中国艺术精神与知识分子的反专制传统——徐复观对中国艺术精神之阐释

谭 凯

（湖南第一师范学院马克思主义学院，湖南长沙410205）

道德、艺术、科学，是人类文化中的三大支柱[1]1。徐复观在他《中国艺术精神》的自叙中提出道德、艺术和科学三个概念，并认定此三者为人类文化的三大支柱。中国文化是以道德为主体的文化，西方文化是强调科学的文化，这一点，在很多民国知识分子看来是毋庸置疑的。而民国时期的西化派知识分子，却对以道德为主体的中国文化发动了猛烈的攻击，甚至要打倒中国文化、打倒道德。徐复观的很多著作正是为了彰显中国人是如何从具体生命的心与性中挖掘道德的根源与人生的价值和意义。

对于中国文化在艺术方面的成就，西化派知识分子并没有如同打倒道德那样打倒中国艺术，但在徐复观看来，受八股制度的影响，明清时期知识分子长期堕落，使得中国艺术精神末梢化、庸俗化，与整个文化发生脱节。因此，徐复观撰写《中国艺术精神》的目的是为了还原中国艺术的本来面目，将中国艺术精神汇合于中国文化的大流。徐复观努力挖掘的，正是从事艺术的中国知识分子如何在具体的心与性中，寻找艺术的根源，并在专制制度的统治之下，把握精神自由解放的关键，对专制制度做主观上的抗争。因此，从事艺术的中国知识分子如何在专制制度下进行抗争，成为徐复观阐释中国艺术精神的一大特点。

一

在徐复观看来，中国艺术主要有由孔子和庄子所代表的两种不同性格，孔子显发出的艺术精神是仁与音乐合一的典型，这是道德与艺术之最终统一；而由庄子所显发出的典型彻底是纯艺术精神的性格，主要表现在中国绘画上面。而徐复观所认定的中国绘画是庄学的“独生子”，正是从这个意义上来讲的。虽然徐复观认为孔子所代表的艺术精神可以作为“万古的标程”，但是在现实中，这种境界是“旷千载而一遇”的，所以，中国纯艺术精神实际上是以庄学思想为底蕴的。这就出现了一个有趣的现象，被学界称为“现代新儒家”之一的徐复观，从艺术精神的角度对庄学进行了礼赞式的阐释。徐复观在《中国艺术精神》一书中，除了第一章用来介绍孔子的艺术精神外，其他篇幅全部留给了以庄学为代表的艺术精神。

徐复观发现了庄子的意义。他首先认为庄子凸显出中国艺术的主体。这个艺术主体，徐复观把它表述为一种“虚”“静”“明”的“心”。这个“心”，即是美的关照得以成立的根据，它决定了中国艺术精神的主流，徐把它作为中国艺术精神的代表:“中国的艺术精神，追根到底，即是庄子的虚、静、明的精神。”[2]154

不仅如此，徐复观还认为，中国纯艺术精神实际上由这一系的思想所导出，“中国历史上伟大的画家及画论家，常常在若有意若无意之中，在不同的程度之上，契会到这一点”[1]47。而这个“虚”“静”“明”的艺术主体如何获得呢？徐复观从庄子那里找到了两条前往途径:“忘欲”和“忘知”。所谓“忘欲”，是指通过消解与生俱来的欲望，使自己的心不被这种欲望所驾驭，自己的心从这种固有的欲望中彻底解脱出来；所谓“忘知”，是使自己的心不受外求之知识的影响，忘记外求得来的知识之是非，这样就使心在主体外求知识之时得到彻底的解脱。

“虚”与“静”的状态，是在没有被任何欲望扰动的精神状态下所发生的孤立性的知觉，这种知觉没有任何牵连，因为在静的状态下知物，其效果则能知物而不为物所扰动。按照徐复观的阐释，这种知物而不为物扰动的表现有二：一是不把物安放在时空的关系中去加以处理，如果不然，便是知识的追求因果的活动；二是没有自己的利害好恶的成见加在物的身上，如果不然，便使心为物所扰动，物亦为成见所歪曲。所以徐复观说:“心既不向知识方面歧出，又无成见的遮蔽，心的虚静的本性便可以呈显出来。”[1]82

“虚”“静”为根源的心，此心的知觉也是根源性的知觉，是有洞彻力的知觉，既是感性的，又是超感性的，因而它又是“明”的。徐复观说：“庄子所谓明，正由忘我而来；并且在究竟义上，明与忘我，是同时存在的”[1]86，所谓“明”是与“忘我”密切联系在一起的，忘我，亦即超越一己的欲望，从而让自己对客观事物的判断不受个人主观好恶和成见的影响。所以这个“虚”“静”“明”的心，能够准确反映出事物的客观本性。?

徐复观认为，成熟的艺术是直接从作者的人格、性情中流露出来的，艺术的纯化与深化的程度决定于作者的人格、性情的纯化与深化的程度。艺术品阶之高低完全决定于个人的人格与性情之高低，最终还需要看个人之人格与性情距离“虚”“静”“明”的本心有多远。人格、性情有高低，这就要使人格与性情在升华中逐步接近“虚”“静”“明”的本心。徐复观说：

艺术与道德，同样地须在性情不断地向上升华中而始可发现其存在。所以朴素地性情，究尚有待于启发、培养、充实。这便不能不有待于人文的教养。人文的教养愈深，艺术心灵的表现也愈厚[1]414。

通过这样的阐释说明，艺术作品不是纯客观化的东西，它与艺术知识分子的性情和德性修养是完全不可分离的。“虚”“静”“明”的艺术本心外化为艺术作品的时候，艺术知识分子的性情与德性修养在中间起了至为关键的作用。也因此，艺术与人格就建立了密切的关系，艺术作品即是艺术知识分子人格的显现。“虚”“静”“明”的艺术主体，仍然根植于每个人的本心。在徐复观这里，心不仅是知识与道德的根源，可以开出道德的实践，而且还是艺术的根源。

老庄思想所成就的人生并不像儒家倡导的那样高抬道德之价值，老庄思想成就的人生就是“虚”“静”的人生，这种“虚”“静”的人生体现的就是艺术精神。徐复观说:“当庄子把它当作人生的体验而加以陈述，我们应对于这种人生体验而得到了悟时，这便是彻头彻尾的艺术精神。”[1]50也就是说，中国艺术中追求的艺术精神与庄子思想中的“道”本质上是一样的，只是艺术家成就的是某件艺术作品，庄子成就的是艺术的人生。

在徐复观的论述中，庄子的本意还是着意于人生，或者说，艺术是手段，人生才是目的。因此，庄子对艺术精神主体的把握及在这方面的成就是直接由人格所流出。老庄学说中“道”的概念，其目的还是为了形成“道”的人生观，并以“道”的生活态度求得自己安身立命之所，其最终还是要落实到人生之上。徐复观认为，庄子不是以追求某种美为目的，而是以追求人生的解放为目的，只不过他的精神是艺术性的；他这种体道的修养，也正是艺术精神的体现。徐复观说:“只从他们由修养的工夫所到达的人生境界去看，则他们所用的工夫，乃是一个伟大艺术家的修养工夫；他们由工夫所达到的人生境界，本无心于艺术，却不期然而然地会归于今日之所谓艺术精神之上。”[1]50也就是说，艺术是手段，人生才是目的。因此，真正艺术家的作品也是直接由艺术家的人格流出，并以此来陶冶人生。在徐复观看来，庄子和孔子一样，都是为人生而艺术，这和西方为艺术而艺术的传统完全不一样。徐复观认为这才是中国艺术的正统。徐复观比较了中西两种艺术精神传统之不同，认为庄子所代表的中国艺术精神的主体以及其为人生而艺术的传统要远优于西方。徐复观说，中国艺术精神得益于这种为人生而艺术的传统，因为是为人生而艺术，所以对艺术的体认是整全而不是偏颇的，是从人格根源处涌现出来的艺术；而如果不是从人格根源处涌现出来的艺术，徐复观认为这种对艺术的体认难免失之偏颇[1]132。

艺术最终落实到每个人的人生与人格之上，艺术家一旦把握住中国文化中的艺术精神主体，其人格乃至性情则与至高的道德保持了一致。但在漫长的中国专制社会中，艺术家要保持自己的这份“虚”“静”“明”的艺术本心，是何其难的事情。因此，在徐复观看来，专制社会中的中国艺术，是在长期专制政治的压迫以及士大夫利欲熏心的现实之下，知识分子想超越向自然中去，从而获得精神自由、保持精神纯洁、恢复生命疲困而创造出来的，或者说，中国的艺术是知识分子对专制制度的某种反抗，并以艺术的形式使自己保持“虚”“静”“明”的本心，获得精神自由而创造出来的。艺术知识分子对专制制度尤其是八股制度的反抗，则成为徐复观对中国艺术阐释的第二个重要内涵。

二

艺术知识分子如何践行“虚”“静”“明”的艺术本心？以庄学为底蕴的艺术精神似乎非常玄妙，究竟如何把握？在《中国艺术精神》一书中，徐复观从历史的角度，论述了在漫长的专制社会中尤其是推行八股取士以后的明清时代，画院内画师如李唐、刘松年、马远和夏圭等人对专制制度的反抗以及他们在人格上的挣扎，徐看到画院内画师在顺应画院的传统中，更含有强烈的“反画院”的精神。

文人画家和社会画家对画院内画家存在轻视，因为画院为朝廷所设立，画院内画师绘画往往是为了供奉给皇帝一人。以供奉为目的的画师，在很多非画院画师看来，失掉了作为画师生命的自由解放的精神和人格，所以，画院是很难网罗到上等人才的。但在徐复观看来，明清画院内依然有不少表现出反抗精神的画师。徐复观认为，他们作品中流露的清刚之气，以及作品中表现为具象的奇峭峰峦、盘根屈铁的树木枝干，象征在屈辱地位中，这些画院内画师人格向上的挣扎；在卑微的国势中，他们人心向前的努力：董（源）、巨（然）们是把自己冲融淡雅的人生投向自然；而李（唐）、刘（松年）、马（远）、夏（圭）们，则是把他们清劲郁勃的人生投向自然。这是画院中的反画院，这是绘画历史中反映时代的重新开派[1]447。这些被徐复观称道的画院内画师，相对于墨重于笔的画风，他们往往偏重笔的一面，用墨如用笔，在山、木、石上见骨，由骨见韵律，徐复观认为这是偏于阳刚之美的表现。此外，徐复观评论这些画师的时候，往往不是突出个体的评论，而是在这些个体名字的后面加上“们”，在徐复观的学术视野下，他要论述的是以这几名画师为代表的整个画院内画师群。如同他在《两汉思想史》中论述的两汉知识分子一样，也是把他们当成专制制度下的压力集团来看待的。

徐复观认为，艺术是反映时代和社会的，艺术对时代与社会的反映，常常采取两种不同的方式表现出来：一种是顺承性的反应，一种是反省性的反应。前者对于它所反映的现实，会发生推动、助成的作用，因为它的意义常决定被反映的现实的意义；而后者则有如是在“炎热的夏天中喝下一杯清凉的饮料”，它能发现、缓解甚至治疗时代与社会的弊病，所以，这种艺术对时代与现实的反映，其意义较顺承性的反映更大。中国以庄学为底蕴的山水画，正是“在长期专制政治的压迫，及一般士大夫的利欲熏心的现实之下，想超越向自然中去，以获得精神的自由，保持精神的春节，恢复生命的疲困，而成立的”[1]8。很明显，相对于顺承性反应的艺术形式，徐复观更认可反省性反应的艺术形式。庄学为底蕴的中国艺术正是如此。而上述被徐复观称道的明清画院内画师的艺术作品，凸显的正是这种反省性反映。

与一般品鉴艺术作品不一样，徐复观是从思想精神的角度来评论明清画院画师的作品，他看到明清画院内画师作品中所流露的对专制制度的愤怒与反抗精神，他把这些画师画作中对自然山、木、石的笔触所表现的独特性描述为是“刚性的、力的表现”[1]446，并认为这正是这些画师在体制内人格挣扎的表现。这种艺术中的刚性和力，在徐复观看来，它与庄子思想中的“柔”，是一个事物的两面，或者说，庄子思想中的“柔”正是以刚大为其基底的，这种至大至刚之气正是在画院制度内画师反抗精神的根据。

在《中国艺术精神》一书中，徐复观还提到一位举足轻重的艺术家——明代董其昌。董其昌因其在艺术史上的显赫名声以及在明代朝廷官至礼部尚书、太子太保的政治地位，致使他对艺术的品鉴成为后人的圭臬。董其昌曾将画分为南北两宗，并排斥北宗。此说几乎成为之后三百年来画论的主流，对后人影响深刻。董其昌把上述画院内画师李、刘、马、夏等人划归为北宗，告诫后人不要学习北宗。而在一些中国艺术史的论述中，有观点认为，董其昌之所以排斥北宗，仅是因为对李、刘、马、夏等作品中刚性的线条和皴法大为不满。

而根据徐复观的研究，董其昌之所以这样排斥北宗，其深层次的原因，乃在于中国专制制度尤其是八股取士之后对知识分子的戕害，使知识分子在专制制度的压迫下，成为麻木不仁的“软体动物”：

中国科举制度取人之法，由诗词转为制艺，由制艺转为八股，蹂躏尽了知识分子的人格，闭塞尽了知识分子的心灵，使一般知识分子，成为麻木不仁的软体动物；……董氏在艺术中对刚劲一派的排斥……投合了一般软体型知识分子的脾味，完全消解了老、庄思想中所含蕴的刚健的性格，也即消解了作为保障一个艺术家的高洁而虚静地心灵的力量[1]464。

徐复观笔下的董其昌，因其迎合专制制度，而忽视甚至是蔑视“刚劲一派”艺术家（这里特指北宗）的作品。董其昌对南北宗的划分与对北宗的排斥，在徐复观看来，正好在无形中帮助了科举制度下艺术家人格的腐朽，既不能刚，也不能柔，更不能在专制制度之下进行反抗。如此一来，以李、刘、马、夏为代表的北宗之反画院的反抗精神，就更难能可贵了。董其昌是明代著名艺术大师，所创“董体”秀美温柔，在中国艺术史上具有举足轻重的地位。但是董其昌的为人却为史书所不齿。现实中的董其昌是一个为患一方的大恶霸，所作之恶导致松江一地百姓十余万人聚集在董府之外声讨其人，最后怒不可遏的百姓放火烧了董家豪宅。这是艺术史上有重要地位的董其昌的另一面。徐复观研究中国历代知识分子，对董其昌的了解必然不会局限于他的艺术作品和艺术名声，对董其昌的为人以及所彰显出的人格更是了如指掌，这也是为什么徐复观要从思想史的角度去肯定被董其昌所蔑视的北宗艺术家的另一层原因。

知识分子的反抗精神一直浸透在徐复观著作中的字里行间，应该说，徐复观的生命与学术精神也是直接继承了先秦儒家的反抗精神。在先秦时期的儒家，他们通过讲学、著述和参与实际政治等各种方式，试图借助文化和道德的力量来改造社会，从而促成现实政治朝理想方面转化，而在这个过程中，他们从未放弃过批判和反抗。孔子作《春秋》，是对乱世中诸侯的批判和反抗；孟子藐视大人权贵，是对权势的批判和反抗；荀子说的“夺而后义，杀而后仁”，是对暴君的批判和反抗。这种先秦儒家的批判和反抗精神在秦汉大一统的专制社会形成后，一直在知识分子中流传，并构成他们反抗专制压迫和歪曲的精神武器。虽然在漫长的专制社会中，许多知识分子会不可避免地发生异化，批判和反抗的精神甚至在某些知识分子中完全丧失，但仍然存在着一群对专制制度批判和反抗的知识分子。

徐复观是一个好学深思的学者，同时，他也是身在国民党政治制度之内的军事与政治人物，他对国民党制度内的种种应该说是了如指掌，并且有着切身的体会。他曾经对国民党的土地制度、征兵制度等都做过深入调查，并写成调查报告，试图对国民党的统治做某种改变，为此还受到过蒋介石的青睐。但他的这些努力得来的主张并没有被采纳，他深知制度内知识分子所受的苦痛。所以，徐复观在研究中国知识分子的时候，总会把目光放在制度内的知识分子身上。如徐复观研究两汉思想史的时候，把先秦及两汉知识分子看成是一个受专制制度压迫的压力集团，其中优秀者曾试图对这个压在他们头上的专制制度做过相当程度的反抗；他研究中国艺术精神的时候，自然也会将他的目光触及到制度内，对他们在制度内进行的反抗给予深切的同情。

在徐复观看来，作为庄学“独生子”的中国山水画，其艺术精神出自庄学，而就庄学本身而言，是避世和贵“柔”的，这似乎与徐复观论述的画院中画师的清刚至大的刚健精神不相一致。这也是熊十力批判老庄思想之处，认为老庄的道家思想怂恿士大夫避世，而不能以一种刚健向上的精神积极参与到社会现实中去改变实际政治，所以熊十力高扬易学中的刚健向上的精神，而大力挞伐老庄思想。但这种刚健向上与避世贵柔的对立，在徐复观这里得到了调和，那就是他把宋明时期画院中画师作品体现的“刚”与它所承继的庄学思想中的“柔”看成是庄学艺术精神主体的一体两面。徐复观把画院内画师体现的反抗精神，归结为其作品中的至刚至大之气，而这种至刚至大之气，同样也是庄学思想的具体展现，与“柔”是一体之两面。这正好解决了熊十力思想中老庄思想与易学思想的“柔”与“刚”的对立。

通过上述分析，徐复观眼中的中国艺术，是专制社会中的中国艺术，是在长期专制政治的压迫，以及士大夫利欲熏心的现实之下，知识分子想超越向自然中去，从而获得精神自由、保持精神纯洁、恢复生命疲困而创造出来的，或者说，中国的艺术，是知识分子对专制制度的某种反抗，并以艺术的形式使自己保持“虚”“静”“明”的本心，获得精神自由而创造出来的。徐复观还将反抗专制之“刚”的要求与庄学中“柔”的特点说成是一物之两面，将两者紧密结合在一起，从艺术的角度进行阐释，很好地说明庄学也是中国知识分子反抗专制的文化资源。