《阳光情人》：身体景观与家族史诗

（上海师范大学 影视传媒学院 200030）

在电影中，身体作为影像的重要组成部分，承载着观赏与表达的作用。身体具有可传递性、可感知性、可象征性。1创作者将身体作为社会、文化、经济等多种符号的复杂集合，使其参与到文本的叙事当中，帮助完成影片的艺术表达。《阳光情人》是匈牙利导演伊斯特凡·萨博的一部家族史诗长片，在这部影片中，展现了时代更迭下的个体命运。本片中，桑纳夏家族三代主要的男性角色——祖父、父亲、儿子都由男主角拉尔夫·费因斯一人所饰演，三位不同身份的人物表现都由同一身体所承担，这是在同等题材的影片中较为少见的，这仿佛使本片所呈现的家族史诗演变为一部个人史诗。同样地，本片中所呈现的其他身体也可以在性别、身份等基础之上，提炼出某种共性，从而透视身体背后的象征意味。

一、权力规训下的身体——从“穿上军装”到裸体

《阳光情人》呈现的十九世纪末到二十世纪中期这一动荡的的历史时期，一个匈牙利犹太家庭几代人的命运流转。这一时期，匈牙利犹太人，作为一种完全不同于主流的、异质性的“他者”面貌存在于匈牙利社会之中。甚至，他们的“平凡”因为犹太人身份沦为“边缘”。在影片中，边缘身份通过被权力支配的的男性身体得以展现。

首先，在本片中，时代流转下，一个接一个政党的领袖们身着笔挺的、挂满勋章的军装，其作为图像的能指，指向了统治阶级与权力中心。“桑纳夏”们的犹太身份，使他们一开始就处在远离权力中心的边缘位置，其身体必须接受权利的支配。作为被权力支配的身体——“桑纳夏”们，他们都曾身着军装，以最为显在的方式呈现出身体对于权力的迎合和拥抱。伊格纳茨为了成为首席法官改变了犹太姓氏，在前线法庭上他身穿军装，紧接着收到了皇帝死讯的他，脱下了军装，被赋予的权力随着赋予他权力的君主一同逝去；亚当为了加入官方俱乐部改信了基督教，获得了奥运冠军，他发表拥护统治阶级的演讲，在接受表彰时，总理给穿着军装的他戴上勋章，这也是他影片中唯一一次身穿军装；伊凡在二战后成为共产党员，搜集证据审查法西斯份子，并在斯大林生日时身着军装演讲。他审问上司和朋友克诺，摸到克诺身体上的伤疤，明白自己不能再做权力的附庸，这一场景是伊凡在本片中最后一次穿着军装。身体不仅主动迎合权力——“穿上军装”，人物陷入权力与道德的困境的同时，自由的身体也被笔挺的军装所困住。“肉体也直接卷入某种政治领域；权力关系直接控制它，干预它，给它打上标记，训练它，折磨它，强迫它完成某些任务、表现某些仪式和发出某些信号。”2

其次，在影片当中，被权力支配不仅体现在迎合权力，更体现在被权力抛弃。身体不仅脱下了军装，而且衣不蔽体。它以一种极致的方式——裸体所呈现。当亚当在集中营因为否认自己的犹太人身份，而确认自己是匈牙利人时，纳粹命令他将衣服脱掉，全身赤裸，接受惩罚，他被他曾经拥护的政权完全抛弃。另一处是伊凡在浴室洗澡时，上司破门而入，质问他所递交的对克诺的审讯材料，伊凡全身赤裸地遭受上司的责难。而伊格纳茨虽然没有赤身裸体，但他作为“君主制遗留的罪人”而被左派软禁搜查时，被勒令“脱掉背带裤和鞋子。”“裸体”两次以最为直观的方式展现了在权力中心——法西斯与极左政权下，毫无反抗之力甚至是毫无遮蔽，只能接受摆布。

在政权不断更迭的大时代中，作为小人物甚至边缘人的三代人，他们因为信仰、荣誉、或者权力本身而陷入权力与道德的困境，他们迎合权力，却终被权力所抛弃。

二、同一身体——受难与图腾

《阳光情人》中所呈现的用同一身体去诠释不同年代下的“桑纳夏”，具有在人生处境与选择上的某种共性，萨德将这些共性外化为他们的共同的身体，让一个身体去经历不同时代的重创。同一身体的多次受难，成为社会历经创伤的历史隐喻，从而超越身体本身所指，带上了社会文化符号的特性。

第一次世界大战后，战败的匈牙利社会由于割地条约，以及君主制政权与左派政权的交锋而遭受重创。被软禁的伊格纳茨身体日渐病重，在新政权对君主制的复仇中郁郁而终，成为了牺牲品；伊格纳茨总戴着眼镜，留着胡须瘦弱的病体“重生”成为擅长击剑，穿着运动服的强健体魄——亚当。二战来临，亚当因为犹太身份而又一次“受难”。在影片中呈现了这样一段对话：

——纳粹军官：“再说一遍，犹太佬，你是什么？”

——亚当：“亚当·朔施，法律博士，匈牙利军官”

——纳粹军官：“你是什么？犹太佬”

——亚当：“亚当·朔施，匈牙利击剑冠军，奥运冠军”

亚当不断确认自己的匈牙利身份，得到的回应只有肉体的痛苦。他当众赤身裸体地被冻死在冰天雪地里，这是对身体与精神的双重创伤。法西斯加诸于匈牙利社会的的苦难比君主制更加残忍，身体再一次超越了本身的所指，用以表达民族主题；第二次世界大战后，“重生”的身体——亚当回到了布达佩斯的家中。他在认清独裁政权后，在十月革命中当众呼吁匈牙利人争取自由，反对集权。然而这一言论却被路过的摄影师拍摄下来成为证据，亚当被判坐牢五年。亚当在革命失败以后被限制了自由的身体——意指在苏共干预下失去自由的匈牙利社会。

“历史最直接的作用不是在思想，而是肉体以及所有深入肉体的东西”3经历“受难——重生——受难——重生”后的同一身体由一个人成为一个社会遭受创伤的图腾，在受难与重生中完成对历史与自我的反思，匈牙利人的身份由此确认。

三、女性身体——自由与救赎

在本片中，作为桑纳夏家族中“唯一一个天生懂得自由呼吸的人”，瓦列莉是本片中唯一贯穿始终的女性角色。在伊格纳茨和古斯塔夫因为君主与民主争执不休时，她说“我希望像野花一样生长在属于我的地方”。同时，女性身体如野花一般自由与轻盈，给影片抹上了一层浪漫与诗意。

影片中，院子里一夜之间长满野花，阳光洒在瓦列莉的身体上，她向院子中央跑过去想要拿走椅子，接着脚被野花刺伤，她坐在院子中央低头弄出野花扎入脚中的刺，古斯塔夫在这一刻按下了快门，将这个身体仪式化，这一身体状态定格为轻盈生命的影像隐喻。同时，经由身体，也使“像野花一样生长在属于我的地方”这句台词具象化——身体和院子中的野花一样自由地沐浴着温暖的阳光。影像手段所建构的身体景观精微地展示了人物的内在性格和精神世界：真挚朴实、冲破世俗、勇于追求。坐在椅子上拨弄花刺的身体作为一个自由的符号，在后面的情节中也反复出现。 例如，当全家人收听关于限制犹太人权利的新法时，镜头给到了瓦列莉的这张照片，自由即将成为过去。

前文提到，同一男性身体是不同时代的“桑纳夏”具有“陷入权力与道德困境—受难”的共性的外化，当瓦列莉的身体作为自由的指涉，以妻子、母亲、祖母的身份对这一男性身体进行救赎。伊格纳茨和瓦列莉在草地上偷食禁果，导演用远景给予了这两具身体最大的空间，他们抚摸着彼此的身体，皮肤接触着青草和土地，呼吸着清新的空气，这一刻是如此的自由。瓦列莉用身体抚慰了在两人关系中紧张与被动的伊格纳茨；亚当与莫纳在美术馆见面，亚当在美术馆看到了酷似瓦列莉的雕塑。莫纳邀请他去美国的俱乐部遭到亚当拒绝，莫纳因此指责他为拥护独裁者。两人争执时，亚当和莫纳作为前景分别站在银幕的左边与右边，雕塑作为后景摆在中间，它像一个旁观者倾听着对话。此刻的亚当获得了奥运冠军，维护统治阶级的利益，认为“匈牙利是高度文明的”，外界则认为他“给世界各地留下了专制者的印象”。瓦列莉的身体以这座雕塑所呈现，成为一个旁观者，与莫纳一起注视与提醒着陷入困境的亚当；伊凡在瓦列莉去世后回到家中，他看到了橱柜上摆放的那张祖母坐在花园中的照片，他终于明白了自由的真正含义，瓦列莉对于同一男性身体的救赎得以完成。

四、结语

总之，从权力与身体的视域下，男性身体从“穿上军装”到“裸体”。个人总是在经历“陷入道德困境——迎合权力——被权力所抛弃”的怪圈，由此可以看出导演对于历史大背景下个人抉择的自省与反思；使用同一身体作为民族受难的图腾，可以反映出导演在宏观视野下对于历史的审视与自我身份的确认；最后当自由的女性身体解放了男性的道德困境时，主题得到了升华：在自由与轻盈中，“个体的道德困境”得到救赎。

注释：

1.刘孟德.身体美学视野下的徐克电影[D].昆明理工大学，2014.

2.[法]米歇尔· 福柯《规训与惩罚——监狱的诞生》，刘北成、杨远婴译，北京生活· 读书· 新知三联书店，2003年版，第27页.

3.米歇尔·福柯《福柯集》.杜小真编选，上海：上海远东出版社，2003 年版，第153页.