祛魅、自反与抚慰：好莱坞《雨中曲》社会文化功能论

董勇

一、电影神话的祛魅与解构

歌舞电影是好莱坞电影历史上重要的类型，有着近百年的发展历史，曾经给世界电影奉献了无数艺术经典，并有着独特的表达程式和艺术特点。《雨中曲》是好莱坞电影史上一部经典喜剧歌舞片，多年来深受大众喜爱，众多权威媒体与电影评介机构不乏溢美之词，多次将之纳入有史以来最伟大100部电影行列，美国电影学会甚至在2007年将它列为电影史上排名第五的佳片，从而奠定这部歌舞喜剧在影史上的经典位置。

长期以来，好莱坞一直被视为造梦工厂，电影艺术作为白日梦一直影响和建构着普通人的精神天地，不断赋予人们心灵净化、抚慰伤痛、梦幻想象等种种功能，电影所制造的影像神话，同时也在艰难、困苦、窘迫的世俗社会的现实境遇之中，引领着芸芸众生进入一个“生活在别处”的彼岸世界，从而修复和愈合大众潜意识深处的创伤与匮乏，电影艺术始终展现出媒介神话的神圣光晕，人们也会对电影媒介产生神秘崇敬的顶礼膜拜和无穷想象。

“神话祛魅”是一种文学批评的理论话语。德国学者马克思·韦伯曾经最早提出“世界的祛魅”，主张从现代科学的思维出发，提出人对自然界的全能认知，并指出“世界的祛魅”祛除的是自然与宗教力量的神秘外衣，进而充分肯定理性精神和科学力量。法兰克福学派学者阿尔多诺则主张，“启蒙精神用以反对神秘想象力的原理，就是神话本身的原理。”[1]法国符号学家罗兰·巴特曾经指出，神话的功能是扭曲事物的本来面目，而不是使之消失，神话逐渐衍生成为一种社会习惯和意识形态，因而，我们有必要给现实世界努力祛除神话的幻象。罗兰·巴特在自己的文学批评实践中极力倡导祛除作者、文本的神话，乃至于大众文化的神话，罗兰·巴特主张应该对作者理论、文本理论乃至大众文化的神话进行解码，对之去神秘化，祛除作者、文本、大众文化的神圣光晕，意图构建一个文学的乌托邦。[2]借助罗兰·巴特神话祛魅的理论话语，有助于我们反思电影艺术的媒介神话。

美国歌舞电影《雨中曲》由米高梅公司出品，由斯坦利·多南、吉恩·凯利担任导演，吉恩·凯利、黛比·雷诺斯、简·哈根、唐纳德·奥康纳等主演，于1952年公映。《雨中曲》以好莱坞从默片时代过渡到有声电影时代（20世纪30年代）为背景，讲述了好莱坞电影明星唐与合唱队女孩凯西之间的爱情故事。电影的主创人员精心考证了20世纪二三十年代电影明星的穿着打扮、举止做派，以及大制片厂摄影棚里的布景和设备，电影里许多人物角色的设置在电影史上可以找到原型。吉恩·凯利在雨中曼妙洒脱的轻歌曼舞已经成为电影史上的经典段落。《雨中曲》制作于20世纪50年代初期，此时电视媒体开始在美国如雨后春笋般迅猛发展，电影媒介的优势位置开始动摇，电视媒体的强劲崛起对电影媒介神话地位的威胁是不言而喻的，恰如20世纪30年代时有声电影兴起对无声电影形成的威胁、直接终结了卓别林的默片电影神话一样，此时电影媒介面临重大抉择，是为时代所抛弃，还是逆流而上迎接挑战？一方面电影人需要不断励志自勉，亟待自我振作，全力投入到与电视媒体的激烈竞争之中;另一方面，电影媒介也需要走下神坛，祛除自我神圣的光环，展现大众文化媒体的吸引力，去神秘化，对大众保持开放，消除大众对电影媒介的神秘感。《雨中曲》恰恰在这一意义上，实践出罗兰·巴特所言的“神话祛魅”的文化功能。

好莱坞电影一直恪守“娱乐本性”的商业路线，始终制造梦幻愉悦观众，通过生产超越现实的审美幻觉来激发观众的娱乐快感，这就使电影媒介在面对大众时必须保持对美的神秘化过程，而解构电影的媒介神话就是祛除电影制作的神秘外衣还其本来面目，好莱坞电影通过自我解构的方式来实现电影的娱乐本性。《雨中曲》的银幕叙事正是在打破电影媒介神话的基础之上进行，该片以电影的幕后制作过程设置叙事背景，我们可以看见很多摄影棚内的电影道具、设备灯光，也可以瞧见影片排演、特技演员动作、配音对嘴型和早期收音的方法。男女主人公引领观众进入摄影棚，向观众实地展示了生产银幕幻觉的种种手段，极大限度地消除了电影媒介的神秘感。唐和凯西在片场摄影棚里谈情说爱互诉衷肠，唐戏称环境氛围不够美丽，于是打开各种彩色灯光，释放出缥缈的云雾，营造出浪漫旖旎的日落美景，又启动风扇造成夏日习习微风，然后又换灯加上星光营造出月夜场景。唐将凯西引上扶梯当作阳台，在一个特定镜头构成的优美画面，唐用形象优美的歌舞向凯西求爱。银幕叙事至此，好莱坞夢幻工厂的神秘外衣就这样被祛除无遗了，《雨中曲》以一种自我揭示的方式为电影的媒介神话进行祛魅。电影《雨中曲》里也有一场唐和凯西有关好莱坞电影明星和百老汇舞台剧演员表演价值和艺术地位高下的争论，凯西对于默片演员夸张表演风格的辛辣批评，与盲目追星的大众热情相比较，对于所谓的电影神话而言，也构成了一种有力的解构与反讽，构成了歌舞影片《雨中曲》的总体基调。

二、自反性：好莱坞电影的自体性反思

自反性英文为Self-reflexivity，也曾被译为自我反射性、反思性、反身性、反省性等等。自我反射性最早来源于哲学和心理学，指将本身当作对象或目标的理性能力，后来其意义加以延伸，用来比喻一种媒介或语言自我反射的能力。自反性意味着对人类行动的自我反省或检视。[3]而所谓电影的自反性，是指在一部电影当中，由场面调度、影像风格、叙事形态等反射出的关于电影相关属性的某些面向的展示。这些面向构成了一种反射式解读的基础，表现出电影的工业属性、技术属性、电影史属性、导演角色属性、放映情况属性、观众属性、电影学说和理论属性。[4]电影本身的进步需要借助于人们对电影的拍摄方式进行全面深入的思考，需要新的创作理念对创作实践的总体检阅，因而电影的自反性也是我们考察电影艺术发展的重要的落脚点，而《雨中曲》这部影史经典恰恰可以成为我们进行自反性读解的完美范本。

美国电影理论家托马斯·沙兹曾经说过，“不论它的商业动机和美学要求是什么，电影的主要魅力和社会文化功能基本上是属于意识形态的，电影实际上是在协助公众去界定那迅速演变的社会现实，并找到它的意义。”[5]早期电影发展从默片时代进入有声片时代是一个巨大的跨越，它意味着电影制作从银幕美学、叙事样式、表演风格、生产方式等方面均要经历重大变革，这将全方位冲击和形塑电影生产的商业策略、意识形态、技术手段、美学特点，而好莱坞喜剧歌舞片《雨中曲》以一种幽默诙谐的话语方式讲述了这一重要的历史转折。

《雨中曲》有力地展现了对好莱坞电影工业的自体性反思，该片以电影公司制作新片的曲折过程为叙事背景，用戏谑、调侃、自嘲的口吻剖析了早期好莱坞影业的各个环节，不仅祛除了早期电影华彩神秘的外衣，还向观众展示了其制作幕后的种种艰辛与坎坷。电影对20世纪50年代之前好莱坞体制下的大制片厂制、制片人制以及明星制都有所展示和呈现，如影片中虚构出来的辉煌公司就是大制品厂的代表，而辛普森先生则是公司老板兼制片人，控制着电影公司的主导权，并且掌控着影片的拍摄话语权。但当时电影导演的角色和地位，并无电影创作的最后决定权，只是拍摄现场的执行监工而已，这与20世纪60年代好莱坞大制片厂制瓦解之后的电影制作方式有着天壤之别。当时好莱坞风行的明星制在此片中更有鲜活的展现。电影向观众展示了电影公司对明星如何包装热捧的真实套路，如风度唱功俱佳的唐和外型迷人的琳娜被公司宣传成一对银幕情侣，但唐十分反感琳娜言谈举止的粗俗肤浅，但无论明星是否具有真实演技，只需外型出色迷人，并加以包装神化，便能引起影迷观众的疯狂迷恋和崇拜追捧，便可成为摇钱树为公司带来滚滚财源。当明星演出的某部电影市场反映良好，他们的演技戏路便予以定型，这些明星出尽了风头，甚至连公司老板都要礼让三分。影片《雨中曲》对当时这种明星现象亦有真实的展示，片中女明星琳娜声线条件极差，公司仍要强行包装进行舞台表演，最后在观众面前出了大洋相，大概也是此片对电影资本运作明星制的自体性反思吧。

自反性代表了理论家们通过反思巴赞“完整电影神话”的思维范式，质疑渗透电影生产的各个环节里无处不在的意识形态，着重探讨如何将观众从电影制作的预设观念中解脱出来，成为真正意义上具有独立思考能力的主体，于是电影艺术的自我反射和自体反思成为一种理想途径，同时藉此提醒观众，电影的梦幻营造并非可以与社会现实等量齐观，而只是一种可以用来借助投射观念和折射思考的媒介属性，自反性可以在方法论意义上帮助我们重新认识电影与现实互为镜像的结构关系。[6]影片《雨中曲》真实展现了早期好莱坞电影制作的幕后及各部门之间的分工合作，尤其暴露出电影制作和演员表演的虚假性和欺骗性，它不露声色地揶揄和讽刺了好莱坞影业从默片时代到有声电影转折期的不知所措和茫然杂乱。在《雨中曲》的银幕叙事中充满着对好莱坞电影行业毫不掩饰地自我嘲讽和自我反省，吉恩·凯利在电影的“戏中戏”里说出台词：“我爱你！我爱你！我爱你！”电影院里当即有观众发出尖锐的讽刺和质疑：“写出这么烂对白的人都有钱拿吗？”同时，由于喜剧歌舞类型的设置，《雨中曲》中某些滑稽舞蹈场面让观众忍俊不禁。《雨中曲》还相当形象地揭示了早期好莱坞电影制作人所普遍面临的商业压力和创作焦虑，他们对于电影每一项新技术的融合总是要绞尽脑汁进行各种实践和尝试。早期电影由默片时代进入有声片时代的这段时期极富戏剧色彩，除了影像表达之外，增添了声音元素，有了音乐表达加上舞蹈表现，在有声电影盛行的时代背景下，备受欢迎的歌舞类型电影由此诞生。好莱坞电影携手百老汇歌舞迎来了好莱坞歌舞类型电影的黄金时代，而影片里从《决斗骑士》到《歌舞骑士》的改进，准确地显示了电影这一跨时代的发展变化，由于本片是米高梅公司出品，连银幕剧情都要设置为华纳兄弟公司的《爵士歌王》的竞争对手。我们可以看到，正是由于《雨中曲》是一部“关于电影的电影”，具有强烈的自指性，因而能让我们对好莱坞电影工业的自体性反思得以展开和完成。

三、抚慰大众：社会时代的文化娱乐功能

影片《雨中曲》是以成功的歌舞类型名垂影史的，早期的歌舞类型电影充分吸收了百老汇的舞台歌舞传统，最初的歌舞电影都是在摄影棚内对现场歌舞进行摄制而成，例如搬演豪华夜总会式的大型歌舞电影《1933年的淘金女郎》，以舞台背后的艺人情感纠葛为故事线索、以排练歌舞节目的过程展开叙事的《第42街》（1933年）。1949年，以歌舞类型电影制作出名的米高梅公司出品了《锦城春色》，首次将歌舞场面安排在纽约现场实地进行拍摄。1952年的歌舞电影《雨中曲》是一部里程碑式的杰作，不仅因为它是一部具有电影自指性的电影，还因为《雨中曲》汇聚了传统歌舞的各种类型和风格，而且歌舞场面的营造是服务于叙事需要，随着剧情展开歌舞场面点缀其中，每隔一段时间精彩歌舞表演就出现，要么交代故事，要么营造情境，偶尔抒发情感，间或戏谑嘲弄，与电影剧情发展紧密结合，歌舞表演精彩纷呈让人心醉神迷。

《雨中曲》全片一共有9段歌舞，其中包括大量的踢踏舞和滑稽表演，例如科莫斯在摄影棚里的滑稽独舞“让他们大笑”“艳丽女郎”，在摄影棚唐向凯茜倾情表白时的双人舞“你注定属于我”，发声课上的“绕口令”歌舞以及“早上好”“雨中曲”和大型舞剧“百老汇韵律”。如果我们仔细辨析，其中轻歌舞包括“让他们大笑”和“绕口令”，代表着歌舞电影传统中的一支重要源流。“你注定属于我”的踢踏舞风格，可追溯到20世纪30年代歌舞片黄金搭档弗雷德·阿斯泰尔和琴杰·罗吉丝的表演风格;而“艳丽女郎”和“百老汇韵律”都带有早期歌舞片中的老派百老汇风格的烙印。“艳丽女郎”为声色华丽、气势壮观的群体式舞蹈;而“百老汇韵律”则是大型歌舞剧，现场宏大开阔、布景豪奢绚丽、舞蹈精致优美，令人叹为观止，其中吉恩·凯利和黛比·雷诺斯的双人舞蹈尤为出色抢眼;当然，给影迷留下深刻印象的还是吉恩·凯利的“雨中曲”那段即兴偶发的个人独舞。唐想改拍歌舞片让其演艺事业柳暗花明，利于展现自身长处和优势，又刚刚亲吻了凯西，心情舒畅愉快，因而心中陰霾一扫而光，所以伴随“Singing in the rain”优美的音乐旋律，在雨中兴奋得手舞足蹈。

《雨中曲》这部电影不仅传达出好莱坞电影工业在特定的历史时刻所面临的种种困境，而且展现了早期电影人面对困境的执着和坚韧，更为重要的是，伴随轻盈欢快的曼妙舞姿，以及动听悦耳的优美旋律，影片始终洋溢着一种积极、乐观、进取的精神向度，它象征和传达出正义终将战胜邪恶、困难终将被克服、有情人终成眷属、爱情和事业双丰收等正面价值，它以一种喜剧歌舞的电影类型让我们忘记了旧时代的社会阴霾。《雨中曲》以一种梦幻式的爱情主题结构全片，体现出米高梅公司20世纪50年代出品歌舞片的总体方向：与贫穷饥饿绝缘，使政治迫害缺席，无关体制异化，重点在于男女主人公的爱情是否圆满，歌舞场面是否精彩，《雨中曲》以豪华的制作阵容、炫目的歌舞场面、华丽的布景设置以及戏剧与爱情的融合，完美地实践这一制片方针。歌舞的世界始终寄托着人类关于美好生活的想象，抚慰着美国大众备受战争创伤的心灵世界，尤其是在二战之后的美国社会，人们依旧坚持着内心的理想主义。《雨中曲》以载歌载舞的方式扫除了美国大众的内心阴霾，平息了严酷无情的世事动荡，同时也深情地怀念默片时代的逐渐远去，对新时代的躁动不安隐隐有些排斥和厌弃，但又必须勇敢接受并全力以赴，如同电影人面对时代挑战的终极宿命，所有美国国民都必须不断努力，迎接下一个新时代的到来。

参考文献：

[1][德]马克斯·霍克海默，西奥多·阿道尔诺.启蒙辩证法[M].洪佩裕，等译.重庆：重庆出版社，1994：10-11.

[2][美]罗伯特·斯塔姆.电影理论解读[M].陈儒修，译.台北：远流出版公司，2002：123-124.

[3]李频.为艺术“献身”：从身体看中国早期电影的自反性[ J ].北京电影学院学报，2019（04）：104-106.

[4][美]大卫·波德维尔.电影意义的追寻：电影解读手法的剖析与反思[M].游惠贞，李显立，译.台北：远流出版社，1994：

181-183.

[5][美]托马斯·沙兹.旧好莱坞＼新好莱坞：仪式、艺术与工业[M].周传基，周欢，译.北京：中国广播电视出版社，1992：353.

[6]赵艳明，李文聪.论纪录片的自反性理念及其中国影响[ J ].理论界，2011（02）：178-181.