拿来主义的艺术表现手法在现代陶艺中的应用与展望*

江 山

(中国艺术研究院研究生院 北京 100029)

1 波普艺术中的拿来主义

波普艺术的波普一词来源于英文“Popular”的缩写，波普艺术也又称为流行艺术。“波普艺术作为一种艺术活动20世纪50年代初期发于英国，60年代中期鼎盛于美国。这一文化形式借助于大众文化的视觉与影像，如商品招贴、电影广告等，向传统绘画艺术发起了挑战，其目的是利用艺术中的流行的(相对于精英主义)文化符号，使用机械的复制或渲染，反讽文化中的陈腐的或庸俗的元素。”[1]

1.1 拿来主义在波普艺术中的地位

在百度汉语中，对拿来主义的释义是吸收外来事物的长处为我所用，在艺术领域中的拿来主义意为使用现成品作为样式或元素进行艺术创作。我们可以看到，几乎每件波普艺术的作品都应用了拿来主义的方式直接将现成的形态进行挪用组合。如安迪.沃霍尔的《二十五个颜色的玛丽莲梦露》对明星头像的重复，还有在被视为是第一幅真正的波普艺术作品的《究竟是什么让今天的家园如此不同，如此吸引人？》中各种充满着暗示意义的现成样式的堆积。“波普艺术被定义为借由商业艺术和其他大众媒体资源的想像力‘制造客观的风格’”[2]，拿来主义的艺术表现手法自然就成为了波普艺术中不可替代的艺术表现手法。

1.2 波普绘画艺术中拿来主义表现手法的应用

波普艺术萌发于英国，起源于1952年成立的团体组织“独立团体”的一次活动。理查·汉密尔顿、爱德华多·保罗齐等青年艺术家都是这一组织的成员。他们首先开始关注起那些密布于媒体与街头巷尾的广告，试图去理解这些时代变化，从而逐渐开始将这些广告、杂志中的视觉影像加入到艺术创作中。“英国画家理查·汉密尔顿的《究竟是什么让今天的家园，如此吸引人？》或许可以被视为第一幅真正的波普艺术作品。”[3]而这正是一副拼贴画作品，在波普艺术之后的发展中也出现了大量的波普绘画作品，可以说波普绘画艺术在波普艺术中是非常有代表性的。

波普绘画艺术中对拿来主义表现手法的应用大概可以分为3种，第一种即是通过拼贴的创作方式，直接从素材(通过常是来源于一些广告、报纸、杂志，也有利用摄影的照片的)中将形象截取下来进行拼接组合。通过象征、场景构造等方式来表达观念。如上面提过的作品《究竟是什么让今天的家园，如此吸引人？》，构造出一个客厅的场景，通过客厅中极具时代特征充满商业符号的物品甚至还包括一个健美先生和一个女郎来表现当时的日常生活与态度，来寻找“究竟有何诗意之处”[4]。第二种，则是传统的绘画《我喜欢黑人面孔的奥林匹娅》正是如此，将马奈的《奥林画(相对于波普拼贴挪用的形式)与现成品的融合，这其中代表人物为罗伯特·劳申伯格，其系列作品《融合绘画》正是如此。第三种则是对于经典形象的挪用，如田名网敬一的《连环漫画》，其将超人、蝙蝠侠等美国漫画的经典英雄角色，挪用过来。通过表现他们遭遇困境时的无力感和底部的废墟背景，表现遭到美国轰炸后满目疮痍的日本和对现实的无力感。再如，对经典绘画形象的变造也可以归为这一类，《拉里·里弗斯匹娅》复制成两组斜躺的人，通过肤色的不同来呼吁人们关注公民权利。

1.3 拿来主义的艺术表现手法与波普文化的关系

波普文化是诞生于波普艺术的一种审美语境，而波普艺术是对传统艺术形式的反叛，对精英主义的摒弃以及对当时20世纪五六十年代盛行的大众文化、快餐文化的肯定，因此，波普文化也是这种时代特征的体现，同时其影响力遍及诸多艺术与设计领域。(这里所言的波普文化不同于20世纪五六十年代的流行文化，流行文化即上文所言的大众文化、快餐文化等当时流行的文化的集合，而这里所言的波普文化则是对流行文化的艺术自觉和再创造，类似于艺术与生活的关系)而艺术中的拿来主义早在波普艺术诞生之前就已存在，最典型的就是1917年杜尚的《泉》，直接把小便池作为自己的作品。而在20世纪50年代诞生的波普艺术将拿来主义发扬光大了，一系列的波普艺术的创作催生了波普艺术独特的审美语境，这就是波普文化。从这一角度来说波普文化的诞生离不开拿来主义的艺术表现手法的应用，而拿来主义的艺术表现手法也因波普文化的广泛传播而被发扬。

2 现代陶艺中的拿来主义表现手法的应用

随着现代陶艺的蓬勃发展，其表达手法日趋多样化，在现代陶艺中对现成品的应用也越来越多，不同于其他艺术形式的直接挪用，现代陶艺对现成品的应用是通过翻模等模仿现成品的手段来实现的，而泥土本身也具有极强的可塑性，这就极大地增强了现代陶艺的艺术表现力。

2.1 现代陶艺中对“现成品”纹饰上的应用

现代陶艺对“现成品”的应用大概可以分为纹饰和肌理造型两个方面，在“现成品”纹饰的应用方面，不得不提及三岛喜美代的超写实陶艺。在陶瓷上印制影像事其最主要的装饰手法。她用陶瓷去表现折叠后，包裹着酒瓶的报纸杂志。而其装饰纹路则来源于各类广告、杂志等印刷材料。其如同实物般的印刷品，让人惊叹于其高超的技巧。在2019年的景德镇陶瓷大学本科陶艺的毕业展也有一些这类的作品，如苏杰的《二维失焦》，将众多商业性的标识印在仿佛揉成一团的作品样式上(如图1所示)。

图1 《二维失焦》

2.2 现代陶艺中对“现成品”肌理和造型上的应用

除了对现成品纹饰的应用，现代陶艺中更多的是对现成品肌理与造型的应用。为什么把肌理和造型放在一起？是因为对于现成品肌理的应用由于肌理不同于纹饰，其是占有空间体积的。因而，在表达现成品肌理时或多或少会有部分造型上的表现。而在表达现成品造型时更不可能会弃肌理于不顾。如《新石器2018 No.3》这件作品(如图2所示)是第二届中国白展览中的参展作品，将石的造型与几何体穿插结合的去表现，石的断裂的粗糙与几何体面肌理的光润的肌理形成鲜明的对比，而造型上的重叠仿佛是光润的物体嵌入了石头中一样，给人们带来一种新奇感。另外，在现代陶艺中，布也是经常被表现的对象，这件作品同样是第二届中国白展览的展品，其表现造型是将一厚叠布压在一只脚上，作品中对布材质的表现非常写实，而这种布与脚这独特的空间搭配，带来了强烈的观念性，还有瓷泥纯白的色泽带来的陌生感，让人眼前一亮(如图3所示)。

图2 《新石器2018 No.3》

图3 《超越先人之见》

2.3 现代陶艺对现成品纹饰、造型的综合应用

现代陶艺中还有很多作品对现成品的纹饰和造型进行了综合的应用，这种综合的应用一方面上对现成品超写实的表达，如前面提到的三岛喜美代的超写实报纸。另一方面还有一种是对现成品纹饰与造型的错位表达，通过这种错位去表达作品的观念。如2019年的景德镇陶瓷大学本科陶艺的毕业展中的作品朱艺文的《不知其可》做的是一批陶瓷的奶粉罐和奶粉袋，上面的纹饰也是奶粉商品的包装图案，作品被整齐摆放在一个商品货架上(其中也有个架子塌了，作品碎裂在了地上)(见图4)。但每一个奶粉罐或奶粉袋都印有一个婴儿的哭脸的浮雕。作品整体观念性较强，可能是想表达食品安全方面的主题。再如该展中的作品《Go with the Wind》，用陶瓷材料去表达纸的质感并在上面印满了字贴在了墙上，仔细看去才发现上面印的都是病危通知书的页面，可能是想通过这种成片的贴在墙上被风吹的摇摇欲坠的样式去表达生命的消逝(如图5所示)。

图4 《不知其可》

图5 《Go with the Wind》

综上，在现代陶艺中不论是对现成品的纹饰还是其肌理造型的应用都是现代陶艺中拿来主义表现手法应用的体现。总体而言，拿来主义表现手法在现代陶艺中的应用主要是通过对现成品超写实的表现方式通过形式上的组合(也有单独的)或纹饰、肌理、造型上的移用(即纹饰、肌理、造型并不是来源于同一个现成品，而是混搭)来完成现成品的原有概念的畸变从而表现作品的主题。同时，在现代陶艺中这种拿来主义的实践依赖于通过泥土材料进行复刻与模仿。所以从某种角度上说，这种现代陶艺中的拿来主义的表现手法的应用也是现代陶艺中对泥性的探索的一部分。

3 关于拿来主义在现代陶艺应用的展望

3.1 波普绘画艺术中的拿来主义表现手法的应用给予现代陶艺创作的启发与思考

在波普艺术的发展历史中，波普绘画艺术是占有相当大的比例的。前文中将波普绘画艺术中对于拿来主义艺术表现手法的应用大致分成了3种：通过拼贴仿制等方式将挪用的素材进行重组、传统绘画形式与对现成品的挪用进行结合、对于经典形象的变造。而这些应用方式在现代陶艺的领域也大有借鉴之处。第一种通过拼贴进行素材重组，在现代陶艺中即对于现成品的造型肌理纹饰进行重组。波普绘画艺术是而二维或二维半的艺术，而现代陶艺则是三维的空间艺术。因此现代陶艺中对于素材的组合方式远丰富于波普绘画艺术的，既可以在一件独立件中进行融合重组也可以分成多个组合件进行空间位置上的布局，这都可以根据作品主题表现的需求而定。如罗伯特安纳森的作品《Toaster》将烤面包机与手的造型结合，好像一只手从烤面包机里将要伸出来。第二种传统形式与波普的挪用现成品形式相结合，在现代陶艺中即将现成品的造型肌理纹饰与其他的造型肌理纹饰相结合，这在现代陶艺的创作中的应用相对比较广泛。如上文曾提及的将石头的造型肌理与几何体重叠的陶艺作品，形成两种肌理的嫁接穿插。第三种则是对经典形象的变造，在这方面暂时还没找到现代陶艺的相关素材，但以前我曾见过有人翻制断臂的维纳斯，若将其烧制通过不同的烧成效果进行对比，也应有不错的效果。

3.2 由陶艺作品组成的现代陶艺作品

这种艺术中的拿来主义将现成品应用到艺术创作中，自杜尚以来就已经逐渐为人所接受。而什么才算是现成品呢？可以说一切实在物都是现成品，这自然也包括了艺术作品本身。这历史上有不少人做过，比如杜尚的作品《带胡须的蒙娜丽莎》。如果将《蒙娜丽莎的微笑》看作是一件“现成品”的话，杜尚的作品《带胡须的蒙娜丽莎》就是在以一件现成品进行创作，而且是身为艺术作品的现成品。那么在现代陶艺中是不是也可以这样呢？我想说的想法并不是延续上节提到的第三种对经典形象的变造，而是将本身身为陶艺作品的“现成品”作为新的陶艺作品的一部分(自然新的作品就不会是独立件，而是由多个这种“现成品”所构成的)。这种作品并不要求其组成的这些陶艺作品“现成品”是否经典，甚至不要求是一件完整的作品(比如只是一件作品的组合件之一甚至只是独立件作品的碎片)，只是这些部分在经过刻意的组合后，最终成为了一件新的“由陶艺作品组成的现代陶艺作品”。

正如杜尚所言，“生活中的普通用品放在了一个新地方，给了一个新的名字和新的视觉角度，他原先的作用就消失了，他这样是把一个新的思想提供给了这件东西”，这种由陶艺作品组成的现代陶艺作品”也可以是如此，每一个组成素材都不再是原来独自作为一件作品时的内容，在新的现代陶艺作品中，它们被赋予了新的含义，或者整体的被赋予了新的含义。由于每一个“现成品”都是陶艺作品它们都有其独立的审美价值，所以它们的含义也可以并不消失，从而新的现代陶艺作品的观念是基于其各部件的含义的组合所表现的。在造型学中有元素形态与样式形态的概念，样式就是作品的内容，样式又可以分为独立样式和组合样式，独立样式就是一个样式组成的样式，而组合样式就是由两个以上的样式通过样式构造组成的样式，而元素形态就是构成样式的基础。样式形态不同于元素形态的是，他可以延伸超物质的形态——虚拟体(即形态所表现的东西)[5]。这样以来，前文中所讲的由陶艺作品组成的现代陶艺作品中，除了那种现成品组件们被整体被赋予含义的那种情况外(这种情况即组件们退为元素形态，新的作品为独立样式的作品)，其他的都可以看成是通过样式构造而组成的组合样式。而这种作品所表达的观念即是这种组合样式所延伸出的超物质形态——虚拟体。

4 形式主义的问题

克莱夫.贝尔通常被认为是形式主义的代表人物。克莱夫.贝尔曾说：“艺术是有意味的形式。”这也成为了形式主义的标志，即作品只是在追求形式本身所带来的美感、意味，而在作品内容观念的表达上显得空乏。索.勒.科特的《观念艺术中的段落》中有这么一段话：“当一个艺术家使用一种艺术的观念形式，这意味着所有的计划和决定都是提前制定，而执行则是一种敷衍的事。”在大多数波普艺术中这一点被体现的较为明显，波普艺术的观念性是很强的，而其由于是通过拿来主义的表现手法，其“执行”相对于其他艺术形式会方便很多。因此，基本上在波普艺术中若是没有观念的表达，作品将显得相当空乏。而这一点在同样应用拿来主义表现手法的现代陶艺中，表现得却不那么明显，因为陶瓷其相对较为复杂的成型方式(如用实物翻模注浆)在一定程度上消减了现代陶艺中在应用拿来主义时的易消逝性，还有那种陶瓷材质应用所带来的异质的陌生感、陶瓷本身材质的美感等等都增加了其陷入形式主义的可能性。刘颖睿在《漫谈现代陶艺观念性》一文中对中国的现代陶艺的发展这样批评到：“由于主要是通过‘变化’来推动现代陶艺革新，一方面亟欲介入公共性的社会思想与语言层面，另一方面又只是在全球化艺术影响下的‘视觉’形式表象上做效果，最终，它们并不具备当代文化叙事的本能，也偏离了自身社会文化土壤对于‘艺术’的认知与判断。”这段话虽然有点偏激，但也确实反应当下中国现代陶艺对于形式变化的过于偏重而在内容观念的叙述和表达上相对匮乏或是显得词不达意。因而拿来主义的艺术表现手法在应用到现代陶艺中时，不能只沉迷于陶瓷材料复制翻印“被拿来形式”时产生的异质的形式美感，更应该注重对作品内容或观念本身的表达，至于上引文所谈及的“当代文化叙事”，随着艺术与非艺术本就模糊的界限更加模糊的进程发展，艺术本身应不应该绑定“当代文化叙事”的责任是值得怀疑的。再回看波普艺术，无论是作品的素材还是作品表达的观念都紧紧地贴合着当时西方国家的流行文化。波普艺术虽然萌发于英国，但是却兴起于美国，正是因为美国拥有浓厚的商业氛围，波普艺术就自然而然地融入到美国的商业文化中。所以我们可以发现波普艺术是具备着那个时代(即20世纪五六十年代)文化叙事的本能的，这是这种艺术流派的特点之一。总而言之，警惕形式主义并不是说因此我们要在艺术上去强制地绑定一些东西，更不是否定形式上的创新，而是要意识到形式本质上是作为一种表现手段而不是目的的。而作为一种倡议，当难以找寻自己所想表达的东西时则可以在现代陶艺的创作中多去关注当今社会文化的时代语境，从日常生活的方方面面取材通过作品的表现发掘出那些被忽视与掩盖的东西，在形式上也要求新求变，才能与时俱进更好地表现生活。众所周知艺术来源于生活，所以形式主义的问题也从来不在形式本身，而在于对生活的漠视。