文创产品的审美问题探讨——基于叔本华美学的视角

杜海阔

（安徽大学 哲学学院，合肥230000）

文创产品是在当前我国经济总量逐年增加，文化产业日益繁荣的背景下产生的，是人们对美好生活的新需求。而这种新的需求，在发展中面临着一些新的问题，特别是文创产品的精神属性，使我们不得不对其进行反思。在反思这一问题之前，有必要对前人的研究成果进行回顾。一方面，有些学者从文化产业整体出发，研究了文化产业与美学的关系，但缺乏对文创产品的具体分析。刘悦笛在中国美学的背景下对文化产业的发展进行了分析和展望。[1]王玉、陈亚民探讨了文化产业的美学属性，指出文化产品的产生、内容的表达以及传播的前提等都存在与美学相通的地方。[2]另一方面，从文创产品的属性方面进行分析，当前的文创产品以“技”为主，注重设计实践，但缺乏对其进行审美价值分析。如温为才从禅宗美学的角度对文创产品的设计与开发进行了研究。[3]基于以上研究现状，本文以叔本华美学为基础，结合具体的文创产品，对其审美方面的问题进行分析，希望弥补这一研究领域的欠缺。

一、美学与文化产业

1947年，法兰克福学派的代表人物霍克海默和阿多诺合著出版《启蒙辩证法》一书，对文化工业进行了强烈的抨击和批判。该学派认为，机械生产和大工业时代的来临，使得文化艺术作品的原创性下降，艺术价值降低，进而使人的个性逐渐丧失，甚至成为控制大众思想的意识形态工具。该学派的先驱之一本雅明对艺术生产进行了批判，其作品《机械复制时代的艺术作品》对电影这种艺术媒介与传统绘画、建筑等艺术进行了比较研究，认为以电影为代表的可以复制的艺术作品，造成艺术“光韵（Aura）”的消失。“光韵”是本雅明独创的词，在本雅明的论述中有多种意思，主要指艺术作品的原创与独特。比如，去法国看巴黎圣母院和在相册上看巴黎圣母院显然是不一样的。从美学角度来看，就是人们在审美观照时刹那间的感受，是王夫之所说的“一触即觉，不加思量计较”。本雅明和法兰克福学派认为，文化产业是带着负面形象外衣出场的，这成为文化产业发展的屏障之一。目前看来，这种批判带有局限性。首先是阶级的局限性，这是一种精英文化对大众文化的抨击，大规模的文化产品生产使艺术不再成为精英阶级所独有，大众也可以享受艺术。其次，没有看到文化产业的历史性。在文化产业的发展过程中，艺术价值的追寻从未停止，特别是物质生活的不断满足使大众对精神生活的要求越来越高。

从文化产业的批判着手，美学的渗入可谓恰如其分。蔡元培曾提出“以美育代宗教”，大力提倡美学和艺术教育，强调美学的教化功能。在文化产业的发展过程中，不断提高文化产品的审美价值，就可以实现产业规模和艺术价值的共同发展。从美学和文化产业的比较中可以发现蔡元培主张的可行性，原因在于二者在体验性、精神性和交叉性方面有共同点。从体验性方面来讲，美感是一种体验。“体验”是一种跟生命、生存、生活密切关联的经历，“生命就是在体验中所表现的东西”，“审美体验不仅是一种与其他体验相并列的体验，而且代表了一般体验的本质类型。”[4]从产业发展来看，继农业经济、工业经济、服务经济之后，体验经济已成为第四个经济发展阶段。体验已成为第四种经济提供物，而且它的经济价值要远大于服务。从精神性方面来讲，文化产业是为消费者提供精神产品或服务的产业，文化产品是一种精神产品或服务。与实用性物品不同，文化产品的消费是一种精神性的消费，带给人们更多的是精神上的满足，所以对其价值的评估不能仅仅以实用性为依据。美学作为哲学的分支，是一种理论上的思考，但美感对人而言是感性的，是精神的升华。美学作为一门人文学科，它研究的是人的意义世界和价值世界。从交叉性方面来看，文化产业是多种产业的集合，包括文化艺术、新闻出版、广播、电视、电影、广告、会展等。对文化产业的研究也集合了文学、艺术学、哲学、经济学、管理学等多种学科，是典型的交叉学科研究。美学是一门哲学学科，但从另一个角度看，美学和艺术、心理学、社会学、语言学、民俗学、人类学都有密切的联系。二者都存在多种学科交叉。

二、叔本华的意志论美学

在叔本华看来，意志主导着世界，世界仅仅作为意志的表象而存在，人类也是如此，受意志控制。而这意志就表现为欲望，欲望永远得不到满足，所以人永远处于痛苦之中。倘若欲望得到了满足，那人就会感到空虚和无聊。所以人生就像钟摆，在痛苦和无聊之间来回摆动，永远得不到解脱。然而其在美学方面却有着与哲学不同的看法。叔本华的美学不是乐观主义，但也绝不是悲观的，他把审美当做人生解脱的一种方式，在审美活动中，个体摆脱了意志的束缚。“当我们称一个对象为美的时候，我们的意思是说这对象是我们审美观赏的客体，而这又包含两个方面。一方面就是说看到这客体就把我们变为客观的了，即是说我们在观赏这客体时我们所意识到的自己已不是个体人，而是纯粹而无意志的认识的主体了；另一方面则是说我们在对象中看到的已不是个别事物，而是认识到一个理念；而所以能够这样，只是由于我们观察对象不依靠根据律，不追随该对象和其自身以外的什么关系（这种关系最后总是要联系到我们的欲求的），而是观察到客体自身为止。”[6]叔本华强调美的超功利性、超实用性，人在审美观照时不再受意欲控制，就沉浸在了美的意象中。人在审美活动中，不再感到痛苦和无聊，而是整个的融入到对象中，这时主客之间的区分消失了，主体已不再是现实世界的主体，而是主客一体的忘我境界。“按一句有意味的德国成语来说，就是人们自失于对象之中了，也即是说人们忘记了他的个体，忘记了他的意志；他已仅仅只是作为纯粹的主体，作为客体的镜子而存在。”[6]这种境界带给人的是愉悦和兴奋，其中又夹杂着多种情感，是一种情感的升华。

叔本华对艺术有自己独到的见解，他认为艺术品就是天才的作品，只有天才才能创造出真正的艺术，而普通人能够欣赏艺术品是由于天才创作技巧的运用。但是在当代艺术领域，艺术已经不再是某个精英阶级的产物，更不是只有少数人或者天才才能涉足的领域，所以文创产品向着艺术品的方向发展并无不可，艺术的大众化使每个人都有追逐艺术和美的需要。全国的艺术院校每年培养数以万计的艺术生，大部分人不是天才，他们面对的就是大众，他们的任务就是提高大众的审美水平。伴随着中国市场经济的发展，艺术的商品化和产业化正在崛起和壮大。但是艺术产业的发展也带来了很多弊端，有些人批判说艺术的商业化使得艺术越来越不像艺术，已经成为了商品。这种批判并没有错，只是没有结合当前中国的现实。从艺术商品到艺术品是一个漫长的发展过程，笔者认为，艺术经济的发展其实就是艺术发展的表现，不抵制商业化的同时发展其艺术性和美学性，是艺术商业化应走的发展之路。所以文创产品的开发中要不断提高作品的审美价值。

三、叔本华美学与文创产品

（一）文创产品需因地制宜

“艺术和科学所关注的，就是被柏拉图列为真正学问的唯一对象的东西。”[7]32叔本华把艺术和科学等同，强调艺术的重要价值，尤其是艺术的原创性。叔本华极度反感不能独立思考和引经据典的人，因为后者和前者一样，没有自己的思想，而是把某种“权威”当作思想。他贬斥阅读，认为“通过阅读获得的、属于别人的思想，与自身生发的思想相比，就像史前时代的植物化石痕迹与在春天怒放的植物相比较一样”[7]3。叔本华的观点有些极端，认为阅读和某种“权威”一样，都是拿来主义，但其实他想斥责的问题仍然是原创性的缺失。这种原创性的缺失同样发生在现在的文创领域，那就是文化产品的“同质化”。比如博物馆文创领域，故宫博物院推出某个文创产品，全国各家博物馆都争相模仿，却不考虑是否与当地的文物资源相匹配。故宫拥有全国最丰富的文物资源，尚且需要考虑其开发的文化产品与文物资源的适配性。比如馆藏的千里江山图开发出了文具尺、屏风、纸雕灯、手表、抱枕等创意产品，这些产品和千里江山图完美契合，充分发挥了其审美和历史价值。但是如果将四羊方尊放入手表或抱枕中，就会显得十分突兀。同理，全国各地的博物馆拥有的藏品资源风格迥异，在设计文创产品时就不能照搬照抄，而应该结合当地的特色资源，合理地设计出文创产品。也并不是每一家博物馆都拥有和故宫博物院相媲美的文化、技术、人才和政策资源，所以在开发文创产品时就面临更多实际的问题，比如资金问题。这就要在设计中将实用经济性考虑进去，在材质上作出调整的同时兼顾审美和艺术价值。这个时候叔本华美学可以给我们一些启发：独特性和原创性也许就是最好的设计点。在这方面，安徽省博物院的文创设计就很有特色，其结合徽州文化设计的文房四宝恰到好处。文房四宝既不是安徽博物院最有价值的藏品，也不是最有历史感的藏品，却是最能代表安徽的文化产品，而且更容易开发和利用，兼具审美和实用价值。

大量的同质化的文化产品不但会造成市场饱和，而且降低了文化产品的艺术性和消费者的审美水平。这种同质化的现象还易造成恶性循环，特别是对于审美能力不高的某些社会大众而言，当他们接受了这些文化产品，就不愿花更多钱购买原创性和艺术性更高的文化产品。最后的结果就是同质化的文化产品充斥市场，而原创性的文化产品却被边缘化。

（二）文创产品需主题鲜明

“造型艺术作品的效果是最弱的……要欣赏这些艺术作品必须具备比欣赏其他种类的艺术作品所需的更多的知识和熏陶”[7]40，“戏剧的目的就是通过一个实例向我们展示出人的本质和人的存在到底是什么”[7]50。叔本华强调文学戏剧的价值就在于它们在繁多的个体中揭示出恒常不变的东西。“音乐并不像所有其他艺术那样表现出理念，或者说，表现出意欲客体化的级别，而是要直接表现意欲本身……音乐就是一门独立自足的艺术，而且的确是所有艺术之中的最强有力者。因此，音乐全凭自身就可达到自己的目的。”[7]187叔本华把音乐视为最高的艺术，认为音乐可以通过自身实现目的，揭示出事物的本质。叔本华较为推崇中式园林，因为“那客观呈现在花、草、树木、山水的大自然意欲，以尽可能纯净的方式展现了那些花、草、山、水的理念，亦即花、草、山、水的独特本质。但在法式园林里，反映出来的只是园林占有者的意志和意欲”[7]203。在他看来，法式园林因为较多被人改造而不能凸显出美的本质，比如修剪整齐的矮篱、裁成各种形状的树木。换句话说，叔本华认为主题是灵魂，任何修饰都只是画蛇添足。

以北京欢乐谷的文创产品为例，其在内容上的创新与主题息息相关。它的公园由峡湾森林、失落玛雅、爱琴港、亚特兰蒂斯、香格里拉、欢乐时光和甜品王国七个主题区组成，每一个主题区都有相对应的娱乐项目，而每一个娱乐项目又都各有特点，都有各自的文创产品。这些文创产品在与主题一致的同时又丰富多样，体现了项目间的差异性，给观众带来更加多样化的选择。这种以内容为核心、延长产业链、开发衍生品的模式，既发挥了美学价值，又可以通过衍生品收益对主题公园形成反哺，从而改变主题公园以及景区单一的盈利模式。

（三）文创产品需类型多样化

“但凡在描述生活场景和感受事实上成为审美享受时，就会存在心理矛盾：即我们对那些内容认识的越深刻越真实，它们对我们就显得越可怕，而且这种认识正好在此程度上也更富于审美享受。”[8]121西美尔强调了生活的复杂性使我们不得不深入体验，在审美中就表现为多种情感的交融。“艺术一方面让生活在我们眼前消逝；另一方面，艺术的魔力和幸福在于它令我们在直观中驻留，宛如这就是整个世界，仿佛在种种现象的魔幻般的嬉戏之外，再也没有任何黑暗、沉重、不可消解的现实。”[8]132文创产品不仅会带来审美的愉悦，还包括多种复杂的情感。正如叶朗所言：“审美愉悦并不限于单纯或单一的喜悦感、和谐感。审美愉悦包含了人类情感从最低的音调到最高的音调的全音阶，它是我们整个生命的运动和颤动。”[5]145以电影《哪吒之魔童降世》为例，主人公哪吒的形象被称为“史上最丑”，和大家印象中的孩童形象迥然不同。但正是这种丑的形象，使观众看到了反叛的力量，加之哪吒本身对命运的抗争，让观众在他身上看到了当代社会的西西弗斯。所以当我们去电影院看到哪吒手办时，第一眼会感到可笑，但紧接着就被他身上的那股冲劲所打动，又感到振奋，甚至会在他身上看到自己的影子。这种情感是难以言说的，对每一个人来说都是独特的。

某种带有前卫意识的文创产品，很可能会让消费者感到不适，但这种不适有时也会被升华。特别是结合当前时尚的变化，“丑”的东西也有可能成为大众追捧的对象，老爹鞋的流行就是一种鲜明的体现。这种笨重的鞋子，无论在实用性方面还是美观方面，都不如轻便的旅游鞋，但就是这种造型奇特的鞋子一时间成为了年轻人的新宠，各大品牌争相效仿。“当代时尚（尤其是各大奢侈时尚品牌）更是在自身与美之间画了一条明显的界限，抛弃了所谓的优雅、精致、和谐，和当代艺术一样，转而对传统和常规进行实验性解构，创造出一般大众眼中的丑时尚。”“在时尚领域内，最少的和最多的，最朴素的和最浮夸的，一时的流行和人们对此的反应，不论产生出多么迥异的美学效果，本质上都是一样的。利害攸关的永远是变幻莫测的境界，其间充斥着对新奇炫耀和坚定不移的激情。”[9]

美感的复合性使得文创产品在开发中要注重形式的多样性和设计理念的符合。“一千个读者会有一千个哈姆雷特”，这是观众的感受。观众在看到文创产品时，内心会产生各种情绪，这情绪是复杂交织的。设计者要对观众进行正确的引导，这就要考虑到各种各样的情绪反应。只有对文创产品的美学进行深入理解，才能将设计理念融入产品中，进而引发消费者的共鸣。也正由于消费者情绪的多样，设计者就可以不断丰富文创产品的形式，关键在于要将设计理念和这些形式完美契合，这是设计者需要深入思考的问题。

四、结语

在当今时代，美学在文化产业中的作用越来越突出。随着中国经济增长和人民生活水平的不断提高，人民群众对于精神上的需求发生了质的改变，不再仅仅是对低水平的文化产品的需要，而是向更高层次的精神文化产品迈进。对于当前文创产品存在的一些问题，叔本华的美学思想为我们提供了可供参考的方法。叔本华对于美学的独特看法，让我们对文创产品的审美价值有了更深刻的理解。对于文创产品的设计者和开发商来说，只有坚持社会主义文艺方向，不断提高文创产品的审美价值，不断解决文创产品中出现的问题，才能更好地满足人民大众的需求。