地域、历史与自我的他者化——关于余华的《文城》及南方书写

余燕莉

(华南师范大学 文学院，广东 广州 510006)

暌违多年，《文城》是余华在新世纪后先锋主义的背景下，以地域立场和民间视角来反观清末民初历史的第三部长篇小说。与《兄弟》的嬉笑怒骂和《第七天》的愤世嫉俗截然不同，《文城》似乎是作家再次冷眼逃离现实的某种诗意回归，既闪现着《活着》时期以克制、温情和朴素的情怀面对苦难的坚韧，又锻造了《十八岁出门远行》《现实一种》《鲜血梅花》等先锋文学的结构赋形，恍然间仿佛是我们所熟知的20世纪的那个作家余华回来了。循照余华一直以来批判现实的创作理路，《文城》的付梓是颇为耐人寻味的文学事件，他试图以南方书写来回应文化认同的需要，可以看出作者在远离和放逐当代现实的流浪中去重建自我的主体性，似乎以一种旧梦式的笔触在重塑文化秩序中达成现实的和解。本文的目的就是要讨论作家在新世纪的时代背景中从尝试驾驭现实的野心转向历史的镜像虚构的意义何在？对于今日的自我认同和重建是否意味着思想深处的某种恰逢其时入世随俗的安妥？

一、“文城”是一座什么样的城？

余华一直致力于先锋写作和批判现实主义写作，包括《世事如烟》《现实一种》《活着》《许三观卖血记》《兄弟》《第七天》等。近年来，他的现实写作既非传统的宏大现实主义叙事，也非完全抽空历史的形式实验，而是一种探寻通往文化历史的先锋叙事，或者说是试图贯通“文化”与“先锋”、历史与个人、批判与温情的现实写作。正是在我们还停留在固有观念的时候，余华的《文城》转向了地域乡土和历史虚构的书写。与以往的文本不同，作者第一次以一个地方命名小说，而且是一个虚构的南方之城，“文城”是否是作者在漫长的写作生涯中所停泊的家园故里？他曾说过“我只要写作，就是回家”(1)余华、杨绍斌：《我只要写作，就是回家》，《当代作家评论》1999年第1期。，《文城》可谓是这种观念的典型代表，其中蕴含了什么身世之谜和叙事策略？

《文城》是类似于以扣子或说榫卯形式记录下有关寻人、纪行和革命的传记故事，构建了南方形象与历史化的“文化主义乌托邦”。它以全知视角讲述了北方人林祥福南下寻妻、安居溪镇、重振家业、对决土匪的跌宕一生，借此牵引出和塑造了陈永良、李美莲、顾益民、张一斧等人物群像，最后补叙了小美、阿强和林祥福的人事关系，终于揭开悬念抵达故事的谜底。在历史洪流所裹挟的人世命运中，“文城”似乎是一个不断延异的谜团，串联和编织起北方和南方、溪镇和文城、“文城”和“文城·补”的历史和命运，构造出诸种寓言式的心灵空间：漫游、远离、归返、军阀、抗匪、伤逝……为这个故事增添了一抹神秘而传奇的色彩。

主人公林祥福一直在寻找的“文城”究竟是一座什么样的城？作者虚构出清末民初的一个南方小城的意义何在？在地理意义上，“文城”是阿强和小美胡诌出来逃避林祥福追踪的无何有之地，“这个虚无缥缈的文城，已是小美心底之痛，文城意味着林祥福和女儿没有尽头的漂泊和找寻。”(2)余华：《文城》，北京：北京十月文艺出版社，2021年，第330-331页。于是，来自北方的林祥福在按图索骥的寻妻途中落脚“溪镇”——一个与“文城”具有诸多模糊关联的相似之地，在似是而非中林祥福误认溪镇就是文城，“文城”可谓是“溪镇”互为参照的海市蜃楼，正是这个无法寻找的虚幻影子投射到现实的“溪镇”，让小说人物在互为镜像的同一个地方进行着两重不同的戏码，“溪镇”作为“文城”的平行世界上演了故事人物的一生。如果说“溪镇”的故事是台前，那么“文城”则是解构故事的幕后。作家以陌生化的手法将“文城”设置成一个“谜底”，让人无法置身其中又如此引人入胜。之所以有迹可循，是因为“文城”这个谜底有“溪镇”这个谜面，它们彼此呼应参照，合并成了一个虚实相映的城镇空间。至此，“文城不是溪镇，是另外一个地方”(3)余华：《文城》，第153页。，小城的故事在“溪镇”的现实所指中获得呈现的舞台，“文城”并非现实存在的地理意义上的城镇，而是象征着另一种精神空间的可能性，不仅是灌注着人物理想的谜底之地，而且是文化意义上的精神退守和历史归宿。

由此可见，历史与现实之间的比附就是寓言式的“文城”与人世间的“溪镇”的较量，从历史打开面向现实与未来的通道，那里有着不可磨灭的南方往事：在过去的哀伤和当下的无望中，存在着一个繁茂肥沃、水陆交错、充满人烟的南方地带。林祥福父女和陈永良一家结伴生活的朴素、真诚和信义，体现的是未曾遭受现代化开化的乡镇民间人性的宅心仁厚，也有无法阻挡的雪灾、龙卷风、土匪和军阀的“天灾人祸”，这些时代洪流中无法避免的残暴罪行、武力械斗等外力因素打破了平静温馨的生活。当暴露在历史变迁的缩影和旷野中，字里行间温暖而悲伤、善良却残忍的笔调激活和唤醒了我们对余华的熟悉记忆，那是《活着》里好人相依为命的忍耐，是《许三观卖血记》以卖血养家糊口的生存，是《兄弟》中荒诞可笑又悲哀可怜的众生相，更是《第七天》善良、忠诚和可靠的孤魂在对天发问，以极善和极恶此起彼伏共同交织成故事发生的立足空间，是余华与南方共同经验的隐喻，也是蔓延至整个当代文学在苦难叙事方面的普遍隐喻。

这进一步引发了关于历史与现实相互游离、彼此转化的思考，小说显然不满足于形而下的历史材料组合，而是将抽象神秘的命运指向形而上的“文城”，将“文城”作为故事的浪漫想象，也是永远无法搜寻的谜团。尽管阿强和小美也不知“文城”在何方，林祥福也否认了这个地方的存在，但是作为一个不断飘扬的叙述符号，“文城”像是作者建构的民族国家政体下“文人理想”的有关乌托邦的异托邦实质，那是隔绝溪镇的烧杀抢掠、坑蒙欺骗、灾祸连生、民不聊生的文雅之地，也是好人穷尽一生都无法勘破的命运之谜，更是一种家国情怀在直面生灵涂炭的末日混战之后的犬儒规避，在进入历史问题之际它代表的却是价值理想的抽象化和介入现实的主动撤退。正因如此，“文城”对历史的建构诠释，不仅是寓言化的南方往事，也是每个身处历史洪流的个体的共同经验，作者不惜抽空具体的时代和背景，虚构出“文城”作为一个洞察历史的乌托邦维度而在批判的边缘滑向非意识形态化的剩余价值，而遗憾地错过了更为体贴和深切的现实考察。

站在现实的末端看向历史，“文城”存在的意义在于历史的审美化，在洗刷天灾祸乱和人性审判所带来的忧惧和残酷时，却也无形地削弱了历史的深厚。作者通过“文城”和“溪镇”的虚实对照展示出由无何有之地而牵引的人性品格和人世生活变化，进而展现清末民初所折射的社会现实的变化。相比“溪镇”的单纯叙事，“文城”是一个自由而轻盈的隐喻，更有一番慰藉人世的意味，这个“乌托邦构想”拓展了小说的浪漫化空间，使得小说不会在过于实在的人世残忍中窒息得无法让步。在这个意义上，“虽然我们无法将其中的浪漫元素和现实元素进行生硬的剥离和进行精确的计算，但是我们能够感受到浪漫的微风吹拂我们心灵的快感”(4)丁帆：《如诗如歌 如泣如诉的浪漫史诗——余华长篇小说〈文城〉读札》，《小说评论》2021年第2期。，“文城”以迂回的方式潜藏着整个时代转型时期的质朴、伤痛和巨变，更是在时代洪流中预示着神秘的未来之可能。毕竟在“溪镇”的实在空间，无论是乡绅土豪还是平民百姓或军阀土匪的命运尽是如此凄凉而无奈，至仁至善的好人也无法掌控自己的境遇，而小说富有传奇色彩地凝构了一重“文城”幻影，映照出人性世界中的仁义教化，悲壮地掀开人性深处朦胧的面纱，渲染了人世命运的千疮百孔，那始终在天灾人祸时代中的挣扎或沉溺，在消弭苦难和伤痛之外依然抱持着人文关怀的理想力量。

二、文化寻根与革命想象的叙事对倒

在叙事上，《文城》分为两个部分，第一部分是林祥福父女南下寻找小美，当中与陈永良一家结下深厚友谊，振兴家业，抗击匪乱，英勇就义；第二部分补叙林祥福、小美和阿强之间的往事，将故事的谜底和盘托出。在平和安稳的叙事笔调中，作者花费大量篇幅浓墨重彩地对溪镇进行铺排描摹，对小城往事与风俗多有记取，对清末民初的南方不吝汪洋恣肆的刻写，是因为文化本身是小说中不可或缺的本体，山河风物、民间习俗、人情世态、祭祀仪式、人世哀乐的穿插，加强了“文城”叙述中深厚和绵密的日常生活特性，也构成了作者书写小城往事和历史传承的重要组成，从而让这部小城往事的叙述显示出充盈而浓厚的文化寻根情怀。

但是作者无意记录一卷尘封、流畅和普适性的编年史记，而是再次聚焦于怎么书写历史的问题上来，以奇特的结构和神秘的扣子祛除了平稳宏阔的历史顺叙，进而采用独特、陌生化的勾连手法呈现出曲折往复的众多人物的命运，由此铺排成革命想象中的斑驳历史。这是经过古典文化和现代文明的交融所改写的历史，以现代化的名义构织出历史的革命想象。“文城”与“文城·补”的缀联并非一种机械的形式对接，这种虚实相生的叙述笔法体现着作者在讲故事方面的诸多机巧。在“文城”部分，林祥福的命运折射出清末民初的世事变迁，“文城·补”则反映的是故事背景的悬念，这种前后相契、互为参照的叙事颇有用意：一是作者试图通过一个富有、善良、仁义的乡民的寻妻经历来展现时代的文化根系，一个时代的前因后果因为“文城”而被平行对倒起来，一个故事的两个面向就在一种相互对话、互衬倒映的模式中完整展现出来；二是作者发现，就算时代风起云涌、千变万化，林祥福寻妻信念矢志不渝，小美的抛夫弃女又是另一种不离不弃，他们的这份固执竟然完全没有改变，可见烙在历史文化深处的人性善良或邪恶、传统伦理观念和极端命运处境的选择是如此一脉相承。即便是林祥福没有找到小美，他们依然在各自的天灾人祸中接受了命运，作者以人物的寻找和躲藏来折射历史的风云变幻，又以他们来反思人情伦理、传统思想的固守不变。

据此，“文城”的现实所指和社会意涵已经不是追问的必然，就像格非的先锋小说《敌人》同样令人困惑的障眼法，“敌人”到底是谁？这桩案子的来龙去脉是什么？故事如洋葱似的层层剥开，查无可证的历史谜团已然不重要。不难见出，余华重新回到他所熟悉的寻根叠加先锋的叙事范畴，可以看出作者的叙事技巧：事如榫卯，环环相扣；场景如棋，点状相连；人物如结，纵横交错；事态展开曲折往复，相互映照。由此产生了三重叙事效果：一是作者无意于以宏大历史叙事为出发点，而是以儒家文化的切身处境为叙事单位，通过“文城”这个颇具出世精神的悬念牵引，进而辐射到整个历史时代和文化观念的变迁；二是在恬静和美的小城往事中加入惊悚、暴虐和蛮荒的匪乱情节，激烈地展现出古典传统文化与现代社会变迁的裂隙和张力，也蕴含着作者试图通过直接暴力的革命想象改写固有而古老的传统观念；三是晦涩孤僻的先锋技术操作找到了融合中国故事传统最贴切的表达方式，正是如此，中国故事的先锋表达才是细腻、有根系的和有温度的，从中可以看出《文城》依然受到先锋余绪在结构和布局方面的滋养，在突破现实的尚且无力之处转而投向历史的速写和反观。

“寻根叠加先锋”不算是叙事模式的新创，不难发现这是20世纪先锋作家们在厌倦纯粹的形式实验之后转向生活书写的现实选择，用托洛茨基的观点来说：“形式主义竭尽全力地在理论上把自己与马克思主义对立起来”(5)[俄]托洛茨基：《文学与革命》，刘文飞等译，北京：外国文学出版社，1992年，第150页。，在先锋作家过度追求西化的形式主义实践中，他们同样以竭尽全力的姿态与现实经验对立起来，但是这种封闭自足的游戏是难以长久的，坚实的土壤才是文学的必然归宿，他们随之在苦心经营的文本迷宫中解放出来，在先锋的先天不足之处对接中国历史语境的现实经验，超越了以往那种单一的文本话语形式。如果说1985年的先锋思潮让作家们体验到了形式本体创作的新奇感，后来与现实经验和解的内化和融通使得先锋写作更加成熟。那么时隔多年，为何余华再次从精神意志的消磨中滑向历史的虚构困窘，复现一种久违的把握时代的迂回叙事策略？我们有理由期许，那个写出过《活着》的作家有着更为惊心动魄的书写，只是对于叙事而言，《文城》相较于之前的文本，技法圆熟、玲珑七巧、滴水不漏，作者恢复了他所擅长的安全叙述地带，在内容和形式上都极力地证明他吸收了铺天盖地的批评之后依然具有可以讲好一个故事的能力，从而以熟稔的叙事编织和历史视野带领我们重新回到了20世纪的书写氛围。不过，这种怀旧的写作重蹈似乎意味着作者在针砭现实的困顿中所作出的明智选择。当庞大的现实和写作素材无力支撑作家的期待和想象时(例如《第七天》)，在难以抵御的先锋尽处他选择了规避当下的某种意识形态话语，从而践行了一种更为妥善适宜的“回家”使命和生命深处的南方情结。至此，寻根与先锋的文化差别和形式表征经历了全然的倒转。

三、“南方”的召唤和“他者化”

《文城》原称“南方往事”并非巧合，余华曾说过他的每一次写作都是“回家”，作为自我主体性的认同，他的写作即是溯源到情感领地的南方。关于作者意图的讨论，有学者提出：“在文本阐释中，作者意图有时或许可以忽略，但作者研究并不能简单否定，这也意味着在讨论意图在不在场的问题上，也不能简单地将作者意图与作者等而视之。”(6)段吉方：《意图与阐释：作者意图回归的挑战及其理论可能》，《社会科学战线》2017年第6期。如果按照作者的南方身份，他的“南方书写”理应同步于他的自我身份认同，但是《文城》的南方对于主人公的北方身份而言是异乡。小说制造了一种奇妙的反向叙事：主人公林祥福从北方至南方寻妻，末了又被仆人从南方运回北方。人物一生的轨迹迁移虽然契合了作者精神返乡的意味，但并非将南方当作“落叶归根”的地方，从这个意义而言，作者的南方身份和南方书写的龃龉之处更多地是一种拉开距离的奇观化回望和审美化反思。

于是，作者兼具了故人和客子的双重视角，笔下的南方不仅胸有成竹信手拈来：“那是一千多亩的田地，河的支流犹如蕃茂的树根爬满了他的土地，稻谷和麦子、玉米和番薯、棉花和油菜花、芦苇和竹子，还有青草和树木……”(7)余华：《文城》，第3页。，而且还在北方的视野对照下显示出近乡情怯的陌生化：“这是北方吱哑作响的织布机上织出来的白色粗布，不是南方印上蓝色图案的细布包袱，白色粗布裹起的包袱已经泛黄，而且上面满是污渍。”(8)余华：《文城》，第5页。可以说，“南方情结”的背后蕴含着一种怀乡态度和历史审思的延伸，“我的每一次写作都让我回到南方，无论是《活着》和《许三观卖血记》，还是现在的《兄弟》，都是如此”(9)余华：《我们生活在巨大的差距里》，北京：北京十月文艺出版社，2015年，第77页。。如果说以往的小说多聚焦于故事起承转合，以及故事中的人物形象或心理起伏，“南方”只是作为背景存在于故事背后虽显犹隐，反而容易被人所忽略；那么至于《文城》则将“南方”的背景前置，将南方的风土人情、风俗掌故填充到文本中，与情节和人物并列形成散文化的叙事倾向。

通过对“溪镇”的描摹，小说将叙事目光汇聚在南方的风景以及人物性格，展现出了南方小城独有的柔美和温情：那里有淳朴宽厚的风俗，所以才拉扯大了“林百家”；那里有忠诚的信义，林祥福和陈永良同心协力开辟木器店振兴了家业；那里有绵延不绝的水乡芦荡，是剿匪的好地方。然而，那绝然不是恬静自然、善良美好和无忧无虑的南方家园，作者不仅在地方风土人情的描摹中为传统文化把脉，更是毫不犹豫地加入了历史的残忍面向——“文城”显然是负载着民族历史方案和现代性冲动的南方，那里有进入沈家遭受婆婆奚落而如履薄冰的童养媳小美，也有军阀混战、匪祸泛滥和背叛欺压的残忍无比的力量，正是对这种传统文化和历史悖论的荒谬性剖析就此打碎了文人知识分子偏安一隅的柔软的梦，使得作者笔下的南方是如此柔软而坚韧却并非俯就而软弱，而是蕴藏着对风俗习尚的劣根性批判，更是一种“哀其不幸”的人性审视和历史反思。

从启蒙话语来看，虽然小说花费了大量篇幅在抗击土匪和抵抗雪灾等事件上，革命的意识随着天灾人祸的降临不断高涨，但是却在平和温婉的叙述中坠入了某种凋敝和逃遁的结局，从而解构了启蒙话语逻辑，使得革命的激情化作南方的想象性点缀，随着历史的齿轮转瞬即逝。尽管作家笔下的南方并非原生态的牧歌情调，已然不是对历史的全然抒情，但是在文化考古的先锋嫁接中，回归南方的眷恋焦虑和透视现实的精神溃退逐渐占据了主流意识中心，作为知识分子的思想态度被挤压到了这一主导意识的边缘，模糊和淡化了进一步历史反思和现实追问。林祥福在闯荡南方的最后被田氏兄弟护送回北方，留下了两幅不同的南方景象，一幅是萧条凋敝的南方：“曾经是稻谷、棉花、油菜花茂盛生长的田地，如今杂草丛生一片荒芜；曾经是清澈见底的河水，如今混浊之后散出阵阵腥臭”(10)余华：《文城》，第236页。；另一幅是安逸写意的南方：“青草茂盛生长在田埂与水沟之间，聆听清澈溪水的流淌。鸟儿立在枝上的鸣叫和飞来飞去的鸣叫，是在讲述这里的清闲。”(11)余华：《文城》，第348页。同一个场景，前者是无望的告辞，后者是轻松的拜别，在两种相反的心境却相同的精神取向的视角上，作者似乎没有办法把启蒙的意念表达得更加广阔和圆通，“南方”始终成为作者一再退守二再辞行的南柯一梦，梦醒之后便启程离去。

对于作者而言，“南方”是具有切身体验的召唤，更是一份时代性症候的情感皈依，召唤着作者年少的梦境，熟知的风习，时代的幻影和缥缈的乡愁。作者终将在乡愁故里之间徘徊，为生命信仰而写作，他为“南方”找到了一个认同，也是后先锋主义的认同，尽管对它不无反讽的批判，也并未将其视作魂归故里的宿止，却犹如已逝青春时代残留下附丽的梦魇，一如曾经那个《在细雨中呼喊》的江南少年。那个写过《现实一种》《世事如烟》《鲜血梅花》《活着》的余华，以如此无畏暴力、恐惧和死亡的勇气将文字捣鼓成血液里流淌着的冰渣子。至于《文城》，似乎已无法在这种残暴而温情的认知逻辑中自恰，南方的想象和痴迷使得历史的反思充满温婉和柔情，最大限度地控制了将暴力、创伤和无情纳入深远的思索，正是南方作为一个缓冲地带审美地领受和淘洗了故事里的残忍和破落。在革命书写中，溪镇的独耳民团摇身一变，成了惩恶扬善的侠义之士，他们的制暴之举被诠释成深具悲剧色彩的侠客精神，由此回避了土匪层面“官逼民反”的革命意义，被抽象成了一群失语的革命者。正是由于“南方”在作者心中占领着一方怀旧的、温和的、如梦似的高地，风俗画的神采、主观情感的传递和抒情诗般的韵致使得刺破现实的盔甲钝化为一种精神上的退行和天真，乱世的兵荒马乱未必与现实对应和重叠，“革命现实”不过被缝编成关于“千古文人侠客梦”的“革命想象”，这更像是一种在匡扶正义的道德教化立场上逃避责任，“借建立英雄形象来推卸每一个个体为命运抗争的责任”(12)陈平原：《千古文人侠客梦》，北京：新世界出版社，2002年，第10页。，从而在终结历史之后随之终结了与他者对话的声音。

四、回归与重建的迷思

新世纪以来，从《兄弟》《第七天》到《文城》，可以见出作者在批判现实主义方面的难以为继，由此一步一步地迈向历史进程中苦难的自我消解和温情主义的苦闷，回归“南方”不仅是一种召唤完满的归来，更像是现实主义先锋炼金术的急流勇退和无奈搁浅，昭示着作者在当代现实境遇中的某种抉择，即“南方”在作者的先锋书写以来所关涉着的本土“对象化”“历史化”和“现代化”意识形态的微妙走向。正如作者所选定的封面插画，一个低垂眼眸、泛着泪光的眉眼特写，面对现实无限分离的出神时分，被无边的氤氲、忧郁、潮湿、寓言的蓝色记忆所裹挟，越想搁浅的记忆愈加在写作中失真，这是一个多情自伤、被回忆席卷的男人，又何尝不是作家的内心映照？正是在怨艾、感伤和缅怀的心理驱动之下，“南方”不再是隐隐绰绰的虚化和失语，而是由远及近地从“前置”叙事中重返作家的“后设”书写中，既是忠于个人情感的回归也是历史主义的合法化过程，在《文城》的南方书写中拥有独特的叙事功能和意义。

按照新历史主义的阐释：“历史通过从时间顺序表里编出故事的成功正是历史阐释效用的一部分，从历史顺序表中得出故事是由于我在别的地方称之为‘编织情节’的运作。”(13)[美]海登·怀特：《作为文学虚构的历史文本》，张京媛译，张京媛主编：《新历史主义与文学批评》，北京：北京大学出版社，1993年，第162-163页。换言之，对于从时间顺序表中抽取的事实是某种特殊情节结构的编织和虚构，返回历史就是返回自我的记忆，“南方”书写就是作者个人记忆的他者化。《文城》在符合特定历史时段的修辞策略和文化规约中重建了能指和所指彼此关联的文本化历史，通过清末民初不同事件的编织，重写了“南方”想象的史记，作者坚信这种“文人化乌托邦”可以抵达一种暂缓价值审度的现实深渊。如果说沈从文、孙犁和汪曾祺的南方犹如田园山水诗般优柔美好，那么先锋作家格非、苏童和叶兆言等人则无意于表现牧歌田野的南方作风，而是造就了一种神秘、迷离、荒诞和让人刺痛的南方世界，那是作家们应对现代文明和反观现实所书写的不同面孔的“南方”。若将《文城》放置在近年来同时代的先锋作家中做比较，“南方”作为某种时代性症候的召唤会更加明显，有格非的“江南三部曲”关于乡土记忆和政治身份的历史重构，苏童《黄雀记》的个人命运和历史创伤的总体交织，叶兆言《南京传》金陵怀古的沧桑流变，本土经验的激活试图凝造出一种一度被遗忘的文化寻根遗产和先锋记忆信仰，共同构筑了南方书写当代化的独特景观。

除了身份认同以外，先锋作家笔下的“南方”重建多于记忆，不止是一种地方性的怀旧表达，更是善用奇崛的形式技法将其塑造成诡谲多端的命运之所，这也聚集了各种不同文本的互涉与影响，比如电影《路边野餐》(2016)、《长江图》(2016)、《风中有朵雨做的云》(2019)、《南方车站的聚会》(2019)皆是重组南方经验的生产者，南方情结的历史表达、主体修复、先锋姿态和伤痕情绪同样弥漫其间。如此，自我主体性的表达和重建是否可能？个人经验在历史编织的普遍框架之下，是否修复了时代催逼之下的家园，还是陷入自我想象的禁锢？哪怕“南方”的当代书写固然丰富，杂糅着如此复杂诡魅的情感时空：长时段的省思距离沉淀着锈迹斑驳的眷恋，幽郁的氛围浸染着故事的前景，随之统一在一种既憧憬又失落、怀旧而批驳、归依又离去的情感矛盾体中，可是重建家园的模棱两可根本无法超越对现实的承诺，使得他们的南方书写不免被虚妄化为历史时空的绵延而削失现实存在的厚度，逐渐表现出一种假定的道德和历史认知高位的模式化倾向，当唯我论的感伤抒发和理念先行在进入复杂的社会现实的公共性言说时便显示出它切身的脆弱和逼仄。

伴随着批判话语的失落和生命写作的欠缺，南方书写成为弥补欠缺、续写记忆、退隐现实的行动，《文城》的用意可谓是历尽千帆的蓦然回首：在现实克制和历史冥想的拉锯中抵达情感的原乡，如此诠释了“南方”如何在斑驳的记忆中召唤，在还乡的浪迹中审判，是作者的深情凝视与孤意挽留，更是先锋主义成长者遭遇现实阵痛的应激保护。而这一切，在乡土的情感依恋反刍中，历史的现实责任被审美凝视所悬置。从《活着》到《第七天》，余华的主体精神成长脉络从理性世界批判延伸至荒诞现实的虚无，“所以他毅然选择在现实的边缘地带点燃虚无的光焰，以此来烛照荒诞现实绵绵无绝的幽暗。”(14)李艳丰：《从〈活着〉到〈第七天〉——叙事转型与余华主体精神的成长》，《文艺争鸣》2015年第2期。至于如今的《文城》，这种积聚而成的虚无主义精神情结再次悬隔现实和社会的在场，余华为在世的生命有意寻找历史反思和人文关怀的路径，将历史重构成一个极具遁世气息和乡愁意味的象征性能指符码，这种普世意义的抗争和救赎以历史之镜将传统伦理和正义价值反射为虚无之域的空城，就此化约了斑驳繁杂的时代遭遇和现实指向，包裹着真实的谎言所蕴藏着的悲悯和怯懦。显然，余华没有赓续批判现实主义的美学路径来缝合价值理性的断裂，而是通过神性的彼岸信仰(《第七天》)和悬空社会现实的虚幻之域(《文城》)从容游走与合时保全，进而在海市蜃楼的谎言中重构现实存在的真相。或许，“南方”的流连忘返是作者面对时代本身的再次逃遁，让人性彷徨在精神的虚无深渊并不意味着应对现实的诉说可能，更像是一种洞穿世事之后的折中退守，一种豁免生存意指的旧调重弹的先锋运演，一如作者已然从武力的革命认同代替寄托在一座真空的“文城”，在这个虚无的信仰空间闪现和回荡着温情脉脉而诗意盎然的乡愁情怀，也将命运之谜和批判诉求放逐到遥远的理想主义虚空之地，却依然未曾想好如何填补历史故事和时代精神之间的价值空缺。于是，这种退而求助于怀古想象和原乡情结的诗性感喟就此开释了参透现实的阐释力，诉诸暴力的抗争和觉醒转而被更超然、虚妄的人文主义幻影所询唤，由此显示出在解构真实的废墟之上从民族历史拯救现实批判的价值游移，无形中暗合了我们逃离遍体鳞伤的时代的普遍迷思。