“欲成绝世奇文以自娱乐”与“亦以娱乐后世之人”——金圣叹小说叙事理论关键概念命题研究之五

周淑婷

(河池学院 文学与传媒学院，广西 河池 546300)

小说价值和小说的功能、作用相联系。小说功能是就小说自身所具备的特性来说；小说价值是就小说功能特性的实现来谈，是小说与读者，小说与作者之间的价值关系。在中国古代，有关文学价值功能的理论集中于文学的审美、教育、认识、排遣补偿等方面，而对文学的娱乐价值功能则关注不够，表现为关注人数少，声势微弱，且大都集中在传统的诗文领域和作家创作的环节。在明代通俗文学崛起的背景下，金圣叹不仅继续强调传统的“自娱”说，还提出了“娱人”说，并把“娱乐”说扩展到小说领域。

一、“娱乐”溯源

文学的娱乐功能根植于人类文明的早期。按照文学艺术的宗教祭祀起源说，诗、乐、舞等艺术起源于宗教祭祀，祭祀主持人“寺人”或能通神的巫、祝等口中所言说给神听的话即是最初的诗。胡奇光认为王安石提出“诗为寺人之言”[1]212。现代人类学家叶舒宪继承王安石之说，并详细论证，提出“诗言寺”[2]134，于“诗言志”之外别寻诗之本源意义，认为“诗”是寺人代神说话，或用于娱神的言语。王国维认为古代巫、祝职在沟通人神并娱神娱人：“古代之巫，实以歌舞为职，以乐神人者也。”[3]4“巫以乐神”[3]6。诗歌最初的“娱神”功能与达成过程很容易发展成“娱人”和“自娱”，三者可以被看作同一个过程、同一种功能，即寺或巫、祝在以乐舞或言辞娱神的同时，也在娱乐旁观者和他自己。当诗歌的神圣起源被忘却，诗歌流布于劳动、爱情、游戏等日常生活中时，诗歌的“自娱”或“娱人”功能就被强调，论者也把握住了文学本源的“娱人”“自娱”性而忘记了文学最初的“娱神”性，或者说“娱神”由最初的娱乐神灵之神转变成了娱乐凡俗人的精神。

先秦时代，屈子第一个自言创作是为了“荡志而愉乐”，此中的“愉乐”即愉悦，让自己快乐之意。屈原学生宋玉更有《登徒子好色赋》这样典型的娱乐、游戏、消遣之作。汉代张衡《归田园赋》说自己的创作目的是“于焉逍遥，聊以娱情”[4]243。晋代干宝认为小说“有以游心寓目而无尤焉”[5]15。到了宋代，对诗歌娱乐功能的强调已经较为普遍，有“安乐窝中诗一篇，自歌自咏自怡然”[6]318之说。元代人继续倡导诗歌的娱乐价值功能，“艺之于人，有好之而不厌者，以其乐也。苟非乐之在此，他虽有可乐者，不好之矣。”[7]86“夫诗者，所以自乐吾之性情也。”[8]162到了明代，对文学的娱乐价值功能的认识有了新的发展，在正统的诗文作者继续强调娱乐性的同时，如李梦阳说诗歌可以让“歌之者心畅，而闻之者动矣”[9]477，王世贞说“(诗——笔者按)聊以自愉快而已”[10]4434，新兴起的戏曲、小说等通俗文学和小品文作者开始把娱乐功能强调到与教育、认识、审美、排遣补偿诸功能并驾齐驱或者更高的显赫位置，让娱乐价值成为通俗文学审美价值之外的首要价值。郑元勋将小品文文集题名《媚幽阁文娱》《文娱二集》，并于《文娱自序》中很极端地说：“吾以为文不足以供人爱玩，则六经之外俱可烧。文者奇葩，文冀之悦人耳目，悦人性情也。人不得衣食不生，不得怡悦则生已枯，故两者衡立而不偏绌。”[11]1他把文分成六经和非六经两类，六经之外的都必须“供人爱玩”，否则就没有存在的理由。依此推算，不仅诗歌、小说、戏曲、散文等文学类的要“供人爱玩”，就是历史等也要“供人爱玩”。这种说法似乎有矫枉过正之嫌。郑元勋还同时认为人的生存不仅需要衣食，而且需要文以怡悦，这样人的生存才变得丰盈饱满而不枯萎。怡悦不仅是文学价值功能，且关乎人类存在所达到的境界。李贽也说：“《藏书》者何？言此书但可自怡，不可示人，故名曰《藏书》也。”[12]7他又说：“是以老而乐学，故作《读书乐》以自乐焉。”[13]240他在《与袁石浦》中更说：“大凡我书，皆是求以快乐自己，非为人也。”[14]141李贽极力倡导文学“自怡”“自乐”“快乐自己”，“不必示人”，明确与儒家所倡导的社会功利性文学价值观相对抗。由于李贽是明中叶文人的精神领袖，又处在明中叶那样一个思想活跃的时代，此“快乐自己”说一出，自然群起响应，汤显祖、程嘉燧、袁中道等人纷纷发表类似言论。

从以上对“娱乐”说的梳理可见：

其一，“娱乐”说主要集中在诗文领域，很少有人在理论上关注小说、戏曲的娱乐功能。这种理论认知的前提可能是：在古代的传统观念中，小说、戏曲地位低，本为小道，其娱乐功能不言自明，无须特意张扬言说。

其二，“娱乐”主要指娱乐自己，是“自娱”。

其三，与“娱乐”这一术语相近的术语有“慰”“乐”“怡然”“消遣”“戏”“欢”“愉”“快”“怡”“悦”“适”“嬉”“玩”“赏”“消闲”“笑”“谑”等。这些用于表达“欢娱行乐”义的概念大多数是生活概念，没有凝固成文论概念、美学概念，仅“娱乐”一词在文学艺术领域具有相对固定的理论意义。

其四，“娱乐”说在明中叶以前基本处于被压抑的状态，即便不被认为是可耻的诉求，至少也是非主流的诉求。“相对来说，这(文学创作主体的自我愉悦作用——笔者按)是一种影响不大的见解，却是文学史上曾经存在过的一种事实。……出自这样的目的而从事创作的文学主体，在以往多半是封建社会中的有闲阶级文人，且多为短篇小制，题材也多半为身边琐事。”[15]329-330敏泽和党圣元的这一概括符合金圣叹之前历史发展的实际。金圣叹在《贯华堂第五才子书水浒传》中提出的小说价值的“娱乐”说中包含“自娱”和“娱人”两个层面，极大地发展了“娱乐”说：

盖特特为是疑鬼疑神之笔以自娱乐，亦以娱乐后世之人也[16]485。

“自娱-娱人”包括创作主体借助小说创作自我愉悦和读者通过阅读获得愉悦这两个理论层面，“自娱乐”“娱人”共同构成了金圣叹文学“娱乐”价值说。

二、“娱乐”内涵及其理论构成

(一)“娱乐”内涵

《说文解字》对“娱”字的解释是：“娱，乐也。从女吴声。”[17]262从其形声字结构看，“娱”本义为“乐”之一种，是以女性为娱乐品所获得的快乐，强调感官性，是感性观赏乃至于感性刺激带来的愉快。“娱乐”连用义为“欢娱行乐”[18]409，是人的需要得到满足的信号，“愉悦不是别的，只是有机生命物的某些需要得到了满足的信号”[19]36。中国古代“娱乐”一词大部分时候不是一个超越性的概念，它与美食、楼台、山水、音乐、绘画、书法等物质或精神产品所能够带给人的感官愉悦紧密联系，与康德所言“快适”概念比较接近，与利害关系尚未完全脱离。即便它进入艺术领域，成为一个超越感官的审美概念，它仍然与物质感官有着千丝万缕的联系。就“娱乐”作为一种审美的快乐而言，其中最主要的是愉快的情感，而审美态度首先是一种情感态度，同时还包含着感官、心理、精神和形象的成分。文学“娱乐”说中所张扬的感官性、精神心理性、情感性和形象性在中国古代处于被抑制的状态，古人更注重与“乐”“娱乐”相对立的“教”，而“教”是要超越感官、情感的。“从不同的时代来看，古代社会中‘教’重于‘乐’，‘乐’从属于‘教’，在所谓‘寓教于乐’或‘文以载道’的提法中，‘乐’本身没有合法性，它要从对于‘道’或‘教’的依附中分得一些合法性”[20]所以对文学“娱乐”性的追求中含着对“道”与“教”的背弃和对立，也即是对社会功利性的背弃。

“乐”在王阳明心学中具有本体论意义，被高度肯定为心的本体作用，“乐是心之本体”[21]216，即“乐”是心固有的特性。王阳明的弟子王艮说：“人心本自乐。”[22]54文学的本原被归结成了人类追求“乐”的本性，是人心的需要。王阳明把“乐”抬升到人心本体高度，为理论家们大张旗鼓且理直气壮地倡导“娱乐”说提供了理论依据。金圣叹所谓“娱乐”之“乐”即此“乐”，是源自心之本体作用所产生的快乐。此“乐”既是感官的，又是精神的，是作家审美创作中和读者阅读中共同秉持的价值目标。中外英雄所见略同。德国的伊瑟尔把文学的人类学本体论意义归结为人类的娱乐本性。法国的利奥塔在《后现代状态——关于知识的报告》中，从语言游戏的角度看待文学，同样得出了文学具有满足快感的功能之结论。“人们可以为了发明的快乐而玩一下：大众口语或文学所从事的语言骚扰工作中，除此之外又有什么呢？不断地发明句式、词汇和意义，这在言语层面上促进语言的发展，并且带来巨大的快乐。”[23]18金圣叹深受心学影响，追求生活之“乐”，更把文学创作的价值目标锁定为“自娱-娱人”。

(二)“欲成绝世奇文以自娱乐”：“自娱乐”的文学个人功用价值论

战国时开始出现“自娱”“自娱乐”说，但那时用于自娱乐的用品不是文学。据尸佼《尸子》载，“孔子曰：自娱于櫽括之中，直己而不直人。”[24]3这样的以道德“自娱”，是相当高的境界。它在为后人强调文学“益于劝承”说的同时，亦不废为“自娱乐”说提供虽不那么理直气壮却也心安理得的理由。《庄子》记载颜回以鼓琴“自娱”：“鼓琴足以自娱，所学夫子之道者足以自乐也。回不愿仕。”[25]481又有以声色音乐为“自娱”的：“其为声色音乐也，足以安性自娱而已。”[26]5此时用于自娱的是道德、琴、音乐等，后世又有以楼台、美食、山水、绘画等自娱的。直到班固时才出现以书籍作为自娱乐的手段：“(辟强)论议冠诸宗室。清静少欲，常以书自娱，不肯仕。”[27]455《逐贫赋》首次提出“文为戏耳”说。“子云自序云：‘不汲汲于富贵，不戚戚于贫贱，家产不过十金，乏无儋石之储，晏如也。’此《赋》以文为戏耳。”[28]144陶渊明说自己“常著文章自娱，颇示己志，忘怀得失，以此自终”，“衔觞赋诗，以乐其志”[29]81-82。此时文学“自娱”“自娱乐”说正式出台。后代本此发扬光大，历代都有人倡导“自娱”说，以之游离于文学“益于劝惩”“教化”说等文学观之外。在金圣叹的观念中，他强调文学个人价值的“自娱乐”说，以区别于强调文学社会价值的“应诏”说：

夫应诏固须美言，自娱何所不可？刻画魑魅，诋讪圣贤，笔墨既酣，胡可忍也？是故，乱民必诛，而“游侠”立传；市侩辱人，而“货殖”名篇。意在穷奇极变，皇惜刳心呕血，所谓上薄苍天，下彻黄泉，不尽不快，不快不止也[16]3。

在此，金圣叹分析了两类创作：一类是以社会功利价值为目标的“应诏”创作；一类是以“自娱乐”为价值目标的创作，二者价值取向不同。“应诏固须美言”即当作者怀着“应诏”的功利目的来创作的时候，创作不是自由创作，因为有功利的社会实用目的，虽然也会有一定的审美性，但其层次达不到无功利的纯粹为“乐”而进行的创作所达成的审美性。“应诏”具有功利性目的，追求善；而“自娱”没有功利目的，追求审美，所以无须“美言”，可以自由创造，可以任由作者自我好恶发挥，只为追求快乐。在文学领域内，文学的审美价值作为高于真善价值的价值，与人类的自由相联系。为了“自娱”的创作以追求创作的快乐从而达成生命的自由为目的。这种从作家个体出发又回到作家个体自身的创作价值观，是一种个人功利主义的小说创作价值观。小说自身即“欲成绝世奇文”仅仅作为手段，没有被看作最终目的，而把表现自己、娱乐自己当作最终价值目的。文学的个人价值独立于社会价值。“自娱乐”之“自”指向作者个体自我而非群体的自我，这是明中叶那个思想解放的时代对个体自我的唤醒，意味着悬置外在因素如社会、读者、政治、自然等，把创作的主体和对象都指向作者个体自身。这样达成的“乐”无疑是极具个性化的“乐”，而审美是非常讲究个性的，所有的审美趣味都是个体的审美趣味。文学应该具有“自娱乐”这样独立的个人价值，而不仅仅具有社会价值。

(三)“亦以娱乐后世之人”：“娱人”的文学社会功用价值论

“娱人”说亦首出战国。《楚辞·九歌·东君》和《楚辞·大招》)均有类此观点的表述，但当时的“娱人”说指向的是声色、音乐，不是文学。后代承此，以山水、美食、亭台等娱人。宋代的王安中首次提出文学亦有“娱人”功能，但其意在否定，直至金圣叹才首次正面提出文学于“自娱”“教化”“惩戒”等价值功能之外，还应该具有“娱人”价值。这种状况与文学价值论发展的社会历史进程保持一致。魏晋之前，注重文学的社会功利价值的呼声更高。自魏晋始，注重文学自娱乐的声音逐渐唱响，与文学的社会功利作用构成了二重唱。到了宋代，随着词的勃兴，创作娱人的声音嘹亮地响起来。到明代，随着小说戏曲的兴起，这种娱人的创作动机开始变为时代主潮。特别是金圣叹所生活的明代中晚期是一个俗文化消费娱乐兴盛的时代，文化消费内容已渐次摆脱以教化为中心的格局，发展为以世俗化、消遣娱乐化为主导的新格局。“总的说来，明代中期以后，与整个农业文明向着工商业文明迅速转变的历史潮流相适应，文学急剧地向着世俗化、个性化、趣味化流动，从内在精神到审美形式，都鲜明而强烈地打上了这种转变的色彩。”[30]4那时私人书坊兴盛，“国初书版，惟国子监有之，外郡县疑未有”，“宣德、正统间，书籍印版尚未广”，至成化时，则“所在书版，日增月益”[31]129。金圣叹所生活的吴地即为书坊聚集的中心地带，“凡刻之地有三：吴也，越也，闽也。……其精，吴为最；其多，闽为最；越皆次之。”[32]4书坊刻书明确声明是为了满足人们娱乐的需要。金台岳家书铺刊刻《西厢记》时在卷尾说：“本坊谨依经书重写绘图，参订编次大字本，唱与图合，使寓于客邸，行于舟中，闲游坐客，得此一览始终，歌唱了然，爽人心意。”[33]41针对这种市场化、商品化需求，明代中晚期出现大量以满足市民阶层消费需求为目的的作品。冯梦龙编纂文言短篇“三言”、时调集《挂枝儿》《山歌》、散曲集《太霞新奏》等；徐渭写了杂剧《四声猿》；汤显祖创作戏剧《临川四梦》；凌蒙初创作小说集“二拍”；魏良辅、梁辰鱼、吕天成等人毕生致力于戏曲创作；熊大木、余象斗等人则专力于通俗小说的创作；王磐、沈仕、陈铎等人是著名的散曲家。李玉的《万民安》以及他与朱素臣等人集体创作的《清忠谱》等都以市民阶层作为潜在读者群，描写了当时市民的群众运动，反映了市民阶层的愿望和要求。施耐庵当时所编的《水浒传》最为盛行。《第六才子书水浒传》的评点刊刻本身就是对这样一个文学消费娱乐化时代的回应，“娱人”说即是对这样一个文学消费娱乐时代的理论总结，是对文学娱乐化时代大潮的理论应对，其中蕴含着新的价值观念和新的理论诉求，为文学创作设定了新的价值目标。不同于“教化”说价值目标指向社会，“自娱”说价值目标指向作者自身，“娱人”说把文学创作的价值目标指向了读者。写作是以娱乐读者为目标的写作，是为了读者的写作，而不是作者自己的主观表现或板着脸训人。读者成为作家创作中虚拟的存在者，从而使得文学超越作品，变成了作者和读者以小说作品为媒介的交流活动。所以金圣叹说：“当世不少青莲花人，吾知必于千里万里外，遥呼圣叹，酹酒于地曰：汝言是也！汝言是也！则圣叹亦于千里万里外，迢呼青莲花人，酹酒于地曰：先生，汝是作得《两厢记》出人也。”[34]59金圣叹认为才子书的才子作者在写作中预设了才子读者作为理想的阅读和交流对象，所谓“发愿只与后世锦绣才子共读，曾不许贩夫皂隶也来读”，才子作者用作品吁请“锦绣才子”读者，“才子”(作者)和“才子”(读者)二者借助“才子书”共同构成一个文学交流体系。金圣叹评点《水浒传》是成功阅读交流活动的典范，他的阅读能够给予我们很多理论的启发。从他的阅读行为中，可以看出一个成功的阅读交流行为所需要的构成要素，即一个反思性批评家、本文、锦绣才子作者、锦绣才子读者以及普通读者。正是在金圣叹构筑的由这些要素构成的交流体系中，文学“娱人”的创作动机、价值功能得以实现。

金圣叹“娱人”说开启了文学作为交流活动的新视角，使得文学突破社会政治功利性、审美性等观念，向着交流性、活动性发展。此观念发展到了王国维这里，被用以概括元杂剧的创作动机及其价值功用：“其作剧也，非有藏之名山传之其人之意也。彼以意兴之所至为之，以自娱娱人。”[3]85通过对“自娱”说的历史考察可知，金圣叹“自娱”新意不大，其新意仅在于把作家创作自娱的范围从传统的诗文领域扩展到小说创作领域。金圣叹“娱乐”说的新意在于他于“自娱”之外，同时倡导“娱人”，娱乐读者，这是商品经济的发展和通俗叙事文学的兴盛为文论带来的时代新意，既是对传统文论的继承，也是对明代通俗叙事文学最新发展的理论概括，是金圣叹对文学“娱乐”价值功能的新概括，对于文学“娱乐”说的发展具有重要的理论意义，具有很明显的时空穿透性，是颇具现代意义的命题。

三、“娱乐”的人生态度与审美意义

人为何要“娱乐”呢？金圣叹强烈感受到生死相续强加给人的痛感：

阮氏之言曰：“人生一世，草生一秋。”嗟乎！意尽乎言矣。夫人生世间，以七十年为大凡，亦可谓至暂也。乃此七十年也者，又夜居其半，日仅居其半焉。抑又不宁惟是而已，在十五岁以前，蒙无所识知，则犹掷之也。至于五十岁以后，耳目渐废，腰髋不随，则亦不如掷之也。中间仅仅三十五年，而风雨占之，疾病占之，忧虑占之，饥寒又占之，然则如阮氏所谓论秤秤金银，成套穿衣服，大碗吃酒，大块吃肉者，亦有几日乎耶！而又况乎有终其身曾不得一日也者！故作者特于三阮名姓，深致叹焉：曰“立地太岁”，曰“活阎罗”，中间则曰“短命二郎”[16]223。

金圣叹对人类所面临的这种生命困境的体验颇具现代意义。拉康说“死支持着生”[35]2，海德格尔说“人向死而生”。人类该如何面对这样的生命痛感？金圣叹提出了他的解决策略——“著书自娱”：

嗟乎！生死迅疾，人命无常，富贵难求。从吾所好，则不著书，其又何以为活也[16]223。

盖太岁，生方也；阎罗，死王也；生死相续，中间又是短命，则安得不著书自娱，以消永日也。《水浒》之所以作[16]224。

“著书自娱”是凭借著书这一形式化审美方式把人类的困境性存在变成一种审美化存在，类似于海德格尔所说的“诗意的栖居”。金圣叹经历明清朝代更替，亡国伤痛在他的文论中打下了深深的烙印，他的“自娱-娱人”说即是此种心理的反应：

既满目如此，生理逼侧，略开绮语，以乐情抱。昔陶潜自言时制文章自娱，颇示其志身，此词岂非先神庙末年耶？处士不幸，丁晋宋之间，身亦适遭变革，欲哭不敢，诗即何罪？不能寄他人，将独与同志者一见也[36]214。

世事已如此，吾侪不隐居。干戈随地有，礼乐与时疏。学士宜飞锡，深山可结庐。还同林下宿，晨夕论金书[37]313。

《礼记·乐记》说：“人不耐无乐，乐不耐无形。”小说创作之“乐”是通过创作“绝世奇文”所达成的“乐”，是一种形式化、对象化的乐，是在审美创造中成就的快乐。“绝世奇文”是创作之“乐”的形式化和结果，创作之“乐”体现、凝聚、赋形在这“绝世奇文”上。审美无疑与形式不可分离，在审美中，“我们不再生活在事物的直接的实在之中，而是生活在纯粹的感性形式的世界中”[38]2。对此，金圣叹的认识很清晰：

吾观元人杂剧，每一篇为四折，每折止用一人独唱，而同场诸人，仅以科白从挑动承接之。此无他：盖昔者之人，其胸中自有一篇一篇绝妙文字，篇各成文，文各有意，有起有结，有开有阖，有彼其应，有顿有跌，特无所附丽，则不能以空中抒写，故不得已旁托古人生死离合之事，借题作文。有彼其意：期于后世之人，见吾之文而止，初不取古人之事得吾之文而见也[16]508。

人类表达自己不能无形式，“特无所附丽，则不能以空中抒写，故不得已旁托古人生死离合之事，借题作文”，借助于文字符号，人类得以表达自己。“欲成绝世奇文以自娱乐”说注意到小说创作根植于人类符号游戏的需要。“人是符号的动物”，正是符号把人和动物区别开来。“文学是人类独有的符号创作的世界，它作为文化动物——人的精神生产的特殊家园，对于调节情感、意志和理性之间的冲突和张力，消除内心生活的障碍，维持身与心、个人与社会之间的冲突和张力，培育和滋养健全完满的人性，均有不可替代的作用。”[39]256文学所具有的强大生命力部分即在于这种不可替代的作用。金圣叹的“娱乐”不同于世俗娱乐化，他宣扬娱乐的精神价值和一种积极的人生态度。