朝鲜朝文人刘希庆山水田园诗研究

马东峰　夏中华

[关键词] 朝鲜;刘希庆;山水田园诗;枕流台;武陵桃源

[中图分类号] I312.072 [文献标识码] A [文章编号] 1002-2007（2021）02-095-08

刘希庆（1545—1636），字应吉，号村隐，江华人，朝鲜朝中期诗人。他家境贫寒，出身贱民阶层，囿于古代朝鲜严格的身份等级制度，无法参加科举考试，入仕途为官。金昌协在《村隐集序》中评论其“攻诗习礼，蔼然有士君子之风”。[1]（3）李庆全的《村隐集引》中有“无求于人，而所与交，皆当世名公”[2]（6）的记载。刘希庆虽然身在乡野，却扬名于庙堂，与朝中的士大夫多有交游唱和，并且得到了的极高赞誉。究其原因，主要有三点：一是其精诚纯孝之名的广泛流传;二是其精于礼学，“士大夫之丧，必请以执礼”[3]（32）;三是其诗歌技艺高超，“喜为诗，多有佳句，与书吏白大鹏齐名，并称一时。”[3]（32）刘希庆倾情山水，任性自然，不仅过着村居的生活，还遍访朝鲜半岛名山大川，因此诗歌多书写山水田园生活，亦有登临游览之作。基于朝鲜朝特有的社会等级制度，以及该制度下围绕刘希庆所产生的唱和活动，其诗歌具有一定的研究价值。然而，目前国内相关研究相对少见，仅张克军的博士学位论文《朝鲜朝中期山水记游散文研究——兼论与中国山水记游散文的关联》对相关的散文创作进行了论述，而诗歌则尚留有较大的研究空间。本文即对刘希庆的山水田园诗进行研究，兼谈其中的中国文化因素，以及枕流台酬唱的社会文化内涵。

一、武陵桃源的精神净土

陶渊明作为中国古代文学史上的重要人物，不仅对田园诗的创作产生了深远的影响，其作品所表现出来的精神内核与人格魅力也对山水诗等相关的诗歌创作有着重要意义。历代文人不断诉说着对陶渊明的认同与崇敬，表达着对田园生活和武陵桃源的向往之情，并且创作了大量的和陶、拟陶，以及次韵的作品，与陶渊明相关的主题也从诗歌、散文扩展到绘画等艺术形式。可以说，陶渊明及其田园诗已经成为了中国古代文化的重要符号。

不仅如此，陶渊明及其文学作品还在朝鲜半岛得到了广泛传播，同样产生了深远的影响。正如崔雄权所言：“陶渊明形象的接受是韩国文学史上一道令人注目而又引人深思的文化现象。”[4]（23～28）“‘武陵桃源不仅是文人笔下频频出现的词语，而且已经成为了韩国古代山水田园文学创作的一个重要的情意结。”[5]（135～141）新罗时期，随着读书三品科这一人才选拔机制的确立，《昭明文选》成为科举考试的必读书目，其中的九篇陶渊明诗文作品初步被朝鲜半岛接受，而以崔致远为代表的在唐留学生则起到了推动作用，崔致远的《和李展长官冬日游山寺》标志着陶渊明形象在朝鲜半岛文学作品中的首次出现。高丽时期，李仁老、林椿、李奎报、崔滋等文人深受苏轼的影响，而苏轼则对陶渊明尊崇有加，并创作了大量的和陶诗，陶渊明在朝鲜半岛的影响由此进一步扩大。李仁老创作了朝鲜文学史上的第一篇《和陶辞》，和陶、拟陶的风尚逐渐形成。高丽朝末期到朝鲜朝初期，理学传入朝鲜半岛。朱熹对陶渊明有着较高的评价，因此随着理学逐渐成为朝鲜朝的官方哲学，陶渊明的影响也愈加深入。在这一过程中，陶渊明的“武陵桃源”与朱熹的“武夷九曲”成为了朝鲜古代文人心中最神圣的两片精神净土。

刘希庆生活的朝鲜朝中期是陶渊明影响的顶峰时期，他本人对陶渊明也是情有独钟，并将“武陵桃源”作为精神寄托。在李晬光、李庆全等人的描述与评价中，或有意或无意地将其与陶渊明联系了起来，而他的枕流台则成为了“武陵桃源”在现实世界中的一个投影。李庆全在《村隐集引》的开篇写道：“刘村隐，不知何许人也。”[2]（6）这样的描述与陶渊明《五柳先生传》开篇的“先生不知何许人也，亦不详其姓字”形成了明确的照应关系，暗示了两者之间的共性。《晋书》记载陶渊明“性不解音，而畜素琴一张，弦徽不具，每朋酒之会，则抚而和之，曰：‘但识琴中趣，何劳弦上声！”[6]（2462）《村隐集引》的结尾写道：“秋风霜落水石古，春雨花开张锦绣，玉笋高入云，清流本无垢，欲把无弦琴，奏此无弦声，无弦无声空复情。”[2]（6）这再一次重申了劉希庆所体现出的陶渊明的特质。

刘希庆依托自然山水，在其住所净业院附近的溪水边建造了一处半人工的景致，取名为“枕流台”，当时的许多文人士大夫都曾前来游览，并对其进行了题咏。这些酬唱诗歌和题记散文为枕流台赋予了丰富的内涵，或是将其阐释为巢尤洗耳之地，或是将其与孔子的“饭疏食饮水，曲肱而枕之”联系起来，或是引用刘禹锡玄都观桃花的典故，以及刘晨、阮肇入仙境的典故，而最普遍的则是将其视为陶渊明的武陵桃源。如李晬光的《枕流台记》写道：

一日，从刘生希庆出锦川桥上，见川水正涨，落红漂出者无数，喜曰：“桃源其在是矣，余将溯而迹之，与避秦人一笑可乎？”刘莞尔曰：“川上流，吾居也，有台枕其址，而桃花盛开，为风雨所妒，不免作轻薄耳。公若往观，请为东道主。”余又喜曰：“子诚秦人也。”遂踵其后，不百数步，右转而得一别界，乃其居也。有流水清洌可爱，砌石为台，水不及者仅余尺，即所谓枕流者也。台上下并无杂卉，夭桃累十株。夹水左右，红雨洒空，锦浪如舞。古之桃源，不侈于是矣。祖咏诗所云：“宁知武陵趣，宛在市朝间。”不其信耶？[7]（36～37）

柳梦寅《刘希庆传》、洪世泰《刘希庆墓志铭》，以及南鹤鸣《刘希庆行录》均对枕流台种植的树木进行了描述。柳梦寅称刘希庆“手种桃杏四五树”[8]（29），洪世泰称枕流台“旁植桃柳数十株”[9]（30～31），南鹤鸣则只称“旁植桃柳”[12]（32）。三者的说法并不统一，但都指出了桃树，说明桃树是枕流台最主要的特征之一。李晬光也是以溪水和桃花为线索引出“桃花源”，并将刘希庆比作“避秦人”。主人公缘溪而上，枕流台以“豁然开朗”的方式出现，这样的情节结构也充满了对《桃花源记》的戏仿。枕流台虽然是一处有山有水的僻静之地，但实际上并非远离人烟，李晬光在后文中写道“是水也，在咫尺车马之境，而自晦于林莽中”[7]（37），这又使其与陶渊明《饮酒》中的“结庐在人境，而无车马喧”产生联系，进一步强调此地山水的意境与主人的风神。

酬唱的诗歌中也出现了大量的桃花源或相关典故，如李达《枕流台》“流水落花门半掩，主人无乃避秦来”[10]（43），李安讷《寄枕流台主人》“东风小雨尋芳日，似入桃花源上来”[11]（46），辛应时《寄枕流台主人》“更有玉溪横一派，源流疑自武陵来”[12]（47），李植《寄枕流台主人》“李白楼东一树桃，渊明舒啸亦登皋”[13]（48），任叔英《赠枕流主人》“步入桃源里，春风无限花”[14]（42）。任叔英的《寄枕流桃源主人》甚至直接将刘希庆称为“枕流桃源主人”，将枕流台与桃花源、刘希庆与陶渊明画上了等号。

刘希庆本人的诗歌也表现出了对陶渊明的尊崇和对桃花源的向往。朝鲜朝的一些文人往往将中国文人的形象和地域的名称直接作为典故使用，这在律诗中体现得尤为明显，著名诗人李奎报就是其中的代表人物。而刘希庆的诗歌呈现出清疏自然的艺术风格，即使是律诗也很少使用典故，因此很少出现中国文人的形象。在这些有限的诗歌当中，有两首出现了杜牧，两首出现了苏轼，两首出现了王维，一首出现了李白。而且这些人物仅仅起到衬托和对比的作用，只是刘希庆用来表达当下情感状态的一种手段。《重逢癸娘》“从古寻芳自有时，樊川何事太迟迟”[15]（14）直言杜牧“太迟迟”;《清溪书斋十咏·栎林悬壶》“年年佳节长昏醉，何羡盆池李谪仙”[16]（12），认为在栎林之中任性自然，绝弃俗缘，以酒养真，是真正的神仙境界，而“谪仙”李白只不过是“盆池”中人，完全不需要羡慕。《清溪书斋十咏·巽岩青岚》“摩诘奇才难画处，夕阳天末卷还舒”[17]（13），则言以王维的绘画之才，也难以画出此处的美景;在《道峰书院 陪圻伯游赏》中“澄潭月色吟魂爽，绝胜苏仙赤壁游”[18]（17），称道峰书院的美景和三人的交游所达到的精神境界已经超越了苏轼《赤壁赋》。值得注意的是，刘希庆显然是以主体观察客体的方式来看待这些中国文人的，并没有表现出精神上的共鸣和较强的崇敬之情，对他们的态度也显得客观而又平淡。

相比之下，陶渊明以及相关意象不仅在刘希庆诗歌中出现了六次之多，而且流露出了刘希庆非常鲜明的感情色彩，表现出了对陶渊明潇洒放旷的精神境界的强烈共鸣，以及对武陵桃源中所描绘的宁静、和谐而自由的境界的期待与追寻。如《次郑孝纯韵》中的“松阴满地疑陶径，岳色当檐似谢家”[19]（24），《自述》“贫如原宪卧烟霞，道不渊明爱菊花。酒满瓦尊书满架，个中真味问如何”[20]（14），又如这首《中兴洞》：

夜宿清猿寺，朝游碧洞霞。

武陵知不远，流水泛桃花。[21]（7）

在《桃花源记》中，武陵人沿着溪水找到洞口，通过洞口来到桃花源。在这首诗歌中，现实世界的山洞和溪水、桃花与作品中的场景产生了呼应关系，引发了作者的联想，并由联想转为猜想。现实世界与《桃花源记》中的世界也在这首诗中实现了重合，而作者就是那个追寻桃花源的人。诗歌发于猜想又止于猜想，在此处戛然而止，为读者留下了绵长的余韵。这是绝句尤其是五言绝句的常见表现方式之一，因为短短二十个字的篇幅无法承载过多的内容，作者只能提供线索，营造氛围，为意犹未尽的读者提供较大的思想空间，同时使其产生强烈期待的心理。诗歌的体裁所带来的表现方式与艺术效果，实际上也是作者精神世界的真实写照，我们可以从中看到作者对陶渊明人生境界的认同与渴望，以及对桃花源这片精神净土孜孜不倦的追寻。

虽然刘希庆在诗歌中表现出了对陶渊明潇洒放旷的人生境界的追求，但其与陶渊明的境界却有着本质性的不同。如果说陶渊明是因为任性自然的天性和对世俗官场的厌恶而选择了纵情田园，那么刘希庆在很大程度上就是出于入仕无门的无奈与悲哀不得已做出畅游山水的选择。前者是决绝而主动的归隐，而后者则是被迫在自然界中徘徊。贱民阶层无法参加科举考试，但刘希庆却雅爱诗礼，最终只能空怀才学却无处施展。

因此他诗歌中的陶渊明和武陵桃源也带上了孤寂与悲凉的色彩。如这首《咏菊》：

生涯冷澹无余物，只有空阶晩菊花。

满把寒香仍对月，吾家清兴似陶家。[22]（11）

虽然在月光下赏菊有着陶渊明般的“清兴”，但这份“清”似乎更多的是冷清。作者开篇直言自己“生涯冷澹无余物”，能够陪伴左右的也就只有那寒风中的菊花了。这里的菊花不再是陶渊明笔下卓尔不群、遗世独立的孤傲形象，而是成为了与作者同病相怜的寒门子弟，在深秋开放也不再是主动的选择，而是在不得已地承受着世间的不公待遇。“满把寒香仍对月”中的“仍”也渲染出了作者的无奈，作为寒菊一样的贱民，经世致用对他来说像月亮一样遥不可及，但心中终究放不下这份追求，所以只能满把寒香，对月空望了。“独坐谁相伴，残灯灭复明。天边征雁影，月下捣衣声。志士元多感，骚人亦有情。东篱黄菊在，何忍独为醒。”[23]（21）在这首《述怀（寄郑孝纯）》中，天边的征雁与月下的捣衣声将空间延伸至极其广阔的天地之间，而作者却只能在小小的篱笆墙内，与残灯黄菊为伴，这是何等的孤寂与悲凉。“暇日寻芳上古台，武陵流水泛花来。还将满目伤心事，都付东风酒一杯。”[24]（8）作者在这首《荡春台》中登上高台，却只能看着桃花源中流出的泛着桃花的溪水。他既无法进入官场，也无法做到真正的潇洒放旷;既无法离开山水田园，又无法真正走进桃源净土。所以这首诗中没有了追寻与期待，有的只是付于酒杯之中的伤心之事。

值得注意的是，刘希庆雅爱山水，倾心田园，不仅仅源于陶渊明的深远影响和其身份地位的束缚，其中也包含了朝鲜民族的本土文化因素。新罗真兴王时期，朝鲜半岛出现了兼具政治性、文化性与宗教性的花郎道团体，花郎徒“或相磨以道义，或相悦以歌乐，游娱山水，无远不至”[25]（56），亲近自然山水正是他们重要的修行内容之一。崔致远在《鸾郎碑序》中写道：“国有玄妙之道，曰风流。设教之源，备详仙史，实乃包含三教，接化群生。”[25]（56）这种自然山水观一方面来源于中国的儒、释、道三教，一方面来源于朝鲜半岛的本土宗教——风流道。这种文化因素很好地流传了下来，因此后世的文人普遍对山水有着高度的热情。可以说，朝鲜半岛在与中国的文化交流中，更好地接受了与本土文化高度契合的部分并与中国文化融为一体，一部分本土文化也以这样的方式得以延续，这也是中国的山水田园文化能够在朝鲜半岛产生如此深远影响的原因之一。

二、取法王孟的隐者诗风

刘希庆的诗歌艺术取法于唐诗，这在当世文人中已达成共识。柳梦寅在《刘希庆传》中写道：“相国思庵公朴淳大嘉赏之，仍教以唐诗，俾成其才。”[8]（29）南鹤鸣在《刘希庆行录》中写道：“思庵朴相国淳尝观其诗，深赏之，因教以唐诗。”[3]（32）洪世泰在《刘希庆墓志铭》中写道：“其为诗，闲淡近唐，思庵朴相公亟称之。”[9]（31）金昌翕在《刘希庆墓表》中称刘希庆“少学唐诗于思庵朴公”[26]（30），李庆全在《村隐集引》中称其诗歌“清高疏畅，不失古唐人调格”。[2]（6）综合这些文献，可知刘希庆少年时便精于诗艺，其诗得到了朴淳的赏识，于是朴淳向其传授唐诗，这才使其诗歌艺术臻于成熟，而其风格则表现为“清高疏畅”“闲淡近唐”。当时也有不同的言论，如任叔英在《枕流台录》酬唱诗的序中指出“刘有言志之能，而益泛滥于古法，尽取青莲、少陵、柳州、昌黎、雪堂、山谷、简斋、放翁之诗，靡不习之，以资为诗。故其诗最多助，层出可观，而尤长于律”[27]（41），称其诗之“多助”兼得唐宋，取法于李白、杜甫、柳宗元、韩愈、苏轼、黄庭坚、陈与义、陆游诸人。这实际上是任叔英主观的溢美之词，观刘希庆书写的山水田园诗歌作品，审美取向确实更倾向于唐诗。

唐代诸位诗人的作品风格各异，至于刘希庆受到哪些诗人或流派的影响最大，这在当时的文人中也有两种不同的观点。李晬光在诗歌《赠刘希庆》中指出其诗“犹追唐李杜，不学宋陈黄”。[28]（37）李植则在《刘生枕流台诗卷后序》中指出：“刘固善为声诗，得王孟体格。”[29]（335）“李杜”与“王孟”的诗歌艺术无疑存在着较大的差异，这意味着两种观点将刘希庆的诗歌指向了完全不同的风格。但值得注意的是，李晬光的观点承载于诗歌，而李植的评论则见于散文。从文体的角度来看，诗歌的形式化特征更为突出，这一属性使其更长于抒情，而就客观地传达作者的观点而言，形式上更加自由的散文显然更具优势。通过对刘希庆诗歌的剖析，亦可知李晬光所说的“李杜”实际上是符号化的，带有象征性的称颂之辞，其诗主要取法于王维与孟浩然一脉的隐者诗风。

王维与孟浩然是唐代山水诗的高峰，刘希庆无论是在诗歌的书写对象与内容，还是个人的人生际遇上，都与之有极大的相似之处。换言之，三者在某种程度上讲均属于隐者诗人，而三者的诗歌则均为隐者之诗。王维曾几度隐居，孟浩然以名山为伴，这既是其基于人格与性情做出的主观选择，也是人生际遇所造就的人格与性情。恬淡虚无、不慕名利的人格特征体现到诗歌创作当中，便形成了王孟诗派的清幽自然的艺术风貌。而取法于唐诗的刘希庆在描绘山水田园，书写隐逸生活的时候，也会自然而然地导向唐代山水诗的高峰，由此呈现出清疏高远、闲淡自然的艺术风格，这与上文论及的“闲淡”和“清高疏畅”是一致的。除此之外，“王孟”的一部分诗歌也呈现出“壮逸”“雄阔”的风格，这在刘希庆的山水田园诗中也有所体现。

在“王孟”山水诗的影响下，刘希庆善于不露痕迹地运用空间，对景致进行组合与编排，且总是以平淡简洁、不事雕琢的语言，描绘出清新自然、淡雅悠远的山水之境。而这平淡的语言，又使诗歌呈现出一种无味之味、无境之境。他笔下的自然山水在客观的动势中表露出主观的宁静，在主观的静中呈现出微妙的动势，因似动非动，动而未动，使其富有灵性。而山水中的人则是恬淡闲适的，世俗人的属性得到消解，最大限度地突出其作为自然人的属性，由此实现人与自然的和谐统一。如《九日陪柳文学登北麓》：

松间开小酌，两岸石苔斑。

乱壑泉声细，层城夕照寒。

秋阴生古木，云影度空坛。

岩下崎岖路，扶筇独自还。[30]（20）

诗歌以人的活动为线索，描写了作者登高望远的过程，画面随着人的视野转换。首先是山中的“松”“石苔”“泉”，接着将视角落到远处的城池上，随后又从城池转换到山林中的“古木”“云影”“空坛”。视野上的一收一放，空间上的一来一回，使城市喧嚣机巧的属性得到了最大限度的消解，山林中的宁静与自然则得到了彰显。其中的“云影度空坛”以动态衬托视觉上的清净，“乱壑泉声细”以声音衬托听觉上的清净。整篇诗歌只在开篇与结尾对作者的身影进行了描写，而且“小酌”与“扶筇独自还”这两个动作也显得平静自然，使得诗歌介于“有我之境”与“无我之境”之间，凸显了人在自然中的和谐，以及作者清虚宁静的内心，颇有“物我交融”的意味。

又如《月溪途中》：“山含雨气水生烟，青草湖边白鹭眠。路入海棠花下转，满枝香雪落挥鞭。”[31]（10）在雾气弥漫的山水湖泊之中，白鹭安详地睡着，而作者则穿梭在纷飞的海棠花瓣之中，仿佛和山、水、白鹭一样，都是自然的一部分。又如《枕流台二十咏·三山暮雨》云：“三山屹立碧芙蓉，半隐云端半出空。日暮长风吹雨过，层峦迭嶂有无中。”[32]（15）“碧”字奠定色彩基调，“三”和“半”这两个数量词勾勒出了简约清雅的画面，山的“隐”与“出”，层峦的“有”与“无”则让画面显得朦胧。诗歌有着清新自然的画面感，可以看到王维“诗中有画”的影子。

在描写日常起居生活的诗歌中，刘希庆也总能通过富有生活气息的意象和简洁的诗法，勾勒出高洁的情操和恬淡的心境。如《次公州牧伯韵赠姜正郎》：

數迭青山独掩扉，隔篱砧杵动斜晖。

图书满壁焚香坐，门巷寥寥客到稀。[33]（10）

青山映衬着柴扉，斜晖洒落在篱笆园里，一个人在满是书籍的屋子中焚香，静坐读书，访客寥寥无几，简单的几个意象就构成一幅饶有情味的画面，将安闲自在的生活状态描绘了出来。《雪中赏梅》中的“何人访我叩柴扉，篱落寥寥乱雪飞”[34]（17）也通过相同的表现手法，表现了这种生活状态。又如这首《枕流台二十咏·鸺岩采樵》：“雨后山光翠欲浮，采樵斧影落岩头。斜阳一曲樵歌兴，不换人间万户侯。”[35]（16）在作者看来，樵夫的山林生活千金不换，远胜于功名利禄和钟鸣鼎食。雨后翠绿的山中，拿着斧头穿梭在岩石之间，在斜阳之中唱一曲樵歌，寥寥几笔就将这种简单而高雅的生活勾勒了出来。

王维与孟浩然的诗歌也并非一味的清幽与自然，一部分诗歌也表现出了“壮逸”与“雄阔”的艺术风格。正如明代文人胡震亨所引《吟谱》之言，孟浩然“冲澹中有壮逸之气”。王维笔下的终南山也与海天相连，极具气势，展露出非凡的志趣。因其能忘却世俗机巧，故而能以更纯粹的态度，以及更广阔的胸怀看待天地万物与山川河流。刘希庆的诗歌虽以清疏高远、闲淡自然为基调，但其中也不乏一些壮逸雄阔之语，这不仅仅是作者不必忧心世俗的琐事，在徜徉山水自然的过程中养成的性情特点，同样也是受到王孟诗风的深刻影响。

刘希庆在王孟诗风的影响下，往往能够突破小环境的限制，将书写空间扩展到宏阔的天地之间。宏大的世界又与渺小人类个体之间形成某种观照与联动关系，由此表现出作者的不凡气象与生命力。如《敬次东岳李相公水云亭韵》：

南湖昨夜雨初收，水色山光共一楼。

留待龙门新月上，不妨乘兴泛中流。[36]（11）

“水色山光”四个字将水云亭中极目远望的景色全部囊括在内，代表了刘希庆所见的整个世界，对比之下，亭台楼阁就显得无比渺小。而作者却说“水色山光共一楼”，宏大的世界被寄寓在了小小的楼阁之中。实际上，真正能够容纳天地的并非楼阁，而是楼阁中隐者的精神世界，作者高缈的风神由此被渲染了出来。在“新月”之下“乘兴泛中流”，将渺小的人类安置在激荡的波涛之中，而“不妨”二字却让这一行为显得轻松而随意，烘托出作者的举重若轻和自信。又如《奉呈安东行轩（其二）》中的“游人夜泛木兰舟，万顷银波月一钩”[37]（13），《舟次凤城村》中的“坐待潮生浮海去，渡头渔火隔寒云”[38]（14）都是隐者与广阔的自然世界，尤其是与水和天之间的互动。而《次宋佐郎书室韵》中的“年来不必劳双脚，卧看江南万迭山”[39]（8），则让人物与茫茫山脉相对，同样营造出了雄阔壮逸的意境。

刘希庆的一些诗歌也能运用富于想象力的描写，打破常规的构图与景致，让诗歌在雄阔壮逸中不失新奇与灵动。如《次疏庵榆岾寺韵》：

脚底云生蹑半空，桂枝疏影动香风。

沙弥劝我东台坐，笑指扶桑浴日红。[40]（14）

山寺之高，山势之危，让人觉得是在凌虚蹑步，脚底生云。在这样的奇境之中，“桂枝”与“香风”的关系也发生了倒置，不是风吹动了桂枝，而是摆动的桂枝引发了风。“笑指扶桑浴日红”中，一个“浴”字使水与天的关系发生了转换，“日”的属性也发生了微妙的变化。又如《渔村》中的“斜日半山红蘸水，白鸥来往镜中天”[41]（8），天空是水中天、“镜中天”，天空中的白鸥也成为了镜子中的白鸥。

总之，刘希庆的山水田园诗取法于唐诗，又因其人格与人生际遇等因素，受王维、孟浩然的影响最为深刻。因此刘希庆山水田园诗在表现出清疏高远、闲淡自然的艺术风格的同时，也呈现出壮逸雄阔的特征。

三、枕流台酬唱的社会文化内涵

围绕刘希庆与枕流台，当时的文人“或登其台而赋之，或见其诗而和之，或闻其风而赠之，总诸篇成一帙”[8]（29），创作了大量的诗歌，最终集结成了包含“记”“序”“后序”等在内的酬唱集《枕流台录》。这些作品在不同的时间与空间内完成，并非一时一地所作，但却形成了主题与歌颂对象高度统一的、客观存在的文人交游群体。参与酬唱的有李晬光、张维、李植、金尚宪、金尚容、任叔英、申钦、成汝学、曹友仁、申翊圣、尹昉、洪瑞凤、金玄成、李安讷、李达、柳永吉、郑百昌、李春元、辛应时、权韠、李廷龟、梁庆遇、卢善卿、金蓍国、李润雨、李珙、李埈、李好闵、柳根、韩浚谦、郑经世、南以恭等文人，其中不乏大家，规模之大、范围之广也可见一斑。与此同时，由于刘希庆相对特殊的社会地位，枕流台酬唱活动也成为了朝鲜朝社会结构下的一种特殊文化现象，具有一定的代表性与现实意义。

第一，刘希庆及枕流台酬唱活动体现了朝鲜朝贱民阶层在文学上的从属地位。古代朝鲜社会具有森严的社会等级制度，就朝鲜朝而言，分为两班、中人、良人与贱民四个阶层。两班阶层不事生产，世代以读书为业，通过“大科”考试入朝为官，属于统治阶层。两班的“庶孽”子孙则进入中人阶层，从事医官、译官，以及占卜与天文历法等相关工作，属于下层官吏。良人阶层多为农民、手工业者、商人等;贱民则包括奴婢、从事低贱行业的人，以及乡、所、部曲民。阶层之间虽有流通的可能性，但总体而言相对封闭，具有很强的世袭性。尤其是贱民阶层，处在社会的最底层，没有接受教育和参加科举的机会，在政治、经济上处于从属地位，因此除极特殊情况外，几乎无法实现阶层的跃升。而政治和经济上的从属地位，则自然导致了文学上的从属地位。

刘希庆正是出身贱民阶层的文人代表。许筠在《惺叟诗话》“贱隶刘希庆能诗”条中写道：“刘希庆者，本贱隶也。”[42]（368）李敏求在《斲轮录》中写道：“刘希庆，贱隶也。”[43]（248）虽然他的文学成就与人格得到了两班阶层的认可，并于晚年获得了“嘉义大夫”的身份，但值得注意的是，从籍籍无名到“既耋而例加嘉义”[26]（30），这一过程实际上是在统治阶级的主导下完成的。刘希庆“少学唐诗于思庵朴公，受礼说于东岗南公”[26]（30）。为父守丧期间，南彦经听闻其孝行，悯其寒苦，于是“教之以礼文”，“自此名士大夫与东岗游者，莫不招见嘉叹”。[3]（32）“思庵朴相国淳尝观其诗，深赏之，因教以唐诗，俾至成才云，有诗集印行”。[3]（32）从中可以看出刘希庆借助两班力量获得了上升路径。换言之，刘希庆自身所在的社会阶层并未赋予其任何文学上的话语权乃至传播权，只有借助两班阶层的权力，他才能夠获得文学上的声誉与社会上的地位。这是刘希庆文学成就得到广泛认可，以及枕流台酬唱活动得以形成的前提条件。

第二，刘希庆及枕流台酬唱活动体现了朝鲜朝社会等级制度与儒家思想之间的矛盾冲突。孔子为“君子”的概念赋予了更多的道德修养内涵，而最大限度地消解了其中的阶级意义。这透露出了儒家所强调的独立人格与主体精神，以及一种相对的平等观念。在中国漫长的历史进程中，儒家思想的这种特征得以延续，并在宏观上与固有的社会现实形成了某种微妙的平衡关系，既在一定程度上改造了社会固有的等级观念与制度，使人能够通过自身的努力获得相应的地位，又在一定程度上妥协并服务于阶级差异。换言之，儒家理想中的社会与现实中的社会存在差异与矛盾，但这种差异与矛盾在可接受的阈值之内，因此无论是理念中还是实际中，都能够相对和平地与现实相处。

相比之下，朝鲜朝的社会等级制度更加森严，儒家思想与社会现实之间的冲突矛盾也就更加明显。参与枕流台唱和的文人，在表达出对刘希庆人品与才华的认可的同时，也对其出身所带来的限制流露出了惋惜之情。因此，相关唱和作品多以“闾井”“委巷”“寒窭”“寒微”这类强调生活环境与生活状态的词汇称之，而绝少提及出身贵贱与具体阶层。他们称赞刘希庆是清虚寡欲、恬淡高畅、雅爱山水的隐者逸民，实际上也隐含着劝慰的意味。一些作品更是隐晦地表达出了对等级制度的不满，如李好闵在《赠刘老人》中写道：“尊卑贵贱君休说，城市山林亦莫歧。”[44]（53）金昌翕的《刘希庆墓表》更是直言道：“然踈庵任公，高君之贤，而陋我邦制曰：‘蓬荜绮纨，才孰长短，而流品是拘，尚德哉？斯言也。”[26]（30）这些都表现了当时文人在思想上与社会现实的矛盾冲突。

四、结语

朝鲜半岛的地理环境、社会结构以及本土风俗习惯、文化传统等均与中国存在一定的差异。因此在学习与接受中国文化的过程中，朝鲜古代文人会自觉或不自觉地根据本土社会的特点进行取舍与变异。从某种意义上讲，中朝之间存在着微妙的“异质同流”甚至更加复杂的文学与文化关系。刘希庆作为无法参加科举考试的贱民阶层，其文学创作具有鲜明的本土特色，是朝鲜朝社会结构下的典型样本。以刘希庆为中心，朝鮮朝文人群体之间产生了与中国相类似的文学现象，其作品中亦蕴含着相当丰富的中国文化因素，但背后却隐藏着不尽相同的历史文化背景。因此，刘希庆山水田园诗在相关问题的研究中具有一定的代表性和典型意义。对其进行深入剖析，不仅能够梳理其中的中国文化因素，对其文学本体有更加深刻而全面的认识，同时也能够结合朝鲜朝特有的社会结构中的个体人生际遇，分析朝鲜朝文学作品对中国文学与文化的取向与选择，以及其中蕴含的文化心理。以此为切入点，我们可以更加深入地分析古代朝鲜文学与文化的转化、生产模式，进而探讨中朝两国之间，乃至整个东亚文学之间渊源深厚而又相当复杂的文学文化关系。

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