天使与怪物——《觉醒》中“疯女人”形象研究

常 虹

(哈尔滨学院，黑龙江 哈尔滨 150080)

美国女性作家凯特·肖邦(Kate Chopin，1851—1904)的代表作《觉醒》(TheAwakening，1899)在出版前遭多家出版社拒稿，出版后又遭到社会及评论界的争议与唾弃。半个多世纪后，挪威奥斯陆大学教授佩尔·贾耶斯特得(Per Seyested)将其作品搜集整理，集合成集并发表评论，才没使这位女性作家及作品被时间所湮没。女性文学评论家伊莱恩·肖瓦尔特(Elaine Showalter)认为《觉醒》是“一部革命性的小说，在当今已被认为是美国女性创作的第一部具有美学意义的小说，是美国女性文学传统的改革的最有意义的一个纪元”。[1](P33-58)文学评论家哈罗德·布鲁姆(Harold Bloom)评价这部小说的精神内核是“惠特曼式的”，是一部关注“自我的狂喜重生”的小说，而肖邦则是一位“迟来的美国超验主义作家”。[2](P1-26)现在这部小说已成为美国文学史上无可争辩的女性主义经典作品。

《觉醒》中塑造了多位具有代表性的“疯女人”(Madwoman)形象，如阿黛儿·拉提诺(Adele Ratignolle)夫人、芮芝小姐(Mademoiselle Reisz)以及女主人公艾德娜等。肖邦对于女性人物的塑造与思考也体现着19世纪女性作家认同并共同书写的女性文学传统之一。哈罗德·布鲁姆在其文学评论代表作《影响的焦虑》(AnxietyofInfluence，1973)中，独树一帜地解读了“诗的误读”理论，其理论中分析了“诗人对传统影响扼杀新人独创空间的焦虑情结”，[3](P2)后代诗人为了超越“影响的焦虑”就必将“试图用各种有意和无意的对前人诗作的‘误读’达到贬低和否定传统价值的目的”，以达到“修正”的目的。[3](P3)之后，桑德拉·吉尔伯特(Sandra Gilbert)和苏珊·古芭(Susan Gubar)在女性主义文学批评经典著作《阁楼上的疯女人：女性作家与19世纪文学想象》(TheMadWomanintheAttic，1979)中，对19世纪女性作家笔下的女性形象进行了梳理与挖掘，打捞出存在于19世纪女性文学传统中“疯女人”这一关键词。她们认为，在19世纪父权制中心的女性作品中，经常出现被高度模式化了的“天使”(angel)和“怪物”(monster)的形象，这两种女性形象被女性作家充分利用，是其反叛父权中心文学权威的武器和手段，是女性作家克服作者身份焦虑的对策，她们“创造出一个个的虚构世界，对父权制下生成的形象和形成的传统进行了严肃而激进的修正”。[4](P58)本文试从19世纪女性作家认同并共同书写的女性文学传统中“疯女人”形象入手，分析存在于小说《觉醒》中的女性人物形象，论述作者如何通过“疯女人”这一写作策略，克服影响上以及身份上的双重焦虑，修正与反拨父权制的文学权威，建构属于19世纪女性自己的文学传统。

一、19世纪女性文学中的“疯女人”形象

法国思想家福柯(Michel Foucault)曾对人类文明史中的疯癫进行了考古学式研究，他认为“理性—疯癫关系构成了西方文化的一个独特向度”。[5](P3)在福柯看来，疯癫“不是一般意义或医学意义上的疾病，相反是一种健康和力量，对于一个人的事业和命运具有激励、推动和唤醒作用”。[6]而“疯女人”这一女性作家笔下特殊的形象，最初出现于夏洛蒂·勃朗特(Charlotte Brontё)的长篇小说《简·爱》(JaneEyre，1847)中——被锁在桑菲尔德庄园阁楼上疯癫且失语的罗切斯特的原配妻子伯莎。“疯女人”形象作为一种女性作家特殊的写作策略存在于多部文本中，夏洛特·帕金斯·吉尔曼(Charlotte Perkins Gilman)、玛丽·雪莱(Mary Shelley)、乔治·艾略特(George Eliot)、简·奥斯汀(Jane Austen)等的作品中都存在着疯癫与怪物的象征和意象，这已成为西方女性作家在父权制为中心的文学世界中建构自身写作的正义性与主体性的重要组成部分，同时也是女性文学传统中的重要组成部分。女权主义文学评论家桑德拉·吉尔伯特和苏珊·古芭在其著作中认真梳理并详细论述了女性作家笔下的“疯女人”形象的内涵。她们认为在父权中心的女性作家，想要走向女性文学自主性，只能仔细研究、消化吸收并最终超越那些男性作家为女性创造出来的极端化形象，如“天使”和“怪物”。女性作家必须反叛性地寻找女性的力量，将“天使”与“怪物”这两类形象渗透在其作品中，从而修正与反拨父权中心的文学权威。

另一方面，女性作家为了克服父权诗学中女性作者身份的焦虑，超越女性身体的局限性，构建女性写作的自主性，将女性特有疾病以及监禁与逃跑的意象融入文本中。桑德拉·吉尔伯特和苏珊·古芭指出：“被高度模式化的女性角色从本质上说只不过是天使和怪物这两种类型的变体。”[4](P23)女性作家充分利用这两个极端化模式化的女性形象，使之成为女性作家特有的写作策略。“天使”与“怪物”并非完全对立的两个形象，每个天使般的女性形象，都或多或少的带有疯癫的痕迹，而怪物式的女性人物则存在于故事中完美的理想形象之后。父权制的社会化形式在精神上和肉体上对女性产生病态的症状或疾病，女性经常会因为“女性气质”患上女性特有的疾病，如偏头痛、失语症、失忆症、陌生环境恐惧症、幽闭恐惧症等，这些女性疾病或女性疾病意象，或从实际意义上，或从象征意义上，影响并束缚着女性的身体与精神。而从空间意象上，监禁与逃跑也常常存在于女性作家文本中。女性的身体与精神被实际上或象征意义上的监禁，而女性为了逃脱父权制的桎梏，选择逃跑，摆脱束缚，构建自身的主体性。

二、拉提诺夫人和芮芝小姐——父权制社会中的“天使”与“怪物”

小说中着力塑造了两位特殊的女性人物——阿黛儿·拉提诺夫人和芮芝小姐，她们影响着艾德娜自我意识觉醒之路。这两个人物是父权中心性质的文学中模式化的女性人物“天使”与“怪物”。阿黛儿·拉提诺夫人是当时维多利亚时期无私的母亲、家中天使的典型刻板代表，而芮芝小姐则以离群索居怪物艺术家的身份激起艾德娜背离父权制传统和既定女性角色而追求自我的神经。两个女性人物是艾德娜觉醒的催化剂，像镜子一样映照着追求独立与自我的艾德娜的生活。她们促使艾德娜放弃旧的自我，与过去决裂，同时也让艾德娜意识到醉心于母亲身份的拉提诺女士以及处于社会边缘的艺术家芮芝小姐均不是她追求的，而当时父权社会中并没有新的独立且永久身份可以支撑她的自我。作者以二人为镜，审慎地讨论了夹缝中的女主人公艾德娜的女性命运。

1.阿黛儿·拉提诺夫人——父权社会定义的“天使”

阿黛儿·拉提诺的女性形象代表了当时父权社会中完美的“天使”般的女性。小说叙述了阿黛儿·拉提诺夫人从怀孕至生产的九个月里，从未主动放开过手中的缝纫工作。艾德娜看拉提诺夫人就“像在凝视一尊完美无瑕的圣母雕像”，[7](P12)暗合了女性作家笔下“天使”形象。“天使”般的女性顺从于19世纪末20世纪初父权社会对于女性的定义，即女性首先应该是一名“好妈妈”和“好妻子”，然后才是一名女人，才有自我。这些女人“对自己的角色甘之如饴”，[7](P9)她们“视儿女为偶像，崇拜自己的先生，并且认为抹杀自我、像守护天使般长出一对翅膀是最神圣的天职”。[7](P9)拉提诺夫人就处处以丈夫和孩子为重，其女性自我意识已经丧失，且向其他女性传输此种价值观，成为父权社会的牺牲品，同时，也获得了父权社会的所谓推崇与尊重。她的形象体现了当时社会中女性的美德与魅力，而这种美德与魅力其实是由父权社会所定义的。

此外，作者用隐喻的写作手法，将拉提诺夫人受困于其生育身体中，正如桑德拉·吉尔伯特和苏珊·古芭指出，女性会“被幽闭(confinement)于生儿育女(耐人寻味的是，‘幽闭’这个词，在19世纪正是表达我们今天称为‘分娩’这一行为的最重要术语)的状态之中，从某种意义上说正如同被幽闭于屋子或监狱中一样令人难以忍受。”[4](P113)小说中，拉提诺夫人婚后不到七年的时间生下了四个孩子，她的身体成为父权制社会的容器，仅为了生育与母性特征。小说还精心设计了拉提诺夫人怀孕及生育过程，使之贯穿整个小说。拉提诺夫人的怀孕象征着父权制的社会化形式在肉体方面对女性的禁锢与束缚，女性被牢牢禁锢于“母亲”这一角色中。父权制所希望和要求的女性，应该是脆弱的、病态的母亲与妻子，拉提诺夫人恰恰就是父权制社会所期望的完美的女性人物形象。另一方面，从拉提诺夫人的角度来说，她对被男性定义的女性角色毫无反抗精神，反以此为荣。女性自我牺牲在拉提诺夫人身上随处可见，本应该是极痛苦的生产过程，拉提诺夫人与法里瓦尔老先生讲起时却钜细靡遗，且颇为骄傲。当拉提诺夫人意图将艾德娜拉入父权社会对女性强加的既定女性角色牢笼、反复提醒艾德娜母亲角色时，艾德娜与其彻底决裂，走上了自杀之路。

2.芮芝小姐——父权社会中怪物般的女性人物

小说中，芮芝小姐是一位物质拮据且孤独的单身女性，同时是一位可以弹奏短篇幅但能激发人联想的钢琴曲的钢琴家。芮芝代表着艾德娜的女性极端形象，作者的目的在于表明“激进女性存在于克里奥社会并被承认其女性的独立性是可能的”。[8]作者将芮芝小姐塑造成为女性书写文本中“怪物”的形象，探讨维多利亚时期父权社会中被社会边缘化的女性的生活与精神状态，从而映照艾德娜的思想与命运。

首先，父权社会对女性的智慧与才华总是压制与否定，芮芝小姐作为特立独行艺术家的存在，受到周围人的排斥与非议，是被边缘化的社会角色。小说中，艾德娜在大费周章寻找芮芝小姐住所的过程中，发现曾经的邻居对芮芝小姐的排斥与无视。如：杂货铺老板冷漠地告诉艾德娜他对于芮芝小姐根本不想了解，也不想知道关于她的任何事，他认为芮芝小姐是“在碧恩维尔街住过的最讨人厌、最不受欢迎的女人”。[7](P73)厄络宾对芮芝小姐的评价是“听说她有一点疯”。[7](P104)同时还发现芮芝小姐生活境况窘迫，衣着破旧，住所偏远，过着清心寡欲的生活。这种生活是芮芝小姐自己的选择，但也是当时父权社会对拒绝扮演既定女性角色的智慧女性的排斥与否定。

其次，怪物般的芮芝小姐对艾德娜的影响是巨大的。小说中，芮芝小姐首次出场是在第九章的舞会上，受罗伯特邀请演奏钢琴，芮芝小姐“讨人厌，脾气强，又爱蔑视别人的权利，所以几乎和每个人都吵过架”。[7](P30)桀骜的芮芝小姐演奏的被艾德娜称作“孤独”的钢琴曲仿佛塞壬女妖的歌声，蛊惑着艾德娜的神经，“激起了强烈的情感，摇撼着、鞭打着她的灵魂”。[7](P31)芮芝小姐的钢琴演奏对艾德娜自我意识觉醒产生了非常重要的影响，让艾德娜感受到了被父权社会妖魔化的女性艺术与智慧的魅力，进一步促使艾德娜挣脱女性原本的精神束缚，追求精神的解放与觉醒。

同时，芮芝小姐的住所与思想也影响着艾德娜对自我追寻的思考。在她的住所，芮芝小姐明知艾德娜是有夫之妇，是两个孩子的母亲，仍将罗伯特寄到她这里的信转交给了艾德娜，并在旁演奏钢琴即兴曲，给艾德娜足够的独立空间去阅读体会。小说第三十三章，也是在芮芝小姐住所，艾德娜遇到从墨西哥返回的罗伯特。小说中，芮芝小姐的住所似乎成为父权社会躲避女性既定角色的法外之地，“小客厅的阴影更深了，此时音乐已经转成奇异的幻想”，[7](P80)芮芝小姐也如同勾引亚当夏娃吃下苹果的恶魔一般，影响着艾德娜追求爱情、独立与性解放的觉醒。芮芝小姐对当时社会的女性角色与地位的见解也颇为清醒，她告诉艾德娜“想要飞越传统和偏见的鸟儿得要有强壮的翅膀”。[7](P104)芮芝小姐同样预言了艾德娜的悲惨结局，曾说看到挣脱束缚争取自由的鸟儿“伤痕累累、精疲力竭地掉回地面的景象真悲惨。你想飞到哪？”[7](P104)芮芝小姐是19世纪女性作家笔下常见的“怪物”一样的女性，影响着艾德娜追求自我与自由的反叛脚步。

三、艾德娜——父权社会夹缝中的“疯女人”

凯特·肖邦作为维多利亚时期的女性作家，深刻认识到父权社会中女性的自主性问题，她在《觉醒》中采取了19世纪女性作家经常采用的写作策略，塑造了符合父权社会所要求的天使般的拉提诺夫人以及被社会边缘化的怪物般的芮芝小姐。她并没有将“天使”与“怪物”这两个形象的特征全部融入女主人公艾德娜身上，而是在继承19世纪女性文学传统的基础上，超越那些由男性作家为女性创造出来的极端化形象，将女主人公置于“天使”与“怪物”的夹缝中，深入审视了父权社会中追求自由与自我的“疯女人”的命运。

小说中，监禁与逃跑的空间意象表达构成了作者写作策略中的重要内容。正如桑德拉·吉尔伯特和苏珊·古芭所言，“事实上，几乎所有19世纪的女性从某种意义上说都是被囚禁于男性的屋子之内的。从象征意义上说，正如我们已经看到的那样，文学女性被闭锁于男性的文学之中，她们要逃脱这些文本的控制，只有通过智谋和间接的方式。”[4](P107)为了修正与反拨父权中心的父权诗学，克服作者影响的以及身份的双重焦虑，构建女性写作的自主性与创造性，凯特·肖邦运用监禁与逃跑这两个空间意象，来展现女主人公艾德娜的命运。

1.监禁。小说中的监禁首先体现在实体意义上以及空间意义上的限制，如：艾德娜的结婚戒指和蓬迪里埃先生的房子，从本质上说这是象征意义的监禁，是父权社会所规定期望的既定女性身份与角色对于女性的束缚与控制。

第一，小说中，艾德娜的结婚戒指出现两次，第一次出在小说开篇艾德娜尚未觉醒时。艾德娜接过丈夫蓬迪里埃先生手中的戒指，满心欢喜地戴在手上，这时的艾德娜对于既定的女性角色是顺从与谦逊的，如父权社会所要求的“天使”。第二次出现在小说第十七章，当蓬迪里埃先生得知艾德娜并未按照日常惯例与社会“礼节”在星期二晚上招待丈夫的来客时表现出不满之后，艾德娜“脱下结婚戒指，丢到地毯上，看到它就躺在那里，不禁狠狠地用鞋跟踩了几下，想踩碎它”。[7](P65)戒指是婚姻的象征，对于此时的艾德娜来说婚戒是有形的监禁与控制，女性的身体与自我被别人所占有，被限制，被幽闭于婚姻与妻子责任之中。

第二，对女性人物的监禁还体现在蓬迪里埃先生的房子以及房中物品对艾德娜空间上的限制。最初，艾德娜身处蓬迪里埃先生的住所，屋内陈设无一不属于蓬迪里埃先生所有，包括艾德娜本身。蓬迪里埃先生看待妻子也“好像心疼一件遭到损坏的财产”，[7](P2)蓬迪里埃先生会在住所无端指责妻子“不够细心，对孩子常常都那么忽视”，并理所当然地认为“如果照顾孩子的责任不是母亲的，究竟还会是谁的”。[7](P6)当艾德娜逐渐觉醒，艾德娜意识到住所与蓬迪里埃先生提供的物质是对女性自由的禁锢与束缚，她成为一个囚徒，被囚禁于父权社会所规定的令人窒息的母亲角色与妻子角色之中，毫无自我可言。无论是实体意义上的结婚戒指还是住所，都体现了作者对于空间上受约束、身体上受束缚、精神上受压迫的艾德娜的深切关注，其本质是父权社会与父权文学对女性作家与女性人物的控制与监禁。

2.逃跑。作者深刻意识到19世纪女性及其被迫处于幽闭监禁的状态，就在“逃跑”这一空间意象的表现上争取女性主体意识的实现，超越模式化的女性人物形象，克服作者影响上以及身份上的双重焦虑，从而反抗父权中心的文学权威。小说中，作者通过艾德娜搬离蓬迪里埃先生的住所和艾德娜自杀来表现女性逃离父权社会对于女性身体与精神的双重监禁，表达了对禁锢与束缚的反叛与逃离，展现了夹缝中“疯女人”艾德娜觉醒之路的过程，建构了19世纪女性文学的自主性。

艾德娜意识到空间上受禁锢之后，选择了反抗、破坏与逃离，她想打破父权制社会对女性强加的枷锁，从有强烈冲动想摧毁监禁与束缚她自由与自我的实体，比如试图用鞋跟踩碎结婚戒指、摔碎屋内的玻璃花瓶，到后来的精神追求独立，“本能告诉她，若想抛开对先生的忠贞，就得同时抛开他给她的施予”。[7](P99)举办了象征逃离与解脱的晚宴后，艾德娜搬到“鸽楼”，意图彻底逃离原有监禁，在独立自由的空间中建构自我。“鸽楼”之于艾德娜，是自由安全的空间，在这里，也不再是妻子、母亲，被压抑的女性艺术创作天赋被释放，她选择像芮芝小姐一样追求艺术创作。而在19世纪，追求艺术与理想的女性被认为是堕落的，所以蓬迪里埃先生对此持反对态度：“身为一家之主又是两个孩子母亲的女人，不为全家的舒适费心，反而把时间浪费在画室里，简直太荒唐！”[7](P71)艾德娜被丈夫和其他人看作是“疯癫”与“怪异”的，是需要医生“医治”的对象。

自杀是艾德娜逃离自身命运的最高峰，是“天使”与“怪物”的双重困境、父权中心文化下的监禁留给不愿妥协的19世纪新女性的唯一选择。学界对于艾德娜自杀有多种解读，赫尔曼认为，“艾德娜的自杀，是对自己新发现身份的确信和对妥协的绝对拒绝。不是对她自己，而是对整个社会的抗议，抗议其对人类欲望强加的道德枷锁”。[9](P87-105)有国内学者认为，艾德娜自杀是“美国的夏娃对新天地的探索却在男性统治下的社会中遭到彻底的失败”。[10]在19世纪父权社会中，艾德娜自杀无法被社会伦理所理解与接受，被人认为是“疯女人”的思想与行为。小说结尾，作者用一只断了羽翼的飞鸟象征曾经意图挣脱父权桎梏的艾德娜，此时沮丧笼罩着觉醒的艾德娜，但同时又给了她希望，仿佛自杀是一次重生，艾德娜如同“初生的婴儿”，[7](P147)张大眼睛来看这个世界。作者通过艾德娜自杀的形式，展现父权社会中女性所面临的困境与冲突，只有通过死亡，女性才有可能超越性别造成的种种约束，超越“天使”和“怪物”极端且具有负面影响的形象，而作者则可以从父权诗学定义的文本中挣脱出来，进入属于女性自己独立文学创作空间，创作属于19世纪女性的文学。

四、结语

凯特·肖邦将19世纪女性文学传统中存在的“疯女人”形象作为写作策略运用于小说《觉醒》中，冷静地审视了父权社会中女性的两面性以及女性自身的分裂性，塑造出19世纪父权社会中模式化女性——天使般的拉提诺夫人和怪物般的芮芝小姐，以及处于夹缝中极具反叛精神的“疯女人”艾德娜。通过对这些女性人物的精心塑造，作者对19世纪女性的自我和社会角色进行了重新定义，以此来修正与反拨父权制中心的文学权威，建构属于19世纪女性自己的文学。被囚禁在家中的天使以及被边缘化的怪物均不是作者所认为的维多利亚时期女性的理想出路，而作者充分意识到，夹缝中被监禁的“疯女人”只有通过实际意义上以及象征意义上的逃离来反抗父权社会对女性自我与智力的拘禁与束缚，逃离父权制社会对女性角色的定义，建构女性自己的文学传统。