民族元素与西方技艺的交融

张宇伟

摘要：在当代的音乐创作中，作曲家们十分重视中国传统音乐元素与西方技法的融合与创新，曲大卫先生在其创作中，始终立足于中国的民族音乐元素，用中国的语言去描绘中国的故事。本文从旋律、和声、调式、节奏等方面，探讨协奏曲《红土印象》创作中的民族音乐元素与西方技艺。

关键词：《红土印象》 民族元素 西方技艺

2008年曲大卫恰巧有一次机会赴云南演出。当时他感受到云南山灵水秀，感触特别不同，所以待演出结束后，他给自己放了四天假。前三天与当地农民、艺术家天天唱歌、喝酒、跳舞，而第四天大约花了四个小时便将这首作品完成，但当时并没有公开亮相。直至在2010年的“全国高等艺术院校二胡新作比赛”上一鸣惊人。红土印象虽然也有炫技部分，但相比较于其他入围决赛的作品所呈现出的炫技、现代等风格，却十分不同。红土印象旋律如同歌曲一般深入人心，反而在这些无旋律、无调性、无节拍的现代音乐中产生出了它的个性化。

一、曲式结构分析

红土印象曲式为A-B-A1-A2-C-A3-Coda，全曲由民族调式构成，共有宫、徽、羽三种。多为宫和徽调。关于此曲的曲式，曲大卫说“类似一个Rondo，不太规整的一个Ron-do的东西。Vivace中间，可以把它当做插部，把它当做连接部也没问题，应该算是插部。曲式上为A-B-Cadenza-A1-A2-Coda.”1因此，由于曲式上的不规整，这首作品也出现了多种解释。在笔者看来这首作品应为典型回旋曲式，理由有以下两点：1.主题旋律贯穿全曲并且以再现、发展、变化再现等发展手法不断重复，在高为杰、陈丹布的《曲式分析基础教程》中对回旋曲式的定义为：“同一个主题反复出现，期间插入若干新材料（或原材料的引申演变）的对比部分所形成的的结构，称为回旋曲式”。2因此若以主题作为分析的依据，那么结构可为A-B-A1-A2-C-A3-Coda，既对应了高为杰、陈丹布对回旋曲式的定义，又呼应了曲大卫所说的类似回旋曲的结构。2.Vivace中间部分乐思表达完整，乐部由呈示型陈述方式构成，结构明确，因此笔者将之当成一个插部进行分析（图1）。

二、民族音乐元素的使用

曲大卫对他这首作品中的音乐民族元素曾这样解释过“我这首作品的旋律不止某一个民族的素材，而是我对整个云南地区音乐的提炼”。3云南有25个少数民族，其音乐从三声至七声音阶皆有，其丰富程度难以想象。下面笔者将由旋律骨干音、音程以及调性三个方面加以说明。

1.云南民族旋律骨干音

“彝族撒尼、阿细人的音乐民歌以Do、Mi、So为‘骨干音’，时而出现降Mi、降Fa、升Fa、Si为‘色彩音’的特殊宫调式”4，在张兴荣的《云南原生态民族音乐》一书中，把这种撒尼与阿细族的音乐旋律特点，称之为“三度式的三音框架”5。

谱例1：彝族撒尼、阿细人的三音框架

在红土印象中同样也有骨干音为三度式的三音同框（例2），例如插部B中G徵调式旋律，可以明显的看出其旋律骨干音为G、B、D，而叠部A3同样也运用了三音同框音型，其旋律骨干音为A、#C、E。

谱例2：90～95小节

2.四度、五度与七度音程的跳进

《红土印象》动机特点为A音到E音所组成的上行四度或是转位之后的下行五度。从叠部A的主题可以看出，乐段主题始终围绕在A音与E音之间，之后在主题再次出现时，将主题的主要动机—A、E下行的音型进行变化，A音移高并继续进行主题的延伸。

谱例3：22～34小节

在华彩段中，对于主题动机的使用尤为明显（例4）。在速度为飞快地连续上行与下行的旋律中，音程以四、五度为中心，不停的变换，此段音乐单纯利用音程的变换跨度来体现演奏者的超高技艺。

谱例4：

在叠部A2中，旋律保留了A、E的骨干音，虽然节奏变化巨大，但音乐的走向仍然以四度与五度的跳进为主。

谱例5：

从所收集的资料中，发现云南有很多民族，旋律的走向都是以大跳的四、五度为主，如景颇、白、德昂、布朗、僳僳等。可见作曲家在动机的表达上，有意表现云南部分地区的音乐特色。而作品中运用跳进音程来表现云南风味的例子，除了四、五度以外还有七度音程的使用。

高丽在其论文中提到“旋律以跳进为主要特征的彝族民歌，如滇中、滇南以七度为主要特征。跳进式的旋律以昆明、弥勒、姚安等的彝族阿哲人的音乐最为突出”。6事实上七度音程的跳进不仅仅只出现在云南的彝族，纳西、哈尼等族同样也是用这种大调式的音程。所以与其说七度音程是表现彝族音乐的特色，倒不如说是作曲家欲表现云南音乐的特色。例6为张兴荣于哈尼族实地调查后的采谱。

谱例6：哈尼族情歌

在红土印象中，音乐使用七度音程主要有以下两个作用：

（1）乐部间的过度与转折

在叠部A与插部B中（40～45小节处主题），二胡主题结束前使用七度音程的大跳，快速的将音乐过度到插部B，先是下行的e2到#f1之后再反向进行，由e1到d2最后连接至补充处。

（2）连续的七度音程的大跳，刻画跳跃式的舞蹈旋律。在叠部A2开始时，动机中就已经出现七度音程的上下跳进，配以五度与六度音程的连续进行，描绘了热情的舞蹈以及跳跃的场景。并且在之后的239～252小节中，以新的连续级进的旋律加上七度的跳進相互使用，仿佛呈现出歌唱与舞蹈相互辉映的画面。

3.民族调式的运用

在叠部A中，整体的调式虽然为宫调式，但其音阶排列有别与传统的五声、七声音阶。其音阶的区别在于部分使用宫音中的四音代替三音，也就是说，作曲家以124561代替传统的五声音阶，让其成为《红土印象》核心音群，并且辅以偏音来表达他心中的云南音乐。以下就以各音阶在全曲的中的组合，依乐部来进行说明。

（1）叠部A、A1、A2中的调式在三个叠部中，宫调式的排列均为A-B-#C-D-E-#F-G-

A，由此可以看出该音阶的核心音群为124561加上三音和还原的七音构成（图2）。

从叠部的主题看来，其旋律从A-B-D-E-#F-G-A的核心音群出发，之后加入了#C，使得整个完整的主题呈现出A-B-#C-D-E-#F-G-A的音乐，并且在引子部分中#G还原成了G音。之所以出现以四音代替三音以及七音的使用，作曲家原话为：“我认为Mi和Fa是相辅相成的，因为云南并不是完全的绝对音高，事实上他们的Mi会比一般我们的Mi高一些，Fa会比我们的Fa要低一些，所以我是想要表达这样的感觉”。7而对于七音的使用作曲家则说：“七音是根据当地音乐的特点所使用，云南当地人使用七音的情形多一些，在民歌中，七音这个音是很活的音，因此七音的使用，相较于四音，音乐色彩的差异度显得更大，色彩更加鲜明与生动”。8

在叠部A1、A2以及尾声中，调式皆为A宫，其旋律为叠部A的变奏再现，由于音阶的组成与叠部A相同，就不在赘述。

（2）插部B中的调式

乐部共有三种调式的运用，分别为A徵调式、C徵调式、C宫调式。这三种调式所用音阶皆不同于传统的五声音阶，其共同性在于——以四音代替三音，也就是四中调式的音阶为124561，仅仅是在不同的调上变化或做调式变化，需要特别说明的是在91～96小节处的C徵调式，使用B音取代原本的六音A表现云南的音乐特色。

（3）Cadenza调式

华彩部分短短的7小节使用了4种调式：G徵、F羽、D宫、D商。G徵调式中使用了与之前相同的以四音取代三音的音阶排列（561245）。而接下来的F羽与D宫调式，则使用了传统的五声调式。之后的D商调式为加了附加了变宫的六声调式（2356712）。华彩段中四中调式的的不断变换，不同于插部B中的转调方法——使用固定音阶进行转调（124561），通过华彩段的旋律可以发现，G徵、F羽、D宫、D商四中调式都是以D音为核心，作曲家以D音作为这四中调式转换的中心。

三、西方技法的运用

1.多种和声的使用（1）四度叠置和弦

20世纪的作曲使用四度叠置和弦和古典、浪漫主义时期的三度和弦一样。四度和弦的和声素材来自于三和弦的装饰音，并来自于中世纪复调音乐的技术。而纯四度叠置的和弦在其音响效果上具有五声性，五音形式的和弦包含自然音的五声音阶所有音级。

纯四度叠置构成的和弦是暧昧的，因为像所有用等距离音程建立的和弦一样，任何和弦音都能其根音的作用。这种无根音的和声在调性上的无差别，把确定调性的任务放在带有最富活力的旋律线条的声部上。9

谱例7：A6段191-202小节

叠部主题再现时使用了四度和弦叠置的手法，以E-A、B-E的四度音程进行叠置，之后变为A-D、E-A的柱式和弦，同时增加了分解和弦式的E-A的空五度和弦，接着和声变为四五度共同叠置的柱式和弦，由D-E-A至B-E-#F最终结束于分解和弦式的四度叠置和弦二胡声部开始以舒缓的波浪型旋律为主，模进一次后主题动机音程由三度变为四度、五度、七度不断扩大，音乐旋律在这种舒缓性与舞蹈性元素中来回切换。四、五度叠置和弦的使用，使得民族性的主题旋律进行的同时，增加了音乐色彩的朦胧感，并使中西方的音乐元素完美结合。

（2）空五度和弦

空五度和弦是由叠置的五度音程所构成的和弦。在和弦音的间隔中，大多数的和弦音分隔成相隔五度的音程，以保持特有的五度音响。空五度和弦在原始和中世纪早期教堂音乐中经常出现，作曲家们也就使用它们来表现混沌初开、原始野蛮、宗教信仰、田园风光和异国情调。例如，巴洛克《小曲十六首》（OP14.NO6）中匈牙利古老民歌的和声配置中的空五度和弦;斯特拉文斯基《春之祭》中的重叠空五度和弦等。“在古老的奥尔加农、民歌与原始音乐中，特别是采用了民间风笛持续低音的形式，其中都充满了空五度和弦。它的空洞音响，光秃秃的音色，使得空五度和弦成为一种用来表示忧伤，凄凉，不安与神秘的最恰当和弦”。10

谱例8：D1段100-109小节

在插部B中，D1段的结束处使用了大量的空五度和弦，主题动机在二胡声部以连续的大跳进行为主，并使用震音的手法，表现出欢快的舞蹈场面。钢琴声部中左手以连续的空五度进行为主，使音乐动机带有原始的、荒蠻的情调，同时右手以波浪型的切分音型与逆分型的环绕式旋律相结合，增加了音乐的动力性的同时使旋律更具舞蹈性。乐思在此之后进行变奏发展，将D1段的主要动机进行裁截形成D2段，动机一部分在二胡声部，一部分在钢琴的高音声部，形成了复调进行，两种乐思进行对比与抗争。

2.节奏、节拍的运用

（1）变节拍与多重节拍

变节拍是指小节的轻重音位置局部的按另一种节拍规律做转移，过后又恢复原状。节拍的移位在音乐表现中起着重要的作用。动机在单一的节拍中，产生新的对比变化，从而突出乐思。在音乐不同的乐思中出现节拍转换，能给音乐带来特殊的情感变化。在本作品中，节拍出现了多次的转换（表1），用来陈述不同的乐思。

这种节拍的变化，是由于其乐思的不断转变，在叠部A开始时舞蹈性特征还不够明显，随着乐思的逐渐发展，到了插部B中速度由慢板变为小快板，舞蹈性的旋律加上不断细化的拍号，把音乐逐渐推向高潮，最终在Cadenza处迎来了全曲的高潮，随后节拍不断缩减，旋律虽然仍然为舞蹈性旋律，但其热烈程度与Cadenza处相比稍逊一筹。

在插部B段开始处，作曲家所设定的节拍数与实际的节奏不同，导致听众所感受到的节拍不一致，由谱面上的低音可以看出音乐为3/4拍，但由于旋律部分多为八分音符，导致实际上的节拍感受为6/8拍，这在听觉中是一种非常有意思的感觉.

谱例9：插部B段55-59小节

（2）节拍中的探戈元素

节拍是音乐进行当中的时间划分。它不仅仅承担着划分小节内强弱关系的规律性运动，而且表达着音高组织中的韵律，在音乐中起到作为背景的骨架作用。如同各种复杂的节奏一样，在现代音乐的创作当中，作曲家常常使用不同的节拍表现方式，来打破一定节拍内的、具有惯性的的强弱拍的律動规律。新节拍的创作与运用，反映了新的音乐语言的运动方式。

在《红土印象》插部C中（221-232小节），钢琴伴奏部分采用了探戈音乐的节奏特点来配伴奏，大量使用切分节奏，改变了钢琴伴奏四二拍原有的强弱规律，使音乐更富有变化与挑战性，二胡声部的主旋律使用了规整的2/4拍节奏与民族调式的和声进行，将探戈音乐独特的节奏感和中国民族音乐优美婉转的特点做了有机的结合。及其生动的描绘了舞蹈者豪放、粗犷和独特舞蹈动作与节奏。

结语

艺术的追求是永无止境的，自刘天华首次成功地将西方音乐素材融入到自己的二胡创作中，音乐家们便开始将形形色色的手法运用到传统的音乐旋律中，开创出了前所未有的多元局面。而曲大卫的《红土印象》却舍弃这这种创作形式，坚持了自己对于旋律美的理解。无论是哪种创作技法，所写出的新作品，在二胡发展的这条路上都是具有价值的。中国作曲家向西方音乐学习是历史的必然，但若是一味的全盘西化，可能会失去地方色彩独特的生命力。因此，如何在所学的基础上，凸显本国的、民族的音乐特色，是作曲家们共同的使命。

注释：

1巫淳漪.《曲大卫二胡作品红土印象之探讨》，国立台湾师范大学音乐研究所硕士论文，2014，P127.

2高为杰、陈丹布.《曲式分析基础教程》，高等教育出版社，2006，P213.

3巫淳漪.《曲大卫二胡作品红土印象之探讨》，国立台湾师范大学音乐研究所硕士论文，2014，P127.

4高丽《浅析云南彝族民歌的的音乐形态特征》，电影评介，2009，P91

5张兴荣.《云南原生态民族音乐》.中央音乐学院出版社.P50

6高丽《浅析云南彝族民歌的的音乐形态特征》，电影评介，2009，P91

7巫淳漪：《曲大卫二胡作品红土印象之探讨》，国立台湾师范大学音乐研究所硕士论文，2014，P136.

8巫淳漪：《曲大卫二胡作品红土印象之探讨》，国立台湾师范大学音乐研究所硕士论文，2014，P137.

9童忠良.《现代乐理教程》.湖南文艺出版社.2003P128

10莫.卡纳.《二十世纪和声研究——当代和声》.人民音乐出版社1983，p19

参考文献：

[1]莫.卡纳.二十世纪和声研究——当代和声[M].人民音乐出版社，1983.

[2]杨儒怀.音乐的分析与创作[M].人民音乐出版社，2003.

[3]童忠良.现代乐理教程[M].湖南文艺出版社，2003.

[4]姚恒璐.现代音乐分析方法教程[M].湖南文艺出版社，2003.

[5]高为杰，陈丹布.曲式分析基础教程[M].高等教育出版社，2006.

[6]巫淳漪.曲大卫二胡作品红土印象之探讨[D].国立台湾师范大学音乐研究所硕士论文，2014：136-137.

[7]何辰.曲大卫二胡作品研究[D].中国音乐学院硕士论文，2018：28.