我满足，把现实生活抽象化了。这位舞剧编导的严峻风格变成了禁欲主义的冷淡无情……苏联一些主要舞剧编导的创作，与形式的游戏，以及为实验而实验都是不相容的，思想主题的重大意义鼓舞他们探索新的表现形式……在现代舞剧中，特别表现出了要求高度注意音乐形象的内容，把 ‘舞蹈交响化’理解为现实主义音乐戏剧结构的最高形式，用多层次的 ‘交响化’思维的原则来丰富舞剧的舞蹈戏剧结构……创造现代题材的舞剧和现实主人公的形象，这无疑是舞剧最重要和最困难的任务……苏维埃舞剧对许多新的复杂问题的解决及其卓有成效的探索，说明了它在创作上的成熟性；也说明了它当之无愧地与其他艺术一起，正沿着社会主义现实主义的道路不断前进。”③［俄］舒米洛娃：《当代舞剧的艺术特征》，戈兆鸿译，载 《舞蹈论丛》1984年第1期，第100—106页。

十、万斯洛夫是 “舞蹈交响化理论”的系统建构者

（一）芭蕾音乐的交响化和舞蹈艺术中交响舞蹈的发展

万斯洛夫不仅对格里戈罗维奇的舞剧即编舞问题研究最为系统，而且对 “舞蹈交响化理论”的建构也最为完善。万斯洛夫指出：“为了弄清根据不为舞蹈写作的交响音乐编成的舞剧的本性，我们认为，必须把三个问题区分开来：一是柴可夫斯基和格拉祖诺夫作品中芭蕾音乐的交响化；二是舞剧中的交响舞蹈；三是在独立的交响作品的基础上编成的舞剧。说到柴可夫斯基、格拉祖诺夫创作中芭蕾音乐的交响化，那么这是一个具有深刻进步意义的现象，它非同寻常地丰富了整个舞蹈艺术——它的实质在于并不损害舞蹈性和芭蕾舞剧专业特征的前提下，将拥有重大思想、复杂语言和力度很大的发展形式的现代交响音乐的最高成就运用到舞剧中来。有赖于此，舞蹈与音乐的联系变得更加深刻，舞蹈艺术获得了促其发展的刺激剂。可以说，芭蕾音乐的交响化和舞蹈艺术中交响舞蹈的发展，是两个相互关联而又互不相同的过程。‘舞蹈交响化’这个概念是按照与 ‘音乐交响化’这个概念类比而产生的……第一次从理论上论证 ‘舞蹈交响化’这个概念的洛普霍夫，认为它有决定意义的特征是 ‘舞蹈主题展开原则’。这个概念比较宽泛。正如音乐 ‘交响主义’一样，交响舞蹈首先是建立在对感情的诗意概括性表现和来源于生活、包含有一定思想的心情体验的独特戏剧结构基础上的。正如音乐的交响发展一样，它建立在形象的对比、造型动机的主题性展开、高涨和下落的力度 ‘波浪线’、各种不同的舞蹈线索和表情手段的 ‘复调性’组合基础上的。正如在交响音乐中一样，运用交响舞蹈的手段可以达到对生活最为深刻的思想和形象上的反映。然而，类似不是等同。交响舞蹈就其经典形式来说，显然产生于芭蕾舞剧音乐尚未 ‘交响化’之前……它可以是舞剧音乐中 ‘交响主义’的结果和余音（如伊凡诺夫 《天鹅湖》中二、四幕的群鹅舞蹈，彼季帕 《睡美人》中二幕的海神女儿群舞），也不依赖于音乐的 ‘交响性’而相对独立地产生 （如 《吉赛尔》中二幕的女鬼群舞， 《舞姬》中的幻影舞蹈）。舞剧中的交响舞蹈是在音乐 ‘交响’发展的基础上存在的，然而音乐的 ‘列’ 和舞蹈的‘列’，本质上并非一致的……舞剧音乐中这个或那个曲目的交响性质，并非一定在编舞时产生交响舞蹈。”①邓佑玲主编：《探索芭蕾：舞蹈学者朱立人译文集 （上）》，北京：中央民族大学出版社，2013年版，第126—127页。

（二）关于与 “音乐的交响主义”直接类比的 “交响舞蹈”

万斯洛夫尖锐地批评道：“在本来不是为舞蹈写作的交响音乐的基础上创作舞剧演出的尝试，其出发点是对交响舞蹈与音乐的交响主义直接类比；他们把具有 ‘隐喻’性质的字面理解作为基础，这在美学和逻辑上都是一个错误——类似交响音乐的舞蹈，在这种实验中变成了复制交响音乐的舞蹈，其结果一点儿也不比让舞蹈冒充话剧的戏剧行动来得好。在这两种场合下，舞剧本该具有的 ‘音乐—舞蹈’的戏剧结构都遭到了歪曲。交响音乐的舞蹈化在绝大多数情况下正是借助于 ‘交响舞蹈’的手段实现的。交响舞剧的编导往往以此投机，仿佛用自己编排的作品弥补了戏剧芭蕾中 ‘交响舞蹈’的不足。然而，在这类作品中往往只有 ‘交响舞蹈’的表面特征——也就是说，其中的舞蹈只在形式上与音乐发展节奏和结构吻合，并不具有描绘性质；它们缺少作为真正 ‘交响舞蹈’内在基础的内容丰富、充满诗意的戏剧结构。”②邓佑玲主编：《探索芭蕾：舞蹈学者朱立人译文集 （上）》，北京：中央民族大学出版社，2013年版，第127页。作为一种舞剧学理的建构，万斯洛夫进一步指出洛普霍夫、斯洛尼姆斯基的不足。他说：“洛普霍夫轻率地把按照非舞蹈的交响音乐排演成的舞剧称为 ‘舞蹈交响曲’。在给它们的本质下定义时，洛普霍夫写道：‘舞蹈交响乐不是别的，正是以舞蹈为手段体现无标题的 （也可以是有标题的）交响乐，是它的主题和形象、作曲家基本乐思的运动等’……斯洛尼姆斯基也认为这种体裁可以合法存在，不过他同时指出：‘只是要声明一点，舞蹈交响曲绝不是本义上的舞剧。舞剧艺术的基础是用专门为这个作品 （在剧本作者、作曲家和舞剧编导通力合作过程中）写成的音乐而创作出来的演出’……根据无标题交响乐改编的无情节的舞剧，在西方流行很广……其中也不乏佳作，如巴兰钦按比才的交响曲排演的 《水晶宫》。这部交响曲的舞蹈体现之所以可能，是因为它本身就很像一首组曲而不像严格意义上的交响曲——它的每一乐章在情绪上都是一样的，没有鲜明的力度对比和复杂的主题展开；同时它充满着舞蹈的节奏，仿佛暗示着舞蹈的造型。巴兰钦为之排演的作品，使人感到是与音乐结构、情绪和节奏相对应的概括性舞蹈抒情。然而，在根据交响音乐改编的所谓 ‘舞剧’中，更多的舞蹈或者是根本与音乐无关的，或者只是在表面结构和节奏上与之一致，但在内在含义上并不一致。这里常常产生一种露骨的形式主义倾向。我国舞剧不必去效仿西方舞蹈的这类作品，因为他们只会引导我们脱离主要任务的大道。”③邓佑玲主编：《探索芭蕾：舞蹈学者朱立人译文集 （上）》，北京：中央民族大学出版社，2013年版，第134—135页。

（三）向往具有深刻的内容、展开的形象的戏剧结构

可以看到，以万斯洛夫、舒米洛娃为代表的苏联舞剧学者，倡导的 “舞蹈交响化”是 “格里戈罗维奇式”而非 “巴兰钦式”的，因为这样才能使苏维埃舞剧 “沿着社会主义现实主义的道路不断前进”。不过在舞剧学理的探索与建构中，这并不仅仅是一个“政治正确”而且也是一个 “美学合理”的命题。所以万斯洛夫才会更深入地指出：“舞剧不仅是舞蹈艺术的一个品种，而且还是戏剧的一种体裁。在最简单的舞蹈中，音乐和视像就已有机地结合在一起；在舞蹈的最高形式——舞剧中，‘视像’这个方面具有戏剧结构的基础。离开了戏剧结构，舞剧中音乐与舞蹈的结合是根本不可能的——要是那样，舞剧就不再是戏剧的体裁而变成了一个由没有含义的舞蹈节目编成的花环。 ‘舞蹈交响乐’本来指望把音乐艺术的最高形式 （交响乐）引进舞剧中来，但有时却把它抛进舞蹈还没有联姻戏剧结构之前的那个低级发展阶段……根据交响乐作品编成的舞剧，同片面的 ‘话剧化’的戏剧芭蕾一样，都走了极端——只是在那里出现的是自然主义的倾向，而在这里则是形式主义的倾向；在那里是消极地保存传统，而在这里是假革新；在那里是舞剧被话剧压倒，而在这里是被音乐挤兑；在那里它追求外在的逼真，而在这里则是追求抽象的象征和隐喻……在两种情况下都丧失了真正的现实主义，丧失了舞剧的专业特征和艺术性。不能不同意古雪夫反对两种极端的看法，他说：‘台本作者一般地说或者还在重复戏剧芭蕾的自然主义的生活化手法；或者陷入了另一个极端，提出了一些隐喻和象征的抽象概念……舞剧讨厌生活琐事，但它却需要一个个有具体情感的具体的人，而不是现在多见的谜一样的、冷冰冰的概括。在20世纪20年代我们已经领教过这种含混暗示的游戏了，它早已销声匿迹了，也不再需要重新使它复活。舞剧将永远向往具有深刻的内容、展开的形象的高质量戏剧结构——这正是苏维埃舞剧的成果，我们绝不打算为迎合戏剧虚拟性的幼稚认识而摒弃这一成果。’……舞剧的直接势力范围是情感世界，是一个将一切表情动作的本性和舞蹈戏剧结构构成规律都深蕴其中的情感世界。但是我想，同样无可争议的是，通过在感情世界中的折射，舞剧在原则上能够表达极其多种多样的生活内容。尽管远不是一切都能变成舞蹈，但在舞蹈中可以表达在现实生活中也是非常广泛的种种现象影响下产生的种种情感，从而表达出产生这些情感的现象本身。”①邓佑玲主编：《探索芭蕾：舞蹈学者朱立人译文集 （上）》，北京：中央民族大学出版社，2013年版，第135—138页。

结语：中国当代舞剧建设仍需学习苏联舞剧学理

（一）李承祥铭记着 《古雪夫的舞剧编导艺术》

从时间上来说，中国当代舞剧创作已步入 “古稀”之年了，但事实上它仍然充满着青春活力。从舞剧学理上梳理中国当代舞剧的创作经验，是一件不应再搁置的工作。这样说，并非此项工作既往无人问津，而是我们缺乏深入探索的自省和系统建构的自觉。这其中最为重要的一个方面，就是对苏联时期舞剧学理 （或者说是苏维埃舞剧学理）的总体把握和本质提取。我们知道，关于我国舞剧编导的培养，首先得益于20世纪50年代中后期来华执教的苏联专家查普林 （1955年9月—1957年7月执教）和古雪夫 （1957年12月—1960年8月执教）。据一直协助两位专家工作并担任翻译工作的朱立人回忆，查普林以戏剧表演见长，比较精通斯坦尼斯拉夫斯基体系；而古雪夫在苏联便有 “托举之王”的美称，在传授编导技法和理论之时，还担任男班基训教学的老师，更是帮助创建了 “双人舞”课程的教学。李承祥作为我国首屈一指的舞剧编导和理论学者，就深得古雪夫的真传，并使其悉心传授的苏联舞剧学理，在中国芭蕾舞剧的不断探索中奠定了中国舞剧学理的基石。中国民族舞剧创编的大师级人物李仲林，其实也留下了查普林悉心传授的深刻烙印。在终结本文写作之时，我似乎更明白了两位专家为何选择 《无益的谨慎》和 《天鹅湖》的复排来帮助我们确立对“舞剧”的认识——查普林选择 《无益的谨慎》，是帮助我们认识诺维尔的主张，认识舞剧中占第一位的是戏剧行动 （剧情），剧中的舞蹈必须严格地按照不断发展的剧情的进程，有充分理由时才能产生。古雪夫选择复排《天鹅湖》，是帮助我们认识另一种体裁不同的舞剧——洛普霍夫认为其中有最早、最成功的 “交响主义”理念的 “天鹅群舞”，而斯洛尼姆斯基认为它的成功探索在于把握到了柴可夫斯基音乐的 “内在形象性”。当中华人民共和国成立十周年 （1959年）之际，上海由李仲林等创演 《小刀会》而北京由古雪夫亲自担任总导演 （李承祥为助理之一）创演 《鱼美人》之际，我们可以说是中国学生学习 《无益的谨慎》和 《天鹅湖》之后交出的不同答卷。在本文对于苏联时期舞剧学理的梳理中，可以看到古雪夫的主张更受到舞剧学者的重视——他的反对 “两种极端看法”的主张，就深得万斯洛夫认同，这就是他所主张的 “舞剧永远向往具有深刻的内容、展开的形象的高质量的戏剧结构”。实际上，古雪夫通过指导舞剧 《鱼美人》，就比较系统地向中国舞蹈界传授了他的舞剧主张——李承祥通过回忆与舞剧 《鱼美人》创作者的谈话，写道： “从长期的实践中可以得出这样的结论：舞剧远远不能表现一切。因为不用语言，表现范围是有局限的。我们要寻找舞剧的戏剧结构规律和它的专业特征，要选择舞剧擅长表现的题材……依据我们的经验，戏剧结构越复杂舞蹈越苍白，戏剧结构越单纯舞蹈越丰富，舞剧的内容不能超出舞蹈艺术的表现……总之，第一，作品的思想要通过情节、形象在冲突中展现；第二，冲突要用舞蹈的手法表现；第三，人物形象要有对比性、处在发展中、有鲜明的行动；第四，事件要少、行动要多，每一幕最好只容纳一个事件……《鱼美人》演出后受到了欢迎。这首先是舞剧具有简单明了的内容，观众关心主人公的命运，被舞剧所打动；其次，舞剧的戏剧性、幻想以及色彩丰富的场面，在一定程度上满足了观众的欣赏要求；第三，舞剧采用了现代的编导手法——用舞蹈的手法表现一切，尽可能地减少了生活模拟和哑剧；第四，芭蕾舞和中国舞蹈的融合方面取得了一定的成功。我们给中国的舞剧家们提出了他们正在思索的一些问题，而且做了实验；即使他们根本不满意而去做另外的探索，那也是好事情……我们是舞蹈家，舞蹈不应该是哑剧中的穿插，所有情节都应该用舞蹈表现；在表现手法上要避免混乱状态，即一方面是古典舞蹈虚拟的程式表现，另一方面是自然主义的生活哑剧——每当自然主义的细节打断舞蹈时，作品就变得枯燥无味了。”①李承祥：《古雪夫的舞剧编导艺术》，《舞蹈》1997年第6期，第49—51页。数年后由李承祥等执导的舞剧 《红色娘子军》，就可以看到古雪夫舞剧主张的潜移默化。

（二）肖苏华对苏联芭蕾未来趋势的预测

大约在20世纪80年代末，北京舞蹈学院肖苏华师从格里戈罗维奇学成归来，撰文写道：“我作为国家教委和北京舞蹈学院派出的高级访问学者，从1987年1月至1988年4月，对苏联芭蕾艺术进行了实地考察并进修芭蕾编导专业……从我近一年半的考察情况分析，苏联芭蕾可能会出现下列几种倾向：一是全方位扩大创作思想基础……斯坦尼斯拉夫斯基体系几十年来一直在苏联占统治地位，但是近十几年来，苏联的电影、戏剧、芭蕾等已明显受布莱希特体系的影响……有舞剧编导有意 ‘破坏’历史真实和情节的逻辑性，随意运用时空的交叉和间离效果，引导我们重新认识世界……编导不是在塑造一个人物典型，而是要勾画一种人的类型，这种类型比典型更抽象、更概括，富有更深的内涵……二是探索人生的哲理和意义……艺术家们不再满足于津津有味地叙述生活中的故事，而是转向用哲理去分析思考生活的本质和人生的意义……比如出现了好几个版本的芭蕾作品 《卡门》……编导们不拘泥于原著的情节，而是从各自不同的角度去解释造成卡门悲剧的根本原因……三是进一步音乐化和交响化……实际上芭蕾四百年发展史上，真正的 ‘音乐芭蕾’或 ‘交响芭蕾’也不过就是近50年的事。其中最杰出的代表在西方是巴兰钦，在东方是格里戈罗维奇……他俩一个选择了纯粹的、无情节的舞蹈，另一个却专门创作富有复杂情节的芭蕾舞剧。我认为今后苏联芭蕾会朝着把他俩不同风格有机结合在一起发展……四是开拓作品的现实意义，加强作品的现代感……各类艺术中恐怕数舞蹈在表现现实生活方面显得特 ‘迟钝’。《苏联芭蕾》杂志早在两年多以前，就对什么是现代作品进行广泛而热烈的讨论。绝大多数的人认为现代题材的舞剧和现代剧目是两个不同的概念，不应混为一谈。有些现代题材的剧目没有触及人们最关心的问题，没有把握住时代的脉搏，因此不能称为现代作品；相反有一些历史题材，或者根据名著创作的舞剧倒非常富有现代气息。我认为关键在于舞剧编导用什么立场、观点、方法进行创作……苏联许多编导开始意识到，只有积极开掘各种不同体裁的现实意义，甚至是打破对一些经典著作的传统解释，突出他们的现代感，才能在广大观众的心中得到共鸣，才能真正发挥艺术的社会效益。估计这种倾向将会成为苏联芭蕾舞剧创作的主流。”①肖苏华：《论苏联芭蕾的昨天、今天和明天》，《舞蹈论丛》1989年第2期，第94—96页。请注意，肖苏华教授30年前发表的这篇论文，至今仍对我们的舞剧创作有极大的警示作用。当我们近年来一直像 “追星族”一样追随鲍里斯·艾夫曼 《柴可夫斯基》《罗丹》《安娜·卡列尼娜》和 《卡拉马佐夫兄弟》等舞剧之时，就可以看到肖苏华关于 “苏联芭蕾舞剧创作主流”的预判。

（三）感恩朱立人、戈兆鸿并期盼着有学界新人接棒

半个多世纪以来，朱立人先生孜孜不倦地翻译了大量苏联时期的舞剧文献，不仅传播着世界先进的舞剧理念，而且夯实了中国舞剧学理建设的基石。笔者正是在对 《探索芭蕾：舞蹈学者朱立人译文集》的认真研读中，使自己对以往在期刊上读到的大部分专论有了更深的认识。结合对这部百余万言巨著的研读，笔者又翻拣出20世纪80年代初期由戈兆鸿翻译的苏联舞剧文献——一部是由罗·扎哈洛夫所著 《舞剧编导艺术》，另一部是包括万斯洛夫、舒米洛娃、维诺格拉多夫、里沃夫·阿诺兴等诸多舞剧学者作品在内的 《舞剧论文集》。虽然这两部文集都是“内部刊印”，但其学术价值是不可忽略的。举一个例子来说：当我们面对鲍里斯·艾夫曼的 “芭蕾风暴”之时，我想起朱立人在2008年初，艾夫曼携 《柴可夫斯基》 《俄罗斯的哈姆雷特》访华演出时对艾夫曼的访谈，“访谈”写道：“我们的舞剧是诺维尔和彼季帕思想的发展……对于我，对于诺维尔，芭蕾艺术都是一个精神过程。也许诺维尔没有明说，但存在这样一个事实，在他看来，舞剧是意义重大而严肃的艺术。我们的艺术大体上是这样的。但这不是模仿，我们创立了完全不同的表演体系……我试图在舞蹈中发现其戏剧性舞蹈——它既承载着舞蹈艺术自身的价值，又展示其在情感和戏剧表现力方面的新的潜能。”②朱立人：《舞剧艺术是一个精神的过程——俄罗斯著名编导艾夫曼访谈录》，《舞蹈》2006年第7期，第39页。朱立人所译艾夫曼发表在《苏联芭蕾》（1987年第2期）杂志上的 《给后人留下什么？》中写道：“关于时代精神和时代性问题，从我看来，是凭空杜撰的。这个问题不是从戏剧发展的创作实践出发，而是从人为的意义出发提出来的。问题应该不是涉及情节基础的题材，而应该涉及舞蹈家对使他激动、他能够用本门艺术的手段表现的那些迫切的问题的哲学性理解……在我看来，必须克服这一点，克服对舞剧艺术中现代精神的简单化态度。主要是，必须创造条件从精神上培养以现代方式进行思考……当年雅科勃松的创作和格里戈罗维奇的 《爱情的传说》培养了我……在今天，舞蹈编导和演员不论搞什么作品，任何一个人物，即使是古典文学中的，也都应该是当代的。这些人物一定是当代的，因为他们已经不再用普希金、陀思妥耶夫斯基或者莎士比亚的语言讲话，而是用当代舞蹈的语言。”①邓佑玲主编：《探索芭蕾：舞蹈学者朱立人译文集 （上）》，北京：中央民族大学出版社，2013年版，第178—179页。鲍里斯·艾夫曼生于1946年，是晚格里戈罗维奇一代的人了，他的舞剧作品和见解告诉我们，了解苏联时期舞剧学理的建构，并进而了解当代俄罗斯舞剧学理的探索，对于我国进入新时代的舞剧创作和舞剧学理建构，不仅是必要的而且是迫切的。朱立人仙逝了，捧读着他留给我们的精神财富，油然而生的念想是：期盼有精通俄文的学者接棒，继续传扬新世纪俄罗斯舞剧学理的探索与建构。