论苏轼诗文书法互通与书法书卷气

陈作行

(太原学院 中文系，山西 太原030032)

苏轼诗文与书法互通，使其书法具有书卷气是确论。以往，学者们更多的是把研究重心放在对苏轼诗论、书论理论层面的互通。戚荣金先生就“苏轼的诗学思想和书法理论在内在精神与创作观念上表现出互通性，”[1]进行了研究。由兴波先生认为苏轼“诗学思想与书法理论形成互通与互补态势。”[2]张毅先生研究了“苏、黄的书法与诗法。”[3]他们在理论研究上打通了诗文与书法的隔阂。然而这些研究没有涉及到文学与书法互通在书法创作实践中产生书卷气的问题。苏轼诗文与书法互通在书法创作上产生书卷气，具有垂范后世的实践性意义。本文采用理论与创作实践相结合的方法，探讨苏轼诗文书法互通与书法书卷气的关系。

一、诗书互通与书法书卷气

(一)诗论书论互通与书法书卷气 在历代的诗论、书论中，诗书并举的现象从唐以来较为常见。如唐人，刘禹锡说：“中国书流尚皇象，北朝文士重徐陵。”[4]36裴休说：“杜甫李白与怀素，文星酒星草书星。”[4]53李建勋说：“跁跒为诗跁跒书，不封将去寄仙都。”[4]59前人诗书并提，只是在现象上，重视所称赞人物的诗歌与书法水平，没有在理论上、创作实践上提出文学与书法互通。而苏轼诗文与书法合论，通过诗文与书法理论上的互通，也使文学创作与书法创作互通，进而在书法作品中体现书法书卷气。如苏轼《书黄子思诗集后》，文章先是论书，梳理书法笔法的变化；后论诗，诗歌风格亦是变化，但就所写的内容来看，整篇文章属于诗论，“钟、王之法益微。至于诗亦然。苏、李之天成，……然魏晋以来，高风绝尘，亦少衰矣。”[5]2124评论钟繇、王羲之、颜真卿、柳公权笔法的变化，与诗歌之法从苏武、李陵，至李杜，至司空图，也是在变化。苏轼看出了书法、文学的发展是变化的，这是明线，关键的是苏轼通过品读黄子思诗，认可诗文“美在咸酸之外”[5]2125的观点。再回到此文开头，先论书，后论诗的思路，就可以发现苏轼的高明之处，即诵诗体认到的“美在咸酸之外”，互通于书法，就是“妙在笔画之外。”[5]2124由此可以证明，苏轼在诗书互通上，毫无障碍。

如果说诗歌可以通过诵读，感悟，可知诗法的话，那么书法一定是通过创作实践与理论结合才能知笔法。苏轼在创作实践中，打破了诗文与书法的界限。如《寒食雨二首》，苏轼采用“以文为诗”的创作方法，边叙边议，“这种漫兴式的写法，含有气盛言宜的古文章法。”[3]书作《寒食雨二首》[6]80(参见周倜主编《中国墨迹经典大全》，书法作品称之为《黄州寒食诗》)的书写，也具有“漫兴式”的特色。这幅书作书写伊始是比较平和的，随着诗意的变化，书作笔势也起伏，“破灶”、“途穷”字形浓墨重笔，苏轼想到自己的遭遇，又遇到冷雨的寒食节，情绪是难以平静的，但是当时的苏轼也看不清未来的路，最后“吹不起”三个字的字形变小，作者的心境又回到了现实。诗意与书意在创作上浑然一体。诗意变化，笔势也随之变化，诗书互通，珠联璧合，文章之气，发于笔墨之间，使书法具有浓厚的书卷气。明代的吴宽说：“今书家例能文辞，不能则望而知其笔画之俗，特一书工而已。”[7]418书家不通诗书，笔墨间就会流露俗气。

“作书与诗文同一关捩。”[8]415诗书互通，必定是诗书融于一身的人，苏轼就是这样的人。苏轼诗书互通，还在于多读书。他说：“别来十年学不厌，读破万卷诗愈美。”[9]233“退笔如山未足珍，读书万卷始通神。”[9]543多读书，多学问，多文章之气，体现于诗文书画，郁郁芊芊，即是书卷气。苏轼诗书合论是诗书互通的创造性实践，实践的结果是书法产生了书卷气。

(二)诗书“中和之美”与书法书卷气 苏轼学问深厚，常人难以企及，他儒释道融会，诗词书画文章音乐兼通。他曾说：“作字之法，识浅、见狭、学不足三者，终不能尽妙，我则心目手俱得之矣。”[10]233苏轼学识渊博，见识广，知识应用起来左右逢源，得心应手。苏轼文学与书法互通，不是笨拙的生搬硬套，而是具有水乳交融的中和之美。

在文艺方面提倡中和之美，是有渊源的。魏徵在《隋书·文学传序》评价南朝文学为清绮，评价北朝文学为贞刚，说：“各去所短，合其两长，则文质彬彬，尽善尽美矣。”[11]25其实清新绮丽的风格与粗犷刚健的风格，各取长出，就像文与质相互搭配中和很恰当一样，就能达到尽善尽美。李白在《古风二首》(其一)中提出“文质相炳焕”[11]58的创作思想，“文”指作品的形式、词采，“质”则指内容，两者相互协调、映衬，就是“中和之美”。苏轼则倡导“发纤浓于简古，寄至味于淡泊。”[5]2124他们都主张文质并茂，要求文学创作符合“中和之美”。苏轼创作出中和之美的作品比较多。如《记承天寺夜游》，文章简洁，情感没有跌宕起伏，但是中和之语，却有至味。

“中和之美”在书法方面也有来由。唐太宗在《王羲之传论》评价王羲之的书法，“尽善尽美，其惟王逸少乎！”[12]122王羲之精研书法，中和古今之大成，达到了尽善尽美的程度。孙过庭在《书谱》云：“淳醨一迁，质文三变，驰骛沿革，物理常然。”[12]124书法书写“质”与“文”的变化，是对“中和美”的推崇。唐代书论推崇“尽善尽美”、“文质彬彬”中和的书法美，对宋代的苏轼是有影响的。苏轼提出：“端庄杂流丽，刚健含婀娜”[9]210的书法美，苏轼的论述没有直接用“中和”的字眼，却是中和思想的体现。而苏轼的“中和”思想更具具象化，更具实践性。也在本质上，符合书法的视觉性。如《赤壁赋》，虽然写于其贬在黄州时，但是苏轼随遇而安，胸怀旷达，把自己放到天地之中来看“变”与“不变”的问题，是变得太匆匆，还是不变“物与我皆无尽也，而又何羡乎？”[5]6在思想上不拘于“变”的感伤，又不羡慕“不变”的无穷，达到共适即可。结合苏轼写作这篇文章时被贬的身份，苏轼不哀于江湖，不羡慕庙堂，就是一种中和之美。这是一篇佳文，在书法层面上亦是佳作。书作《前赤壁赋》[6]100进入眼界的是一派祥和之气，一种中和之美的书卷气。书作中“纵一苇之所如，陵万顷之茫然”句，“一”字圆满有力，其余各字也字字饱满圆活，各字间熙熙融融具有中和悠游之美。董其昌说：“此《赤壁赋》庶几所谓欲透纸背者，乃全用正锋，是坡公之《兰亭》也。”[6]98王羲之的《兰亭》被誉为尽善尽美，苏轼此作亦是文词与书法在创作实践上的完美结合，中和之美，文章之气，发于笔墨之间，浓浓的书卷气。

二、诗意书意与书法书卷气

(一)诗意与书法书卷气 苏轼是文学家，其文学创作是独具心得的。洪迈在《容斋诗话》中记载苏轼教人作文之法云：“作文亦然，……必得一物以摄之，然后为己用。所谓一物者，意是也。”[13]422虽然是洪迈的记载，但结合苏轼从日常生活中悟道的规律，可以当作苏轼教人写作的实录。强调作文的“意”，即统领万事万物的思想与人格。写作就是根据作者的“意”来选取材料的。所以，这个“意”是具有实践性的。如苏轼在《与何浩然一首》云：“写真奇妙，见者皆言十分形神，甚夺真也。非故人倍常用意，何以及此。”[5]1795用尽对老朋友的情意，创作出形神兼备的画像，让人感服。文学、绘画同理，文学用“意”之深，才可感人。

对于诗歌创作重意，苏轼在《题渊明饮酒诗后》就“悠然见南山”的“见”字，提出了自己的见解，认为是环境与情意结合最妙之处，而“近岁俗本皆作‘望南山’，则此一篇神气都索然矣。”[5]2092在创作实践中，如果用“望”，显然不足以体现陶渊明的“悠然”，所以意之妙在于无意之间的偶得，也是创作实践的收获。书法也是如此，“书初无意于佳，乃佳尔。”[5]2183如果不创作，就没有佳与不佳之说。俗，也是意。但是是诗人、书家所不齿的。关于诗意的俗、浅显，宋代其它诗人同样也发表反对的意见。刘攽《中山诗话》说：“诗以意为主，……世效古人平易句，而不得其意义，翻成鄙野可笑。”[14]285像陶渊明《饮酒诗》一样，在诗歌创作实践过程中补诗、改诗的例子不胜枚举。在诗文表面上看是一字之差，却是可看出作者“意”之高下。同样，书法的一字之变化也可看出“意”之高下。如书作《寒食雨二首》中的“病”、“子”、“雨”是修改的字，其中“病”是后加，“子”、“雨”是删去，增减之间，诗意畅然，书作无意间增添自然意趣，书卷之气自然而生。

文如其人，诗文“意”之高低，在创作中能体现作者人格之高下。书法“意”之高下，在创作中也能体现书家人格的高下。诗文通过文字，表露思想情感；书法通过线条的形象，表露作者的心意、人格。如书作《书和靖林处士诗后》[6]116，林逋，平生不仕，有美誉，赐谥和靖先生。苏轼这首诗是称赞林逋品格“绝俗”的，而从书法上看，“先生可是绝俗人”句，字形清瘦，而圆融与超逸并存，字里行间，诗歌与书法“同样落落尘寰之外。”[6]115书法和文学尚意、互通，不只是苏轼提到，宋代的张戒也提到了诗、书的互通。张戒在诗话中就苏轼《文勋篆赞》所言“世人篆字，隶体不除。”[5]618等语，进一步阐释说：“东坡此语，不特篆字法，亦古诗法也。”[15]53张戒没有像苏轼一样在诗书互通实践上，取得大的成就，但在理论上可以证明诗法与书法是同理的。在创作实践上，不管苏轼是自书其诗，还是书其它诗人的诗，皆取“意”之高，从而使文章之气，发于笔墨之间。所以说，诗意之高，人格之高，体现在书法上，就是书卷气。书意之高，人格之高，体现在书法上，亦具有书卷气。

(二)书意与书法书卷气 苏轼书法过人之处，正如黄庭坚所说，是“学问文章之气，发于笔墨之间”的书卷气。书法方面，苏轼在理论与实践上都特别重“意”，苏轼说：“颜鲁公书雄秀独出，一变古法，如杜子美诗，格力天纵，……柳少师书，本出于颜，而能自出新意。”[5]2206强调柳公权书法继承颜真卿，而能“自出新意”。但颜真卿的书法，杜甫的诗歌，都具有汉魏晋宋以来风流人格的内涵。同理，柳公权的书法也具有高尚的人格。苏轼论述的思路特点就是互证，从而使文字简洁，行文不累赘。所以苏轼重视书家的人格，亦重视书法的“尚意”。人格是苏轼尚意书法的内涵。如书作《江上帖》[6]127，作于苏轼被赦从岭南北归时，字数不多，“‘怀仰世契，感怅不已。’二句，是寄怀深远的语句，书法含蓄藏英，有穆穆然君子之风，熙熙然长者之貌。”[6]120文、书与人格浑然一体。

所以书法不仅仅是书写技巧的展现，更是书家情感和人格的体现。汉代扬雄说：“书，心画也。”可以看作是最早的涉及到书法与精神的关系。宋代继承了这种书法观，宋人回溯书法历史，颜真卿就是他们学习的楷模。欧阳修《集古录》卷七《唐颜真卿麻姑坛记》说：“颜公忠义之节皎如日月，其为人尊严刚劲，象其笔画。”[10]209欧阳修论证了书法笔画字形与人的性格有必然的联系。欧阳修窥探到了书法的真谛，或许也因为相信这个真谛，而忽视了书法技法的练习，欧阳修在书法创作上的成就确实没有其理论高。欧阳修是苏轼的老师，在重视书法人格这点上苏轼与其老师无异。但在书法技法上、书法创作实践上，苏轼胜于欧阳修。技法与人格的结合，加上腹有诗书，书卷气发于笔墨之间。同样谈论颜真卿，苏轼在《题鲁公帖》中说：“吾观颜公书，未尝不想见其风采，……然人之字画工拙之外，盖皆有趣。”[5]2177苏轼不仅仅从书法中，看出了书家的人格，想见书家的风采，更看出了书家为人为书“皆有趣”。这种“趣”在为人上是人格魅力，在书法创作实践上就是书卷气。书卷气是人格魅力的体现。如书作《爱酒歌》[6]180，歌词是苏轼的好友陈述古所作，苏轼虽然酒量不大，性情中却很好酒，也喜好以酒来招待客人，所以书写此诗时，苏轼肆意挥洒，笔画粗而劲韧，“火”字一捺，平伸却不失态，“仿佛”的“佛”，最后一笔长竖，收放自如，顿然有势，与原诗的豪情相应，“笔墨酣醇，意趣高远。”[6]178同样的，书作《游虎跑泉》[6]294：“紫李黄瓜村路香……心安是药更无方。”诗意闲趣，在书法上，本幅结字舒紧自如，“表露着散逸和情趣。”[6]290书法的意与诗歌的意互通，相得益彰，文章之气，发于笔墨之间，具有浓郁的书卷气。

苏轼书法具有书卷气的首倡者是黄庭坚，而在书法尚意上，黄庭坚继承苏轼的观念，提出了“韵”，相比于苏轼的“意”更加具体了，将“韵”当作书法评价的标准，呼应了魏晋书法的尚韵，但与魏晋的尚韵相比较，黄庭坚提倡的“韵”，突出了书家的精神、人格。黄庭坚在《题绛本法帖》中说: “观魏晋间人论事，皆语少而意密，大都犹有古人风泽，略可想见。论人物要是韵胜为尤难得，蓄书者能以韵观之，当得仿佛。”[16]1554所以说，魏晋书法尚韵可看做是士人风度、精神气质的外在表现。而明代方孝孺也说：“晋、宋间人以风度相高，故其书如雅人胜士，……自觉有出尘意。”[7]413黄庭坚、方孝孺的论说实是苏轼“尚意”观点的具体化阐述。也证明了书法书卷气具有人格内涵。

三、文法书法与书法书卷气

苏轼是文学家、书法家，其文论与书论互通，不仅是理论上互通，而且在创作上也互通。苏轼文学、书法都“尚自然”，即崇尚创作过程中，性情流露之自然。

(一)文“尚自然”与书法书卷气 在文学创作上，苏轼提倡“天工与清新”[9]1526，同样的论述还有，“非能为之为工，乃不能不为之为工也。”[5]323工与不工，这是创作的效果，但是这种效果，没有具体的创作实践，就成了纯粹的理论了。苏轼提出的“天工与清新”是可以具体化的，是可以实践的。苏轼在《书赠徐信》中说：

尝见王平甫自负其 《甘露寺》诗： “平地风烟飞白鸟，半山云水卷苍藤”。余应之曰: “神情全在‘卷’字上，但恨 ‘飞’字不称耳”。平甫沉吟久之，请余易。余遂易之以 “横”字，平甫叹服。[5]2561

“卷”与“飞”在原作是对字，苏轼先提出“卷”字具有神情，再说“飞”字不相称，最后改成“横”，在神情上与“卷”相称。王平甫都感叹、佩服苏轼改得好。如果不经常炼字炼句，不在创作经验与思想的指导下，怎能写出自然神采之诗句。在严肃的诗歌修改中，体现自然神采。在日常的书法创作中，也能体现自然神采。如苏轼的一些手札文本及少数手札墨迹，行文中用“呵呵”口语，苏轼用起来，既自然，又亲切。就像他画竹，从地一直画到顶，一笔而成，米芾问为何不逐节画，苏轼说：“竹生时何尝逐节生？”[17]142这种文学与绘画的无法之法，就是顺应物理，随物赋形。表现在书法上，就是随意自然。如书作《临安香合帖》[6]329，字形大小相间，运笔快慢自如，“此札书写随意自然，……堪称信札之精品。”[6]327又如书作《衮衮帖》[6]333亦是自自然然的精品。这些作品都具有自然神采。文学上，苏轼“随物赋形”的创作方法，追求的其实是自然神采。书法亦是如此。

苏轼说：“我书意造本无法，点画信手烦推求。”[9]236苏轼强调的“无法”，在技法的层面是“无法胜有法”是更高的法。在效果上，则是具有自然神采。苏轼创作的高水平，也来源于理论的认识高度。如《答谢民师论文帖》所言：“大略如行云流水，……文理自然，姿态横生。”[6]279以水作为比喻，写文章追求文理自然，书法亦如此。这篇文章是文学名作，也是著名书法作品。“轼启，……十一月五日。”部分，字形或方或圆，方圆平衡。“近奉……，是大不然。”部分，书写相较前一部分速度更快，汪洋恣肆，方笔有骨，圆笔有筋。而从整幅书法作品来看，正如文中所言“大略如行云流水”，或慢或快，或直或曲，姿态横生，是文章之气，发于笔墨之间，书卷气浓郁的佳作。

苏轼在诗文、书法上追求情感自然地流露，是有自己的实践经验与心得的。他说: “我诗虽云拙，心平声韵和。”[9]263“心闲诗自放，笔老语翻疏。”[9]2394与“吾虽不善书，晓书莫如我。”[9]210苏轼说自己的诗歌粗拙，不善于书法，从创作角度看，那是谦语；从“意”的角度看，都是心境放达，何必计较诗的工与拙，正因如此，往往打动人心。如书作《南轩梦语》：“元祐八年八月十一日，将朝，尚早，假寐，梦归縠行宅。遍历蔬圃中……既觉，惘然思之。”[6]204将上早朝，时间尚早，假寐，而梦回故乡，蔬圃、南轩、小池、修竹、野鸟……数百数千之事、数百数千之情，纷纷涌现，而醒来惘然。牵于要上早朝，笔随心转，随手记下这一梦境。或许苏轼还在回温梦境，所以笔意收敛、沉静，那是自然之情、自然之文、自然之书。文学的“尚自然”，书法亦自然，书卷之气发于笔墨之间。

(二)书“尚自然”与书法书卷气 书法尚自然，根据现有资料，较早的论述是南朝王僧虔，他在《论书》说：“宋文帝书，自谓不减王子敬。时议者云：‘天然胜羊欣，功夫不及欣’。”[12]57从王僧虔开始，历代的书论家常常以“天然”、“工夫”来论书。又如南朝梁庾肩吾《书品》对张芝、钟繇、王羲之三家进行比较，评曰：“王工夫不及张，天然过之；天然不及钟，工夫过之。”[12]87王僧虔、庾肩吾用“天然”与“工夫”来评价书法，是深刻地窥探到了书法书卷气与匠气的区别。工夫，是勤学苦练；天然，则是书写之自然与性情自然流露的完美结合。南朝尚自然的书法影响深远，宋人远绍南朝书风，特别是苏轼，他说：“我书意造本无法，点画信手烦推求。”是“意”之自然与点画之处“无法”的自然的完美融合，目的是自然地表达情感。如书作《书杜甫堂成诗》[6]345，这幅书法作品由两部分组成，前一部分是一首七律诗，“背郭堂成荫白茆，……懒惰无心作《解嘲》。”诗歌的前四句是写景，后四句是抒情。从书法上看，前四句的书写比较严谨，也跟诗歌一样，像是在做铺垫；后四句比较舒放，像诗一样抒发情感。整首诗的书写由情感的变化而高低抑扬，自然而然。后一部分是解释诗中的“桤木”和“笼竹”，在书法上，“中”、“之”、“三”、“子”、“十”、“于”、“白”、“也”等字，字形较小；“读”、“仄”、“独”、“闻”、“年”、“溪边”、“瘠”、“落”、“壤”、“发”等字，字形较大，行间字形的大小变化，相互映衬，自然流畅，率尔成章。情与景，诗与书互通互融，发于笔墨之间，书卷之气浓郁。又如书作《李白仙诗卷》[6]253，书写李白的两首诗，李白诗歌仙气习习，苏轼书法清新灵动。诗书自然交融，书卷气拂面，金人施宜生评说：“诵太白此语，则人间无诗；观东坡此笔，则人间无字。”[6]251这样的评价有个人喜好的影响，有夸大之嫌，但是可以证明李白诗意与苏轼书风是相融无间的。

苏轼论书还说：“书初无意于佳，乃佳尔。”“仆书尽意作之似蔡君谟，稍得意似杨风子，更放似言法华。”[5]2179无意之作，“更放”之作，都强调自然而然的书法，而苏轼更喜好自然的书写。如书作《洞庭春色赋、中山松醪赋合卷》[6]211，赋的内容写的是洞庭春色和中山松醪两种酒。苏轼好酒，也十分喜爱给酒写赋。两篇关于酒的赋合卷书写在一起，也是苏轼好酒的佐证。从书法上看，书作《洞庭春色赋》起笔端庄平稳，至“袅袅兮春风”以下，随之进入书写佳境，于严谨中有飘逸之感，于平淡中有奇妙之趣。书作《中山松醪赋》是紧接着《洞庭春色赋》书写的，气息通畅，风神潇洒，至“曾日饮之几何”，笔与意合，心笔两忘，自然天成。两篇赋合卷书写，气通隔行，神韵儒雅，诗书互通，郁郁芊芊发于笔墨之间，通篇弥漫着浓厚的书卷之气。苏轼文学、书法追求自然，“崇尚自然的率真之趣，即所谓书卷气是也。”[8]333

四、结语

综上所述，苏轼文学与书法的互通，在内涵上是苏轼学识、人格、文章、书法的互通。这种互通不仅是理论上互相激发、融通，而且是在实践上，文学创作与书法创作相得益彰，产生了书法的书卷气。苏轼的文学与书法在理论上互通、在实践上互通，是产生书卷气的原因，对于后人理解书卷气的内涵和创作有书卷气的作品，具有实践性意义。