语音响度视角下的婉约与豪放词风探析

梁滢

（河北大学，河北保定071002）

1 语音响度理论与该文的计算方法

语音是语言的物质载体。作为音乐文学的词，在还没有成为沉默的案头文学的相当长的历史时期里，是用来唱和听的。北宋叶梦得《避暑录话》记载：“凡有井水处，即能歌柳词。”柳永的词作在市井广泛传播，靠的是“歌柳词”，而不是“传抄柳词”。要研究词，声音是首当其冲的研究对象[1]。词风和语音有着密切的关联。语言符号具有理据性（象似性），语音与语义之间存在着一定的对应关系。豪放的风格多与洪亮的声音相匹配，婉约的风格多与细微的声音相匹配。语音由4个要素构成：音质、音强、音长、音高。在这4个要素中，音强是最先、最易感知的。音段首先要有一定的强度（在听觉上感受为响度），才能被听到，继而去探讨其余要素。因此，该文将响度作为与词风最密切相关的语音要素来考察。

响度“是与声学的声强相对应的知觉量”，主要是对声音强度的反映，是一个主观心理量。一般来说，声音强度越大，人感知的响度也越大。但由于人耳听觉特性和主观感受的原因，响度大小不完全等同于音强大小，也与音高、音长有关[2]。

婉约词与豪放词在语音响度上存在着差异，这是读者或多或少能够感受到的。运用语音学理论，可以对语音进行响度的计算和比较[3]。语音响度原则（Sonority Sequencing Principle）指的是：在其他条件相同时，元音比辅音响，低元音比高元音响，浊辅音比清辅音响，送气音比不送气音响。对语言中的音段根据其固有响度从低到高进行排序，一般将响度层级排列为：口腔塞音>擦音>鼻音>流音>滑音>元音。落实到汉语的声母辅音和韵母主要元音，响度层级如下。

不送气塞音ptk<送气塞音p‘t‘k‘<不送气塞擦音tsʨ<送气塞擦音元音ts‘ʨ‘<擦音fsɕh<鼻音ɱmnŋ<流音lr<近音（滑音）jw<高元音ɿiu<央元音ə<半低元音ɔ<次低元音æɐ低元音a。

该文选取了12首篇幅相近的词，均为中调或长调，它们的词风也较明确。然后依据王力《汉语语音史》的宋代音，并参考周祖谟《宋代汴洛语音考》，进行注音，再根据注音进行整首词的分类统计。注音示例（《江城子·密州出猎》上阙）：

构成汉语音节的3个要素是声母、韵母和声调。在声学上，响度的单位是宋（son）或分贝（dB）。该文为了对注音进行响度的计算和比较，对声母和韵母分别进行响度加权，以加权后的数值来计算响度。声母的情况较简单，可以给8个层级的辅音分别给予正整数1～8的响度权值。韵母的权值由主要元音在元音舌位图的位置决定[4]。高元音与央元音距离较远，权值差相应地加大，给予这5个层级响度权值为1、4、5、6、7。声调上，平声比仄声长。由于时长对响度有影响（其他条件相同时，长音听起来比短音响），使用平声字多的词听起来较响，因此，平仄声字之比（简称平仄比）可以代表声调的响度。

古代虽然没有现代学科意义上的语音学，但在古人的音韵学理论中对语音的要素和性质都有所阐述，对于了解音节的响度是有帮助的。因此，该文还运用了音韵学的理论，对构成汉语音节的各要素进行进一步的分析。

对声母、韵母和声调的响度计算结果见表1。

2 声母响度的讨论

音韵学上一般认为，“唇舌齿牙喉”五音之中，牙喉音“见溪群疑晓匣影云以”发音洪亮，舌齿音“端透定泥精清从心邪庄初崇生章昌船书禅日”发音较细微。对舌齿音与喉牙音的统计表明，豪放词与婉约词使用的这两种字数量有明显的差距[5]。声母使用舌齿音与牙喉音的比值，豪放词平均为1.41，婉约词平均为1.80，婉约词比豪放词使用了更多发音细微的舌齿音。舌齿音与牙喉音比值最高的是李清照的《声声慢》（2.96）和苏轼的《江城子·记梦》（2.29），这两首都是表达忧伤凄切情绪的婉约词，情绪的低落与声母发音的细微相对应，它们使用的舌齿音都是牙喉音的两倍多。

语音学角度的声母响度与音韵学角度的声母响度判定的标准有所不同。语音学的实验证明，不送气塞音ptk是最弱的辅音，送气塞音p‘t‘k‘次之。但古人没有语音实验的手段，只能依靠主观感受来对响度做出判断。软腭塞音k和k‘在音韵学的体系中属于牙音，被视为发音较洪亮的音，常用于表达强烈的情感或开阔的境界，然而这些声母辅音在语音实验中被判定为发音最微弱。因此，该文统计的豪放词与婉约词的声母在语音学上的加权响度往往相近甚至相反，就不足为奇了。例如，苏轼的《江城子·密州出猎》声母为k的字有“锦骑卷冈弓”，声母为k‘的字有“狂牵擎裘倾看开遣”，这些字的声母权值仅为1或2，大大拉低了声母的加权响度。苏轼的另一首《江城子·记梦》是婉约词，声母为k的字仅有“孤顾冈”，声母为k‘的字一个也没有。只要剔除k和k‘的干扰，语音学角度的声母加权响度就会与音韵学上的响度一致了。

3 韵母响度的讨论

元音在元音舌位图上的位置越低，开口度越大，听起来就越响。韵母是音节中最响的部分，主要元音（音韵学称为韵腹）的开口度决定了韵母的响度。主要元音开口度小，意味着整个音节都不太响亮。通过对主要元音加权，可以将不同词风的响度差异看得更清楚。婉约词和豪放词的韵母主要元音加权后响度平均值分别为3.91和4.26，差距是明显的。韵母开口度大小与词风的豪放与婉约大致对应。

考察词作所表达的情绪与韵母响度的关系，还应该看到这样一种对应：表现开朗、豁达心态的词作，韵母开口度大、响度大；表现抑郁、忧伤情绪的词作，韵母开口度小、响度小。即使是豪放词，也有韵母响度小的，如辛弃疾《永遇乐·京口北固亭怀古》属于豪放词，但使用的许多词语都包含有开口度小的字，如“郁孤台”“遮不住”“鹧鸪”“无数”，在听觉上给人抑郁不平的感觉，使这首豪放词的韵母加权响度与李清照的婉约词《声声慢》接近[6]。

运用音韵学理论对韵母进行考察的结果与加权响度的倾向是一致的。韵腹的开口度越大，声音越响。等韵学上的“等”，一般认为是按韵腹的开口度大小来划分的，清代学者江永在《音学辨微·八辨等列》里说：“音韵有四等，一等洪大，二等次大，三四皆细，而四尤细。”通过考察词作中一二等字与三四等字的数量，可以看出婉约词与豪放词的韵腹开口度是有差距的。词风的一二等字与三四等字的比值，婉约词的平均值为0.47，豪放词的平均值为0.6，也就是说，婉约词使用的三四等字较多，一二等字较少，韵母开口较小，音节不太响亮。

4 声调响度的讨论

实验语音学的研究表明，在其他条件相同时，高音听起来比低音要响，长音听起来比短音要响。古代汉语有平、上、去、入四声，平声稳定而持久，上、去、入为仄声，音高有变化，而且时长较短。现代汉语普通话的声调并不等于古代的声调，而古代声调的调值不易断定。可以肯定的是，平声字持续时间长、音高平稳、听起来较响亮，往往和平稳、开朗的情绪相对应；仄声字发音时间短促、音高有起伏变化、听起来较微弱，往往与情绪的波动、消沉相对应。岳飞的《满江红》是豪放词，李清照的《声声慢》是婉约词，但它们的平仄比都特别低，说明词家要表达的情感越是强烈和激动，词作中的仄声字就越多。

表1 12首宋词的响度相关数据

该文考察的5首豪放词的平仄字数之比平均值为1.19，婉约词为1.01。从整体来说，婉约词使用仄声字比豪放词多一些，因而声调所负载的响度也低一些。

词牌的格律对平仄字数有一定的约束，但这种约束是相对的，不是绝对的[7]。词牌规定了平仄字数，但有一部分字是可平可仄的。词家在词牌之内自由发挥的空间仍然很大。同一词牌的婉约词与豪放词平仄字数有相近的，也有差距较大的[8]。相近的例子如苏轼的两首《江城子》分别是豪放词和婉约词，平仄字数差别不大；词牌《望海潮》的平、仄、可平可仄的字数为59、44、4，秦观和柳永的作品一为豪放，一为婉约，平仄比十分接近[9]。而与之相反，词牌约束之下平仄字数仍然随词风而大相径庭的例子也不少，例如，《念奴娇》有豪放词也有婉约词，苏轼的豪放词平仄比是1.22，朱淑真的婉约词是0.92，并没有受词牌的拘束而趋同；词牌《满江红》，岳飞用来表达激愤，岳珂用来表达闲适，两首词的平仄比也有较大的差距[10]。

5 结语

该文运用语音学和音韵学理论，考察了12首较具代表性的词，展示了婉约词与豪放词在语音响度上的差距。与豪放词相比，婉约词的响度较低。婉约词声母发音较细的舌齿音使用得比较多，韵母主要元音开口较小，仄声字较多。无论在婉约还是豪放的范畴内，不同词作的声韵调响度的表现不尽相同。词风的婉约与豪放这对范畴适合用认知语言学上的原型范畴理论来理解。

明代张綖的《诗余图谱》首次用“婉约”与“豪放”这两个词来概括两种主要词风时，是这样说的：“词体大略有二：一体婉约，一体豪放。婉约者欲其辞情酝藉，豪放者欲其气象恢宏。盖亦存乎其人，如秦少游之作多是婉约，苏子瞻之作多是豪放。”这段话使用了“大略”“多是”等表述模糊的词语，也提示着具体的词作风格千差万别，婉约与豪放并非泾渭分明。一篇词作尽管可以归入婉约或豪放的范畴，但范畴内的词作之间既有相似之处，也有不同之处，呈现家族相似性。该文所分析的12首词中既有较为典型的婉约词和豪放词，也有不那么典型的。放眼文学史也是如此，有一些公认的、典型的婉约词和豪放词，也有大量既不太婉约、也不太豪放的词；具体词作的典型程度、词作中具体特征的典型程度也各有参差。