浅析《大书长语》的书学思想与实践价值

刘紫玉

摘要：随着毛笔和纸张制作工艺的改良，明代中后期涌现了大字书写的热潮。大字书风的兴起促进了大字书法理论的出现和发展。研读大字书法理论，有助于我们对大字书风的发展形成合理的认知，并从中习得大字创作的方法。明代大字书论代表作有费瀛的《大书长语》、李淳的《大字结构八十四法》、丰坊的《童学书程》等。本文以《大书长语》为中心，结合明代代表书家的大字书作，尝试分析明代大字理论与书法实践的关系，以发掘其中对当下大字创作实践的指导意义。

关键词：费瀛;《大书长语》;大字书法;创作

一、费瀛与《大书长语》

费瀛（1506—1579），字汝登，号丰山，晚号艺林剩夫，明隆庆万历间浙江慈溪骠骑山人，明中期书法家。费瀛自幼聪慧，天赋异禀，读书过目成诵，但其求取功名之途并不顺利。费瀛弱冠开始科考，在经历多次科举考败后，志立于文史子集，亦旁通书学，尤以善署书声名大躁于时。清代书家丰坊评其书称“当与文衡山小楷、祝枝山草书称三绝。”

《大书长语》是费瀛的大字书法理论专著，该书承继元代李溥光的《雪庵字要》、明代李淳的《大字结构八十四法》部分观点，增补费瀛个人大字书写实践经验写成。除却对前朝书家大字理论的辑录外，书中颇有费瀛个人新论，譬如作大字须精通六书、作大字须明晓大书鉴定等。《大书长语》成书于隆庆1567-1572年间，共两卷，分卷上（正心、识字、师授、心悟、通变、结构、真态、神气、乘兴、贵热）、卷下（署书、堂匾、绰楔、鉴定、镌漆、原古、客问、纸说、笔说、墨说、砚说）共二十一则。卷上十则分别从大字取法、技法、审美多个角度论述大字书法;卷下署书、堂匾、绰楔三则从大字运用场域及形制具体分析大字书写;原古一则叙述书法流变，指明学大书须了解书体发展演变;纸说、墨说、笔说、砚说四则介绍大字书写工具材料的择选。此外，书中还对时人学习大字较易忽略的问题作了专门论述。例如大字书写的形制问题、牌匾的尺寸与建筑物大小的关系问题、所书书体、字的体量大小如何与建筑物及周边环境和谐统一的等问题，费瀛皆在书中发表了自己的见解。

因《大书长语》未收录进《四库全书》，刊本亦流传不广，遂被明清藏书家所罕见。民国十七年上海孙鉴影印的《高昌秘笈甲集》收录有《大书长语》二卷，此本以明万历间刻本为底本，亦流传不广。二十世纪九十年代，《续修四库全书》据南京图书馆藏明万历刻本《大书长语》影印，费瀛此书由此而广为学书者所见。《大书长语》流有明万历刻本、明隆庆刻本、高昌秘笈甲集本、清光绪五年刊本，现存有明万历刻本（藏于南京图书馆）、高昌秘笈甲集本（藏于国家图书馆）两个版本。

《大书长语》明万历刻本正文前有费瀛姻弟颜鲸所作序一篇，此序是后人研究费瀛生平的重要参考资料。序前有注“艺林剩夫慈溪费瀛汝登甫著，男廷棐辑”。现今我们可见到的《大书长语》并非费瀛所著全貌，而是费瀛次子费廷棐在其去世后，择选部分原著整理成册。文末附有费瀛同邑后学郑光弼撰《费高氏传》一篇，细述费瀛生平，此传与卷首颜鲸所书序略同。另有并王交书《跋》一则，此跋残缺不全。

二、《大书长语》的实践价值

明代出现了较前朝书史上所罕见的大字书写热潮，大字书写实践的兴盛一定程度上推动了大字书法理论的出现和发展。检索历代书论，其中专论大字书法的代表性書学著作有元李溥光的《雪庵字要》、明李淳的《大字结构八十四法》、明费瀛的《大书长语》，间论大字书法的代表性书学著述有清包世臣的《艺舟双楫》、康有为的《广艺舟双楫》、王澍的《论书剩语》等。费瀛的《大书长语》是书史上第一部较全面分析论述大字书法的理论专著，书中颇多观点不仅对当时书家的大字创作提供了一些思路，对我们今天学习大字书法也有指导价值。现分开论述《大书长语》的实践价值与影响。

明中期资本主义经济发展繁荣，国家内部的政治斗争激烈，禅宗思想盛行，在这样的社会背景下，涌现出以个性解放为思潮的思想解放运动。受思想解放思潮的冲击，这一时期的书法发展也有很大的改变，成为继赵孟頫主张复古后，书法史上又一次重大变革。这次变革，使书法作品从心学中衍生出来，更加关注书家个性的抒发，涌现出众多个性鲜明的书法面貌，一时间狂放书风逐渐成为书法创作的主流。董其昌、徐渭、王铎是这次书风变革中较典型的代表性书家，《大书长语》对三位书家书法实践的影响也在这次变革中显现。

（一）徐渭

徐渭论书反对拟古，具体反映在其书法实践上其有以下见解：

首先，徐渭学书注重临摹，主张在临摹中寄兴，追求真我面目。临摹的目的不是追求形似，而是吸取古人的笔意，以滋养自我书风面貌。观览徐渭书作，我们不难发现作品中时有师古之踪影，却又不囿于古法，善于取诸家之长以形成自我书风特征。

行书《赋得夜雨剪春韭》（图1），徐渭这件作品显然是其学古却又有真我面貌的代表作。例如“春”、“意”、二字，夸张横画一波三折的用笔，不难发现徐渭取法黄庭坚的踪迹;“细”、“郎”二字结体的扁势，这又可以窥见徐渭取法苏轼的痕迹;又有“觉”、“醉”二字映射出米芾书作的结体特征;作品通篇整体的“势”呈左右欹侧，这显然是取法于米芾的跳跃用笔。在这件作品中，徐渭完美地将苏、黄、米三家书风特征糅为一体。

徐渭草书《杜甫诗轴》（图2），此作用笔轻重相间，笔意奔放，笔墨恣肆，气势磅礴。墨色浓淡枯湿相映，章法处理上极力压缩行距和字距，满纸狼藉。此外，“心”字省写为波挑的点画，笔随势走，时见怀素笔意，可以得见徐渭对怀素草书的取法。

《女芙馆十咏》（图2）是徐渭另一代表作。此作是徐渭自书七律诗，共十首。卷末题有：右十咏，一为芙蓉、次芭蕉、玉簪、暖萱、藜、鸡冠、山楂、野葡萄、土菩提，款：天池道人徐渭。此卷书体真行相间，全篇字迹密密麻麻，点画明快，通过或轻或重的用笔、或大或小的字形、或欹或正的结体、或浓或淡的墨色变化表现书写的节奏，章法布局忽疏忽密，似乱而不乱，纵横飘逸，极尽变化，妙趣横生。0FFC8821-E3A4-41E5-914A-E7A75059BBE1

徐渭师心不师迹的书法实践，与费瀛学古而不被古法所束相合。费瀛在《大书长语》中例举师宜官、钟元常、颜清臣等诸名家习书皆是在吸收传统古法要领的基础上寻求变化，继而自成一家。

“文长吾老友，病奇于人，人奇于诗，诗奇于字，字奇于文，文奇于画。”1正如徐渭好友袁宏道对其的评价，他诗文书画兼善。徐渭在书法实践中的另一创举是将绘画中的笔墨趣味运用在书法创作中，用大写意的墨法强化作品的视觉效果，揉绘画和书法于一体，观览徐渭的作品，画中有书，书中有画。

（二）董其昌

在晚明“尚态”书风的影响下，书家极力凸显“态”的表现而忽略了笔法，董其昌却对笔法很重视。关于用笔之法，董其昌的体会是“须悟后可学”2。董其昌还以自己两次见到王羲之《官奴帖》时的情形为例说明“顿悟”对笔法习得的影响。费瀛不止一次在《大书长语》中言及学书须“悟”。先是称赞书史上“观舞剑荡桨、听鼓吹江涛”心悟笔法奥秘的事例，于后劝诫学书者不仅要朝夕揽观古人墨迹，也应留心山川胜迹、经石摩崖，从这两方面下功夫体悟书法要领。

“晚明是中国书法临摹史上的一个转折点，临摹得观念在这时出现了重要得变化：临摹不再仅仅是学习和继承伟大传统得途径，它还成为创作得手段，换言之，它本身就可以是一种创造”3。作为晚明最具影响力的书家，董其昌书法的贡献主要体现在临摹观念与方法的转变及墨法的创新运用。“临帖如骤遇古人，不必相其耳目、手足、头面，当观其举至、笑语、真精神流露处。”4董其昌明确指出临书不必追求形的肖似，体悟其中的神韵才是最终目的。董其昌的临作也多有创变，如临颜真卿《争座位帖》，一则易颜真卿中锋行笔为侧锋，二来变鲁公原作茂密的章法为疏朗。行楷书抄录颜真卿大字楷书代表作《大唐中兴颂》，变原帖茂密章法为开阔的字距行距。将张旭楷书作品《郎官壁石记》用大草写成《临张旭郎官壁石记》。用行书临写杨凝式草书《神仙起居法》（图3）等等。由此可见，董其昌对古人书作的临摹摆脱了法帖中形态、结构的束缚，将古人书作中内含的神韵通过书家的率意书写表现出来。这样看来，董其昌的临摹作品既是临作也是创作。

董其昌书法求变的另一体现在用墨。“用墨须使之润，不可使其枯燥，尤忌秾肥。”5从董其昌大量的题跋和书作用墨我们可以发现，为营造萧散简远的意境，董其昌用墨求润喜淡。例如临《神仙起居法》和《草书怀素自叙帖扇面》这两件作品，浓淡相间的墨色既丰富了作品的章法表现，又凸显出书家的书写节奏。《赵佶雪江归棹图卷》跋则全用淡墨写成，一反前朝重墨审美，开创了书法创作中墨法运用的新局面。

（三）王铎

作为晚明书法变革浪潮的主将，王铎扮演了重要的角色。王铎书法创举也集中反映在其书法临摹实践和墨法运用上，与董其昌所不同的是二人的表现手段有所差异。“一日临帖，一日应请索。以此相间，终身不易。”6从倪后瞻对王铎习书的评价来看，王铎学书十分注重对古人法帖的临摹。从王铎流传的书法作品来看，其一生留存下来的临摹作品数量颇丰，且临摹对象范围很广，既有王羲之这般书法佼佼者，也有王筠这样书名不显者。王铎临书遵循“善师古者不离古、不泥古”的主张，他将董其昌把古帖当做书写内容和元素的临书观念进一步发展，对古帖进行删减或拼接处理，而在结构、章法、气韵方面，则全凭己意，以独特的手段将古人书作化为有我神面貌的新作。《临王羲之小园子帖》就是王铎这一临书观念的代表作，王铎临写时将《淳化阁帖》中王羲之《小园子帖》、《适太常司州帖》、《此诸贤帖》，王献之《阮新妇帖》，《此君帖》、《得万岁帖》拼凑临写成一幅长轴草书作品。王铎的这件临作运用涨墨法改造字形，回环牵绕的笔势营造紧密的字距，疏朗的行距与紧密的字距形成鲜明对比，雄浑开张的气势跃然纸上，给人强烈的视觉冲击力。这也正应合了王铎临书“不规规摹拟”。

王铎临帖时还注意到了文字的规范使用问题，这是以往书家在临摹中忽略的一点。以王铎临《兰亭序》（图4）为例，从四件临作中时有不一致的字形来看，他在临摹的时候改变了范本的字形。王铎为什么要对原作字形进行更换呢？是因为从文字学的角度来看，他认为一些字不符合六书规范，觉得是王羲之的误用。

基于晚明“尚奇”的美学追求，王铎流传的作品中还有一类特殊的作品，在这类作品中他以扎实的文字学功底用异体字进行临创。王铎推崇“隶法本篆”主张，其隶书《三潭诗卷》（图5）中“潭”、“深”、“峥”、“然”、“魄”、“轰”等字，结字大多取自小篆、古文的变形。与费瀛在《大书长语》中提倡一字之中诸体兼备的创作观相一致。临颜真卿《八关斋会记》通篇大都用先秦古体书写，难以辨识，从王铎卷后跋“虽不及鲁公纯正，殊觉别有一种风致”可知与颜真卿原作有较大差异。《五言诗轴》、《题画三首之一轴》等作品中都有使用异体字。

结论

明代大字书法理论的发展，使大字书法从感性走向了理性，形成了一个独立而系统的理论体系，又反过来为人们学习、认识大字书法提供了理论依据，对明代大字书写热潮的形成，起到了不可低估的作用。费瀛的大字专论著述《大书长语》作为书史上第一部系统论述大字书法的理论著述，对此后晚明书家书学主张的形成及书写实践产生了重要的指导意义。从徐渭、董其昌、王铎三家的书风特征来看，《大书长语》的书学主张在他们的作品中皆有所体现。通过前文的论述，《大书长语》对当下大字书法学习的指导价值总结有大字临摹和创作两个方面。首先，继承是创新的基础，书法要想自成一家，前提是师古。当今的大字书法学习不能忽略了对经典大字作品的临摹，但临摹并不是我们学习书法的最终目的，在临摹的过程中应批判继承古法，化古为新，为我所用。同时，当我们在进行大字书法创作时，可以尝试从笔墨关系、结体与空间造型入手，结合传统的创作技巧，平衡好创新与法度之间的关系，摸索出大字书法创作的新路径。

注釋：

袁宏道.《徐文长转》，见《徐渭集》第四册附录.

黄惇.中国书法史·元明卷.[M]//江苏凤凰教育出版社.南京，2017：329.

白谦慎.傅山得世界.[M]//北京：三联书店，2006：40.

董其昌.容台别集·卷三书品.[G].

杨无补辑.画禅室随笔 ·论用笔.

倪后瞻.倪氏杂著笔法.[M]//明清书法论文选.上海：上海辞书出版社，1994：411.0FFC8821-E3A4-41E5-914A-E7A75059BBE1