范式解构与存在之思：对姜文导演电影的作者性研究——以《鬼子来了》为例

葛佳睿 天津工业大学

一、引言：当代电影作者论的表述

作者一词的出现首先与西方人文主义思潮的兴起有着很大的思想渊源，文艺复兴至启蒙运动对人主体地位的提升与强调起到巨大的推动作用。人的理性张扬反映在社会活动与文学批评两个领域，文学方面表达自我个性的需求不仅成为文艺创作者的迫切愿望，也是读者审美向个体性转变的标志。另外，浪漫主义诗作的荟萃，以其所秉承强烈的主观情感和风格特征，与浪漫主义诗人和批评家的强调共同推动了“作者”这一主体地位的确立。

在作文综合艺术的电影领域，1943 年由巴赞首次将文学的“作者”概念引入电影，新浪潮著名导演弗朗索瓦·特吕弗认为，导演应作为电影的拍摄核心与支配者，作品中体现其思想观点与理念价值。美国“作者论”代言人安德鲁在其所著《关于作者论的基本认识》提炼出三个角度的特征观点。其一，导演首先应具备娴熟的驾驭与把控电影的能力；其二，该导演的作品可以让观众发掘出独特的情感表征与风格“印记”；其三，是作者论的核心与先决条件，导演在影片中传达的理念具有自然而鲜活的生命力，如波兰文学理论家英迦登所提出的形而上质，作为一种精神性的氛围弥漫周遭，以它的光渗透万物而使之显影呈现出崇高、悲悯、恐怖、震惊、丑恶、神圣等特质。

中外不乏众多优秀的电影导演被冠以“作者”的称署，他们以一以贯之的特质在影片中留下鲜明的痕迹与思想意识，使之具有回味无穷的阐释空间和意义延展。导演姜文在其作品序列中，以反判不拘的自我呈现、乖戾不安的行事风格及生命欲显的影像张力成为两岸三地备受欢迎电影作者。较之国内市场商业片的同质化倾向，姜文总能从生活的朴素中离经叛道以别出心裁的见解勾绘出现实的镜中具象，由内是深思熟虑的钩沉与锤炼由外则呈现出玩世不恭的讽刺与荒诞。姜文不愿采纳千篇一律的套式，也更不愿对感官愉悦的单调做出让步和妥协。因此其作品在表达的个性中、构建的世界中形成了某种对正统范式的解构以及对人的生存的更深刻思考。本文将致力探讨姜文导演电影中较特殊一例《鬼子来了》，在解构与存在的思索着中发掘其不断彰显的“作者”标示。

二、颠覆与解构：后现代创作手法

解构的诞生以哲学思潮来看，缘起尼采提出的“上帝死了”“重估一切价值”，由此西方涌动起否定理性、怀疑真理、颠覆秩序的思潮。与此相对，关于“结构”所强调的稳定性，整体性思想和观念遭到冷落。解构主义巨匠德里达创造出“异延”，即意义始终处在空间上的“异”和时间上“延”之中漂移辗转，使得到达原本与中心永远无法实现，从而消解以往西方传统形而上学体系的稳定架构和永恒真理。

解构的对象是结构，但解构由必须以结构为前提。因此，无论文学还是电影，理解与批判离不开进入文本所必需的先入结构，它给我们提供基本知识与理解力，解构不是对先行结构的抛弃，连同自身的颠覆，而是通过与文本进行平等对话，将文本原以固定的先在意义带入阐释的无限可能之中，从而拆解整座大厦。在《鬼子来了》中以一种“不正经”“不严肃”的话语系统和叙事策略，消解了传统抗战电影中朔气寒光、九死一生的宏大历史语境，将观者的思考引入更细微、更具身的个体视角中以体察量变。这种极具后现代的破坏与拼贴的解构创作手法成为姜文作者电影的鲜明特色。

（一）复调历史：民族神话的解构

非此即彼、非黑即白的论断，对于历史的是非曲直可以进行简化概括，但以一种线性、目的论式的选择去总结历史，则难以撑起我们回溯过往所提出的种种疑问。德国哲学家伽达默尔认为，任何特殊的历史视域并不是自身封闭而一成不变的，它们都从属于一个无所不包的大视域。复调历史观强调的是特殊的历史时段内诸多主客因素的独立发展，又因彼此视域的差异性导致自身界限的跨越而向对方敞开，达到所谓的“视域融合”。这是在历时与共时的催生中形成的统一整体，而非根据因果律对过往的典型事件进行抽离使其具有连续性与必然性，完成对历史的定义。

以往历史剧、抗战剧以敌对的“他者”形象塑造日本军队，并反之构建了“自我”的民族身份认同，如《风云儿女》《地道战》《南征北战》《血战台儿庄》等一系列父辈们耳熟能详的剧目，演绎着一场场殊死搏斗、不屈不挠的英雄凯歌，打造出充满英雄主义色彩的抗战神话。“他者”与“自我”的二元对立，一方带有绝对的邪恶、野蛮和欺压，另一方处在逃亡、恐慌与抵抗之中，创作者和观众在满怀愤慨的激情中予以历史本质，促成民族主义基调的稳固伦理与道德、信念与意识。我们从历史中寻找答案又在历史中构建答案，愤怒与复仇相互交叠以形成明确且感性的直观体验。《鬼子来了》则展现了一个朴素、细腻的生活场景，日军占领的村落并没有的战争波澜，村民与日军的冲突被二者的不对等关系隐没，彰显着病态而诡异的和谐。影片提供的是更为琐碎的日常，村民既要面对生存而蝇营狗苟，又要处理乡土社会中复杂的人情关系。影片中的“马大三们”没有消灭敌人的勇气，又不想独立承担责任，以各种伎俩和借口将自身的应负的义务与通敌的内疚感游移分散在彼此身上。民族抗战的神话具身于每一独立个体的诉求和私念，寓言式的战斗精神和家国情怀在非情愿的抵抗中不断稀释以致瓦解。个人的生存本能取代了民族的集体记忆，安稳生活的劝诱取代了立场原则的对峙。

姜文导演对历史“侧面”的营造与传统历史抗战剧融合成一个饱满的整体视域，为“定论”背后机械且单一的历史词条以补充，解构了抗战时期的集体神话，而着眼于对一个个真实的“人”的内在体察。记忆无法重塑原本，人却可以通过彼此存在的指认使历史在无法触摸的时间中延续生命。

（二）共时存在：叙事中心的解构

本文探讨的“共时性”原则着眼于影片的后现代策略，对所指空间制造接踵而至的事件使原有秩序性被打破，又以突如其来人际变动将不同事件交叉串联，导致理性思维和意义中心的瓦解，造成万物交叠流动的混乱，而仅剩明晰的只有一个个孤独的、确定的存在。

影片《鬼子来了》没有按照序列、时间的逻辑，以民族生死存亡为中心命题展开，进行目标明确的叙事。而是将视角聚集于普世个体之中，放大个人的感受与情欲，以大众文化式的迷惘将主流的宏大叙事瓦解。影片以马大三和鱼儿的鱼水之欢的打破和被闯入开启叙事。这里不知所踪的“访客”以及汉语特有的模糊性，对“我”的歧义解读（“我”的称谓在以地缘关系联结的乡土社会是尤为常见的辨认方式），意味着在最开始本应是最稳定，最牢靠的乡下环境将被彻底打破。马大三虽身处最熟悉的空间，但面对的是无法用以往经验解决的陌生问题，失去曾经用以依靠的传统，剩下的即是无序的自行演绎，放弃对因果关系的把控，使事件在偶然性中自然碰撞。另外，剪辑的快节奏使未来不断向现在涌来，事件的流动性与人物的不确定性带来物质混杂的交叠，打破时间的有序，过去、现在、将来成为一个整体，情节四散流动使叙事没有明显的方向更像是闲庭漫步。回到故事本身，这种交融使依靠时序组织的话语逻辑被打破，所指的对应关系遭到解构，催生出无力左右的荒诞感。村民们的炕头集会众口一词，面对无人认领的俘虏束手无策，大家所关心不是如何解决俘虏的核心矛盾，而是怎样追求个人利益以及避免义务承担的闲杂琐事，彼此间的讨论是话语临时的拼凑，缺乏统一性和明确性，直至成为一场闹剧。村落群居的集体意识和外敌压迫下的统一战线均被消解。宏大叙事的中心与价值在情节连接的不确定中摇摆，人物行动的意图被生活本真的无意义取代。

《鬼子来了》的叙事中心不断向四周蔓延，作品内容呈现出一种敞开与共存。同时，影片外的阐释也被引向无限的深渊，等待屏幕外的观众共同建构意义，如伽达默尔所述艺术作品的同一性，作品本身与其所引起的体验不可分离，优秀的作品如同一场节日，将人类连接在一起享受节日的时光，艺术作品作为一场交往活动实现了一种人类共在原初要求，使作品与读者也达到一种共存。

二、存在与虚无：深层的思想体现

存在主义是20 世纪上半叶最具代表性的哲学思潮。经历一战的洗礼与经济衰退，面对惨痛的现实与不堪的过往，它都是“被异化”的人们的精神宠儿，成为标榜个人生活、自由、存在的旗帜。

以存在主义学者萨特来看，其思想核心“存在先于本质”，认为人的“存在”在先，“本质”在后。人的生命不是由身份、职业、名誉所构建的，一切物质的定义都要以“存在于”世界的基本原则为前提，每个人都具有选择的自由，根据环境来构建自我，相比于物的被动和消极，人不属于一个确定的框架来规范自己的生命。在姜文导演的作品中，如《阳光灿烂的日子》中马小军面对未的来彷徨不安与在身处时代孤独寂寥的映衬下，生命本体的自由与身心无处施展的无奈相互撕扯，上演着一场残酷的青春物语；《太阳照常升起》循环的叙事结构，意识流动的模糊情节，精神困境在主观世界中表现，破碎的秩序与荒诞的表象书写着个人的痛苦与怀疑；《鬼子来了》消解了压迫与抗争、霸权与独立、民族与外侵、殖民与反殖民……的对立，让同样的世界中那被主流意识形态压抑着的民间真实体验得以喷发，由群体性的抗争转向对个体身份的认同，从被传唤和召集的集体转向挣扎与漂泊着的存在本身。

（一）荒诞现实：偶然性的游荡

上文探讨影片对传统的解构，将外在的叙事框架和范式拆掉，回到真实世界的驳杂与偶然，对个体进行思考和分析，使存在于解体的主客二元中显露。《鬼子来了》以无理性的凌乱将各种事件混杂的一起，如德里达提出的“播撒”概念，人与物像是随机抛出的一把黄豆，四散分布，同时发展，偶然性成为中心失衡后的主导，现实身陷无意义的荒诞之中。

影片中对于马大三和村民们的家仇国恨一笔带过，英雄与集体精神的命题经解构消逝。个体的存在被放大，留有的是村民之间的生存哲学。萨特的剧作《死无葬身之地》，二战时期5 名抵抗战士被伪政府保安队抓住，面临枪毙。游击队长让逃走了，保安队为逼出藏身之所，严刑拷打其余的战士。让出计让大家给保安队提供假情报以自救。队员们经过一番剧烈的思想斗争后决定按此行动，尽管得到了保安队的相信，但结局依旧是被击毙而殒命。世界的荒谬由此彰显：人们冒着生命危险去争取自由，可是牺牲了几百人的生命反而丧失了自由。《鬼子来了》面对日本的俘虏，马大三、鱼儿为其包扎伤口供应伙食，而日本的俘虏引以为傲的军国主义传统在直面死亡中烟消云散，他们甚至忽略立场的敌对，通过彼此交易换取性命与粮食。结局是村民不仅没有得到粮食，更为此付出全村的性命。世界被偶然性所支配，人无法决定自己的命运与经历，生命中的各种事件始终处在偶然的不确定性之中。村民与日军都未能找到方向，本以为在“契约”的精神里体现着牢固可靠的关系和价值，而一切对理性与规则的渴望都生长在虚无的根基之上，也许唯一实在的正如影片最初的交代，任着自由去感受生命最本真的冲动。

偶然性始终纠缠着人的自为存在，主人公纵使行动坚决果敢，也不可避免要迎接荒诞的现实结果。马大三无论想尽各种办法处理俘虏，却在似乎最有利的选择中换得最大的损失。试想原野上茁壮生长的大树，无人问津，孤零零的矗立没有任何理由和目的，这样纯粹的无本质的存在与完全的偶然，催生的即是影片里不可回避的指认，一个无意义无价值的荒诞世界。黑白的影调，不仅是对战争残酷无情以及面对战后历史肃穆与庄严，以荒诞无源的价值进行反讽；同时也使得每一孤独的生命在单调与乏味的直白里显露无遗。

（二）草根个体：生命的沉思

海德格尔认为，把握了对“存在”即“意义只在”的思考，才有可能理解人（此在），因为人的存在在本质上即意义之在的历史性发生。无论电影，还是文学都应回到人本身的关照，有了对自我的体验人才表明了自身的存在。因人的存在，繁杂而美妙，世界得以反映；因人的相遇和聆听，丰富与无穷尽的周遭得以显现，经人的解蔽万物的鲜活才如星辰明月般闪耀。对人的塑造不仅是创作最基本的诉求，也是作品最深邃的思考，对每一草根生命存在价值的思考构成对社会与历史形态的认识，失去对人的深入摹写，作品将成为一棵等待时光侵蚀的朽木。

《鬼子来了》无论马大三还是村民，并非生来就具有各种社会属性，战争的时代背景掩盖了他们主体性的彰显，在主流意识形态下，每人都带有相同的符号，都作为抗日统一战线的一员而奋斗，但无论民主主义的反抗精神，还是不畏牺牲战斗意志，都不可抹杀其存在的本质，首先作为一个独立于世生命，任何符号与价值的标榜都不能取缔生存的需要。面对死亡的逼近，一切批判都显得微不足道，体验得到的只剩生命的涌流和内在自我的波澜，在这波澜与涌流中，主体的各种社会关系都不在明晰，仅剩对自由的追逐。姜文对存在的思索与对个体内在性的探讨具有着某种创作的自觉，面对如今共存性的后现代社会，不同于以往人们按照作息规律在不同的时间段进行有序的劳动与生活，以经验的线性安排完成需求目的。现今，信息与网络的蓬勃发展，人们能够迅速传播并获取远距离信息，随时对社会环境改变做出反应，呈现出碎片化和流动性的状态，如同置身于夜空繁星中的一子，在巨大的点状分布网络中被四方链接，又指向无限。转译于文本层面抽象创作观念的转变与表达，影片将本以“己”为中心进行关系展开的差序格局强制安排了团体的组织行动。导演对现代生存的境遇以过去的形式来展现，创作本身与故事内容构成某种困境，对何为存在的反问，对存在为何的困惑。

影片塑造的是过去社会，却是对于如今人类的精神世界的觉知，对夹缝中生存的生命空虚的体味。人始终在自由的无限可能中自满，又在自由无果的虚无中失落，主体得到凸显却又囿于社会结构，思想不再受时空所限却又沉沦于现实的混杂无序。面对悲剧的宿命人们无处可逃，但至少在内在心灵中可以找到些许安慰，最终马大三以复仇和死亡弥合了自己在民族主体身份上的缺失，在精神上完成自我的实现。

四、结语

姜文导演的作品以后现代的叙事策略，消解了事理的或心理的逻辑关系，只留下超验的、反逻辑的、反戏剧性的叙事结构，执迷于偶然性带来的无限可能，造成种种不确定的困顿，将观众带入某种困境。这也是姜文电影的魅力，对所处不同时代背景的人的探讨，对存在本身的呈现，不仅是姜文制作电影的一贯诉求，更是姜文本身对人生的思考与觉知。