“双循环”格局下中国动画学派重建反思

一、“双循环”格局背景

当全球新冠肺炎疫情意外爆发与中美关系迅速变化相遇，国际关系正在经受考验。前者，作为21世纪前期影响人类公共健康的重大事件，昭示了自然力量的巨大存在与危险之可能，在与病毒的博弈与抵抗中，人类命运共同体意识得以强化;后者，美国特朗普政府推行的中美经贸战、科技战等的逆全球化举动，正在改变国际经济秩序与科技产业布局。当前局势，既有不确定性自然力的突袭，又有不同价值观下政治群体不同行为抉择的影响，这导致一种现实：当前新冠肺炎疫情事关全球人类健康，这既需要加强各大国联合研发、协同抗疫;同时，美国等国家又在逆全球化道路上任性而为，强化美国等国家的政治地位、核心科技与经济利益。

这种变化对国内科技、文化产业产生巨大影响。对国内影业而言，新冠肺炎疫情引发电影业生存危机，院线闭门谢客使之前喷涌的资本热流暂时敬而远之，同时，电影业经此一“疫”，更深刻认识其发展“一方面要加强与内容上游的联动，在创作层面尝试扩充网络电影、电视剧和网络剧;另一方面在院线电影发行之外，要大踏步推进线上电影的发行工作，差异化地和腾讯影视、爱奇艺、优酷等网络视频平台共同成长”[1]。电影产业的网络化是大势，疫情反而起到催化作用。对国际影业而言，国内症状亦是全球影业经营的典型表现，但其出现新症状的可能性增加。据报道，迪士尼真人翻拍电影《花木兰》（Mulan）——中国古代花木兰替父从军的故事——将不在美国、英国、加拿大、澳大利亚、新西兰等国家院线公映，改为“Disney+”线上公映。其首席执行官鲍勃·查佩克（Bob Chapek）表示，将电影移至线上公映是“仅此一次”，是“非轻易之举”。

“以前，在经济全球化深入发展的外部环境下，市场和资源‘两头在外对我国快速发展发挥了重要作用”，但“在当前保护主义上升、世界经济低迷、全球市场萎缩的外部环境下，我们必须充分发挥国内超大规模市场优势，通过繁荣国内经济、畅通国内大循环为我国经济发展增添动力，带动世界经济复苏”[2]。作为应对“双循环”战略——以国内循环为主体，国内国际“双循环”互促发展的新战略应运而生。中央强调以“内循环”为主，绝不意味着“封闭运行”“关门发展”，“而是通过发挥内需潜力，使国内市场和国际市场更好联通”[3]实现持续发展。

“双循环”不是短期策略，而是中长期发展战略，重点发展核心产业，尤其是补救可能受制他国的“要害短板”，优先发展那些可能被他人“卡脖子”的产业，如半导体产业。因此，意欲以更高水平的开放反制逆全球化，必须优先、重点发展“具有盈利能力的上游产业”[4]。

“双循环”发展战略成为当前国家科技、文化产业发展的重大背景与现实路径。如何确立国家主体优势、掌握核心科技、防止要害卡脖、以更开放的姿态引领全球发展，成为包括中国动画学派在内的各领域复工重建率先面临的重大背景与现实出发点。中国动画学派如何重建？如何激活资源占领动画创作上游部分，促进学派崛起，成为学界重点讨论之话题。

二、“雙循环”格局对中国动画学派重建的重要性

国际关系的演变源于主体力量的变化。主体是事物间多重、流动、变化关系中占据主要地位的部分，它兼具意识与实践。对于国家而言，意识指向由其自身历史沉淀下来的精神与文化，其载体是各种形式经典文本;实践指向其在意识下的自我改造、发展及其向外改造、影响他者的行为与能力。主体与客体两者于辩证关系中以意识和实践能力的强弱变化而转换。主体按其性质与规模可构成不同的层面，一般分为个人、家庭、行业、社会、民族、国家等。制度给予事物或人以身份的认可，以此身份于不同层之领域，如政治、经济、文化等进行平移或升降运动。

之所以在关键领域出现“卡脖子”现象，便因国家在所处领域中其意识与实践能力未能帮助自身占据该领域主体地位所致。如此，国家只能居于弱势客体而非强势主体地位。但随意识与实践能力的提升，国家可由弱变强，这是“双循环”战略所意欲达成的最终目的。

在主体的不同层面中，最为关键的是个人、民族和国家。国家作为政权实体，对内，现代国家以保障个人权利为判断依据，保障不同层之主体合法权利;对外，国家主体占据政治首位，国际上，个人以国家主体为政治依据，进行不同层及其领域活动。民族并非单纯生物学意义上的种族，其指向经由经典文本所传承的文化精神与通俗生活的交往，通过族群共同的历史、文化、记忆、情感所构成的雅俗共赏的生活方式。

从这一意义上来说，包括动画在内的文艺作品，便体现在它是否恰到好处地发挥艺术媒介自身优势，将不同层面的主体编织进统一风格的形式中，将主体投入充满人生问题与生活困境的丛林或迷雾，从而突破障碍，探寻主体存在的意义与价值，实现主体的升华或成长。如果能够实现个人、民族、国家主体的和谐统一，回应主体所在层之现实，并为阅读、观看它的观众留下深刻印象，引起情感结构的共鸣，那么，这样的作品往往经得住时间考验，永久流传，成为经典。

“双循环”战略是国际社会的关键领域，以中国主体地位的确立为最终目标。无论内外，这决定了国家主体在各层面及各领域中的优先意识与实践地位。国家主体优先，应先在意识中确立，而后在实践中成真。基于此，中国动画学派的重建，务必以国家主体作为艺术之自觉，及其形象塑造的艺术表达为要旨，动画理论对国家主体现实问题的思索与解决，成为当下中国动画学派重建的主要目标。

国家主体成为中国动画学派创作与研究的目标之一，是在动画艺术领域中明确航行的方向，犹如海岸边之灯塔。在个人主体走向国家主体的途中，动画艺术的创作与理论研究，其灵感应源于个人主体与民族主体的交通。

国家主体的典型体现与形象塑造，是通过体现民族主体风格的文艺作品建构与传播。民族文艺，是国家主体最为核心与深刻的文化精神载体，是国家政治合法性在艺术历史领域中得以确立与延续的历史资源。民族文艺对国家文化精神的艺术化呈现，既是体现国家精神与价值的艺术政治，又是塑造与加强国家主体想象与形象塑造的重要形式与途径。由此，中国动画学派的辉煌离不开个人、民族、国家主体于动画作品中的合一表达。

三、20世纪中国动画学派国家主体意识表达与理论话语实践

近代中国伴随西学东渐、新式教育、新文化运动的发生与影响，个人主体被作为一个重要的社会问题在现代文学、电影中被“发现”与“启蒙”。“发现”发生于封建晚清终结向民主共和建立的革命过程中。与此同时，则是近代以来西方列强之入侵、亡国灭种之危机的时代背景。因此，个人之发现，家庭之生活，无不被卷入民族求独立、国家求富强的革命洪流。刚“发现”的个人无可避免或主动或被动地裹挟进现代民族国家的政治想象与建构。现代以来的文学、电影、动画，无不或隐或现地呈现出不同历史阶段民族国家主体建构的艺术探索。

1931年及其后的《同胞速醒》《精诚团结》《神秘小侦探》《民族痛史》《农家乐》等，以作品直接反映战争，宣传革命，抗击侵略。动画史经典作品更是以自觉的政治文化意识，鲜明的动画人物形象，引人入胜的情节叙事，深沉地表达革命斗争的呼唤，战胜压迫、邪恶，实现国家主体建构的美好愿望。

1941年，万氏兄弟创作亚洲第一部动画长片《铁扇公主》时，在美国“白雪公主”的影响下，激发了将个人主体融入民族主体的愿望，产生民族主体意识以及表达通过革命反侵略的欲望——创作“具有我国民族特色的《铁扇公主》”——用“曲笔”将故事改写，以孙悟空战胜牛魔王来表达“全国人民联合起来对付日本侵略者，争取抗战的最后胜利”的主题。[5]

在个人主体走向民族、国家主体的同时，国家亦在召唤个人通过民族化主体建构来塑造国家主体形象。

20世纪50年代初，国家就强调文艺作品要在选材上“密切配合国家政治经济文化建设上的需要，迅速反映国家建设事业和革命斗争中的伟大胜利”[6]。对“如何接受民族遗产，创造电影的民族形式”的问题上，进一步明确电影应该有民族形式，不能因电影的“外来技术性”阻碍民族形式的创造。[7]

20世纪50年代中期，上海美影厂以《骄傲的将军》创作正式开启民族化道路。1960年5月，时任上海电影局局长张骏祥就说：“中国美术片具有浓郁的民族风格，反映了时代的面貌，成為世界影坛中一颗善良的宝石。”[8]历史地来看，愈经典的美术片，民族主体特色愈典型。这鲜明体现在以“闹”为主的两部作品——《大闹天宫》（1961—1964）和《哪吒闹海》（1979），以高度的民族艺术特色讲述了不同时期的中国故事。

20世纪60年代初期，地方戏曲国家化的重要成果之一，戏曲电影《孙悟空三打白骨精》全国上映。毛泽东观影后创作《七律·和郭沫若同志》，以高涨的英雄诗意显示了当时社会主义中国的政治指向——“金猴奋起千钧棒，玉宇澄清万里埃。今日欢呼孙大圣，只缘妖雾又重来”。对“大圣归来”的呼唤，很大程度上使万籁明儿时的个人主体想象——“悟空梦”找到了“破石”而出的现实契机。

在他和唐澄联合执导的《大闹天宫》中，孙悟空闹天宫、反天庭，让高高在上的玉帝老儿大惊失色，仓皇而逃。影片一改悟空被压五指山的结局，他仰天大笑，一位敢于彻底反抗压迫的英雄形象屹立于花果山上。该片中，万籁明将儿时皮影戏升腾起来的个人主体想象，以民族主体风格，通过动画艺术，将个人、民族、国家融入中国经典民族神话英雄的叙事中，这一高度的主体契合，造就了《大闹天宫》这部中国动画学派的艺术高峰。

《哪吒闹海》中的“儿童神”哪吒，则以其三头六臂之神奇，混天乾坤之法器，脚踏火轮“入海擒龙”。王树忱等人执导的《哪吒闹海》，创作意图明确，是在粉碎“四人帮”后，中国动画学派制作的一部解放思想、焕发革命精神的国庆献礼片。[9]编剧特意加强哪吒与龙王间的矛盾冲突与坚决斗争，表达“正义定能战胜邪恶”的主题，将哪吒塑造成“不畏强暴、为民除害”的英雄形象[10]，一个崭新的国家主体形象建构的意图不言而喻。

大圣敢于上天“革命”，哪吒勇于“入海擒龙”，两位神话人物将“学派”艺术风格与特定社会意识结合，成为中国动画学派的经典作品，奠定了中国动画学派艺术主体的基本元素。中国动画学派将动画艺术的高度假定性与20世纪的中国现实性紧密结合，以深入人心的英雄人物、集中鲜明的时代主题，讲述了不同时期国家主体的中国故事，将个人创作旨趣、民族精神、国家主体熔于一炉，形成一种国家主体意识突出、民族主体风格鲜明的审美意识形态。也就不难理解，有学者在回溯电影学派历史时，于作品中感受到鲜明的国家话语，从而提出中国电影学派的国家理论，并将其视为当代中国电影中最重要的电影理论概念。[11]这恰是现代中国艺术对国家主体意识表达与理论话语实践历史的结果。

四、21世纪中国动画学派面临重建契机

如果说百年中国动画史是一部以中国神话为主脉的艺术史，如此断言肯定引来不少质疑，动画史怎么是神话史？但其中潜藏的问题可能值得继续深入探究：中国动画与神话在哪些层面发生关联？神话内在规定性在何处与动画相通？古代女娲造人和现代动画造人——动画是现代神话？等等。但无论对上述设问提出多大质疑，均无法否定中国神话极大丰富了中国动画艺术创作，它是中国动画取材的宝库。

历史总是如此神奇，如果说《大闹天宫》和《哪吒闹海》是20世纪中期，中国动画学派创作的高峰代表，那么21世纪10年代的《大圣归来》《哪吒之魔童降世》——大圣与哪吒再次双双上映——以崭新的神话情节与形象，掀起了一波国产动画电影的浪潮。有意思的是，大圣自我主体的探寻与回归，“魔丸”哪吒“逆天改命”的自我救赎，似乎预示着国产动画电影的主体意识与实践之浪潮滚滚而来。神话的动画化令人浮想万千。20世纪50年代，时任文化部电影局局长陈荒煤关于动画与神话的一席谈话，他说：“美术片适宜搞童话、神话、民间故事之类，这是符合美术片特性，美术片要在民族文化中汲取养料，要从民间故事、童话、神话、寓言中挖掘源泉。不尊重民族遗产、民族风格，是资产阶级思想的反映;对民族遗产的轻视，就是缺乏爱国主义精神。”[12]

这段话充分强调了国家、民族主体的重要性，希望美术片能够而且适宜从神话、童话、民间故事等取材，进行鲜明的民族、国家主体化的动画艺术创作。而自20世纪50年代以来，国家主体对电影民族遗产、民族风格的召唤，使上海美术电影制片厂能够屡创经典，享誉国际，原因之一便是对民族化艺术创作路线的坚持。即动画家的个人与国家主体意识，在民族主体层上实现了审美意识形态的高度一致，在实践上持续推进民族主体化艺术创作。

上海美术电影制片厂动画家多为美术专业出身，他们强烈的美术主体意识，一方面，在传承、创作美术片时有天然的主体自觉，能够不断创新形式，突显民族风格;另一方面，美术主体意识过于强势，始终压制了经济主体意识的成长。在有关上海美术电影制片厂动画家的访谈中，他们多次表示不懂经济运行的事情，也无需关心钱的事。而到20世纪80年代，当上海美术电影制片厂在美术片创作主体新老承接时出现断层，之前占据优势的美术主体失去强烈的意识与实践能力，在经济转型中被压抑的经济主体意识未能成长起来，“学派”于是落潮。

文化产业化发展是主要机制与路径。21世纪以来，动画产业已有基础。但“学派”落潮的原因似乎不能完全归因于当时经济转型和产业链不完整，恰恰是民族化主体意识与实践能力的弱化，无法支撑民族主体在时代转变中实现新的主体成长与更新。

21世纪10年代以来，《大圣归来》《大鱼海棠》《白蛇：缘起》《哪吒之魔童降世》以及因疫情延档的《姜子牙》和引人期待的《大圣归来》续集——《大圣闹天宫》，一种新的民族化风格似乎在新的个人主体经验和民族主体复兴上，找到了崭新的契合点。2020年7月，在哔哩哔哩播出的网络动画《雾山五行》，其画面以特色的水墨质感和色彩高饱和度的结合，以及电影感十足的对打，豆瓣9.1高分评价的背后，让人更感受到新动画主体的呼之欲出与国产动画浪潮的不断涌动。

五、“双循环”格局下中国动画学派的重建

“双循环”战略优先发展，有基础，能获利，被“卡脖子”的重点产业上游。对影视业而言，历史上“卡脖子”“闹饥荒”的是动画产业最为核心与关键的上游——影视内容（文学）的生产。

艺术具有主体特性与身份，不同的艺术主体依赖其媒介构成的形式元素，它内在规定了其艺术创作与表达的语法规则。不同的艺术主体的语法规则可以相互调用，但却受到媒介主体自身规定性的限制。艺术的语法可以打破重组，重组之后是否仍具其原先的主体性，则在于时下艺术观念和制度是否愿意将其纳入既定語法与制度秩序。

艺术从诞生之日起，已被“发明”，而且今后无法再被“发明”，因为它已经向世界宣告“诞生”。但它可以更新技术，以新的媒介元素展现自己的成长，呈现新的面貌。

例如，特伟在1959年前后的表述，便是动画艺术自身更新的具体实践——“‘技术革新运动在全国轰轰烈烈地展开，上海美影厂全厂群众也提出了众多的技术革新项目，其中就包括‘水墨动画这一创新项目。倡议人中主要有阿达（徐景达）、段孝萱、唐澄、邬强等年轻同志。这一提议得到厂里的积极支持和鼓励。让全厂高兴的是，这项革新试验进行得相当顺利，很快即获得初步成功……陈毅同志于1960年1月举家亲临参观展览……代表党中央、国务院表示祝贺，还赋诗一首：‘春节观动画，老少均喜欢，技术大跃进，干劲更冲天。”“卢怡浩副厂长在向陈毅做汇报时，特别强调厂内青年创作技术人员正在试验将齐白石画中的青蛙、鱼虾……等小动物搬上动画银幕，让它们能动起来。陈老总听了，更感兴趣，热情地鼓励大家。此后不久，《水墨动画片断》拍摄成功，宣告了一个全新的动画片种在中国的诞生。”[13]可见，技术的革新实验之于学派的确立发挥了重要作用。

艺术媒介技术的完成度，以人的身体感官所能获取的综合感受为发展方向，尤其是影视媒介。如同电影被“发明”后，从无声电影发展到有声电影，从黑白电影发展到彩色电影，亦如水墨片、剪纸片、木偶片，它们的出现并不意味着电影再次“诞生”。艺术不能再次“发明”自己，因此，艺术诞生后，它的核心任务就是符号的意义生产，意义决定了艺术价值。

中国动画学派之所以能够“成派”，原因便是：一是动画摄制技术的创新;二是民族主体意义符号的生产。动画技术的创新体现在水墨、剪纸、木偶等片种的试验成功;意义的生产体现在技术创新下的内容与形式相结合的符号生产。20世纪50年代以来，动画学派的民族化发展，集中体现在摄制技术、内容和形式的创新与生产上，高效塑造与体现了民族主体。但归根结底，中国动画学派能够“封神成派”，是因为在个人、民族、国家主体相融合的前提下，对民族符号意义的生产达到了一定高度，即对体现民族主体的神话、传说、民间故事的改编与讲述得较为成功，契合了国家主体对符号意义的召唤。

为什么动画学派经典作品的选材都以神话为主？除了之前所说的动画造人与女娲造人有异曲同工之妙外——生产过程就是神变的过程，更为重要的是，他们是“神”，我们是“人”，两者相较，神是“超能者”，在人之不可能处，给予人之主体的精神需求，或言之，意义的探寻，得到满足。[14]神话故事是意义生产的放大器、倍增器，人需要不断讲述神的故事，在探源阐述、规训之外，更多是给予个人、社会、民族、国家主体发展的意义引导。

各层主体出于需要主动召唤属于各个时代的传统神话并浸染上自身色彩。恰如小南一郎所指出的，神话的核心层总蕴含被结晶的“意义”，应时代氛围的召唤，在“现世中被体现出来时，具有各种风貌的神即在时代潮流之中显出了风姿”，“那种‘意义，由不同时代所固有的‘理论而被‘人化，就形成了各种各样的传说。各个时代固有的‘理论，可以说是由在该时代特定的环境中人与人之间的关系结晶成的价值观经体系化而成的。在通过这种‘理论被人化而出现的面貌中，深深刻着时代的烙印”。[15]神话为时代所需而被召唤，时代又创造属于自己的神话，以获取生存与发展的核心意义。

中国动画学派民族化最为关键的核心——是对中国传统神话故事中所蕴含的核心意义的当代阐释与表达，而技术创新则扩大了意义的视觉审美与民族主体身份的外在表征。对此，学者常光希有较明确的认识，他说：“中国学派一定要从作品的方方面面出发……考察，如从剧本、叙事性、音乐、对白等而不仅仅只从造型出发，尽管造型的强烈民族特征有时会遮盖掉作品的文学性……《大闹天宫》是一部伟大的作品，迄今为止没有一部作品可以达到它的高度。它的成功……我觉得最关键的在于作品的文学性、哲学性，它的剧本太好了，对白也好！因此，总结‘中国学派的作品一定要从民族文化脉络的高度去寻找。不要只从造型等视觉元素中去理解。”[16]

上文所说的“方方面面”，如音乐、对白、造型等其特色，还是因《西游记》等传统经典的文本故事而来。艺术的核心任务就是生产意义，而意义恰恰来源于叙事性文本，尤其是流淌于从口头文学到书面文学的转变与经典成书过程中。再往前推则是源于中国文学，尤其是中国神话原型的出现与流传。返观当下，自唐宋，尤其经明清古典小说，而走入当代的神话人物——孙悟空、哪吒、李靖、白娘子、沉香等，应看到他们的出现似乎与古代中国文化发展史上的“双循环”——即这些神话人物与佛教、道教密切相关。他们多数从佛教而来，经道教等本土化改造而成。东汉佛教传入，本土道教产生后，中国文化“双循环”开始——以各朝统治所需为主的本土内循环和与印度、伊朗等亚洲国家的文化外循环，呈现儒释道合流下的文化繁荣景象。经过古代文化的“双循环”，上述经典神话人物，经本土汉化改造，逐渐在唐宋明清时期的古典小说中定型，内化为民族主体的艺术内容，流传至今。

外来文化务必经汉化而内化为本土，本各层主体吸纳，才能发展起来。例如，季羡林在研究中印文化交流史时得出一结论，“一个宗派流行时间的长短是与它们中国化的程度成正比的。谁的天国入门券卖得便宜，谁就能赢得群众，就能得到统治者的支持。反之，就不能”[17]。中国人改造外来故事也颇有一套，“极少拿着原稿照搬，利用几种不同内容的故事，取自己当时所需，七拼八凑，却是常见，”而“宋元以下的中国小说，特别是集神魔小说大成的《西游记》与《封神演义》，在使佛教寺院中的神与菩萨汉化方面作出了非凡的努力。可以说，这种汉化与改造，从山门口就开始了”[18]。可见，佛教文化之所以在中国文学、音乐、建筑、雕塑等方面影响广泛，实与当时按各朝朝廷、民间之所需而汉化、本土改造有关。虽历史背景迥异，但与国际国内文化交流而言，古代本土汉化与当前“双循环”发展战略内涵实质如一。

在“双循环”发展格局下，中国动画学派的重建，不仅不能放弃民族化发展路径，更应该以鲜明的个人、民族、国家主体意识，回溯中国丰富的传统文化，分辨理清历史上的儒释道三家渊源，挖掘中国原始神话，依据中国古典神魔、历史、人情等类的经典文本，按各层主体所需进行符合当代意义生产所需的汉化与改造，打造好中国动画学派上游内容的生产，应成为学派艺术创作与理论研究的重要理路。更何况，21世纪10年代以来，国产动画已经在此路上开始逐浪，中国新动画学派值得期待。

参考文献：

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[11]陈犀禾，翟莉滢.国家理论：电影理论中的中国学派和中国话语[ J ].电影艺术，2018（02）：9.

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[14][15][日]小南一郎.中国的神话传说与古小说[M].孙昌武，译.北京：中华书局，2006：127-128.

[16]常光希.中国动画好起来还要等上十年[M]//张颖.中国动画与“中国学派”研究.上海：东方出版中心，2012：135.

[17]季羡林.佛教与中印文化交流[M].南昌：江西人民出版社，1990：27.

[18]白化文.三生石上旧精魂[M].北京：北京出版社，2005：91，32.

【作者简介】   苟强诗，男，山东青岛人，成都大学现代中国文化与电影研究中心副教授，主要从事现代中国文学与电影、动画学研究。

【基金项目】  本文系2019年国家社科基金重大项目“新时代中国动画学派的重建与民族文化传播研究”（编号：19ZDA333）阶段性成果。