左翼乡土小说革命想象的创作资源探析

田 丰

(河南师范大学文学院，河南新乡，453007)

左翼乡土小说家中只有吴奚如、彭柏山、丘东平、耶林、聂绀弩、黎锦明和叶紫等少数作家有过土地革命或苏区生活的亲身经历和体验，大部分作家在创作乡土小说时，事实上不得不从乡村生活经验、本土文化和外来文学中获得写作资源，从而对农民运动和土地革命展开革命的叙事想象。本文结合中国二十世纪三十年代之后的特定历史语境，采用文史互证的方法，对左翼乡土小说家如何借助间接创作资源“想象”革命进行深入探讨。这一探讨有助于我们发掘左翼乡土小说的创作依据，使我们更为准确地理解和把握现代文学史上左翼乡土小说的创作过程与文本形态特征。

一、革命想象的乡村生活经验之维

创作想象虽然可以天马行空无远弗届，但也无法脱离作为基础的生活表象。左翼乡土小说家在展开革命创作想象时，虽然大都缺乏土地革命或农民运动的直接经验，但是身处乡土中国的他们或多或少都有过乡村生活的经验，这为他们展开革命想象奠定了基础。鲁迅在叶紫《丰收》序中就曾强调，作家在描绘事情时“虽然不必亲历过，最好是经历过”[1]，其他左翼文论家对于早期革命文学得失经验的批评性总结，也有助于左翼乡土小说家摒弃完全脱离实际的主观臆造，更为注重立足于生活的实感经验来进行迁移性的革命想象。

首先，左翼乡土小说家在汲取早期革命文学经验教训的基础上逐渐形成理性自觉，认识到脱离生活经验而单凭政治理念进行革命想象必然会招致失败，唯有在充满感性的现实乡村生活经验基础上展开革命想象才能避免重蹈覆辙。

毋庸讳言，早期革命文学的确过于偏重主观想象，茅盾就曾指出在这些作品中所出现的并非真正田地里劳作着的农民，而是一群想象出来的被唤作农民的人而已，然后从天而降一个革命家，通过一番慷慨激昂的演说便轻而易举地鼓动起这些所谓农民投身革命[2]。其中，阳翰笙的《深入》[3]堪称代表，将现实革命斗争理想化，让受教育不多的农民也如同革命知识分子那样满口豪言壮语。为此在重版时遭到左翼文学界茅盾、瞿秋白、钱杏邨、冯乃超等人的批评，他本人也认识到将原本十分落后的中国农民塑造得过于神圣，只顾表现他们的战斗热情，而没能揭示其落后意识[4]。1932年，《北斗》主编丁玲还发起过征文活动，包括鲁迅、茅盾、叶圣陶在内共有21人写了应征文章，几乎一致赞同缺乏生活经验是造成创作不振的主要原因[5]。

凡此种种，都对左翼乡土小说家的创作活动带来了直接影响，其中以丁玲和叶紫的创作尤为典型。凌冰在论及叶紫和丁玲的作品时业已注意到他们都有着较为丰富的乡村生活经验，其中丁玲由于曾经亲身经历过水患灾区，因而能够在《水》[6]中得心应手地把握现实；而叶紫《丰收》[7]中立秋的原型就是他的嫡亲表弟，因此显得格外挚切，从而确证“经验对于成功具有极大的决定成分”[8]。然而事实上无论叶紫还是丁玲，他们对于土地革命和农民运动并没有多少直接经验，在创作时主要是以昔日乡村生活经验为基础进行迁移性的革命想象。

左翼新人叶紫虽因在军校学习而没能亲历大革命，但包括父亲和姐姐们在内的至亲都置身其中。马日事变后，叶紫的父亲和二姐被国民党枭首示众，母亲因陪斩受刺激精神失常，因而在强烈的复仇意识驱动下，他自执笔为文起，便自觉地凭借常人所不具备的生活经验来进行革命想象。相对而言，丁玲的创作道路较为曲折，1931年5月她在光华大学演讲时对其早期作品作了自我检讨，声明自己反对幻想出来的东西[9]。同时她也不由得感到疑惑，从而反思到，在不明了农民或工人生活的前提下“乱写起来，有什么意义呢？”[10]虽然此后她并未履行不写农民的“约法”，但始终坚守着在一定生活经验基础上展开革命想象的底线。譬如，在她的乡土小说中从未有过枪战场面或者哪怕一般性的战斗场面，这是因为她知道自己并不具备这方面的实际生活经验。1937年，曾有记者问她是否计划最近要写一部中国的《铁流》，对此她以自己连晴天雨天枪声的差异都无从分辨为例予以否认[11]。也正因此，虽然她在《田家冲》中对土地革命的书写也曾招致众多批评，但她自信“这材料却是真的”[12]。光华大学演讲两个月后，丁玲的《水》开始在《北斗》上连载，虽然此时身在上海的她并未亲历蔓延十六省的大水灾，但由于是在身经水灾的童年经验基础上进行想象，因而能够将水灾给农民造成的深重灾难与阶级反抗有机融合，赢得一致好评。

其次，虽然左翼乡土小说家除极少数外大多没有亲历土地革命，但出生于农村或乡镇的他们有着深厚的乡村生活经验，对农村和农民十分熟悉，由此便为他们在这一生活基础之上的革命想象提供了前提条件和必要保证。这类作家中以蒋光慈和茅盾最具代表性。

蒋光慈的早期革命文学作品虽然颇受读者青睐，但其人物塑造的确有着脸谱化的弊病，无论革命者还是反革命者往往都只有一张面孔[13]。这样不仅无法真实地描绘现实革命活动，也导致革命人物形象普遍缺乏鲜明的个性，无法给读者留下清晰深刻的印象。但这一状况在《咆哮了的土地》[14]中有了很大改变，人物无论主次大都个性鲜明。之所以如此，既与蒋光慈创作观念的变化有关，同时也是因为出身农村的他对于农民较为熟识，无须刻意揣摩便能将人物写活，从而使得基于乡村生活经验的革命想象更为成功。

虽然自幼生长于乌镇的茅盾明确说过自己“不敢冒充是农家子”[15]，但由于一出乌镇便是乡村，家里也经常能见到来自农村的亲戚、佣人及几代丫姑爷，透过他们的讲述同样能够了解乡村生活的真实情况，并借此展开革命想象。《春蚕》[16]中关于养蚕方面的知识和风俗主要来自其祖母的熏染，又通过亲戚了解到叶市和茧行的交易内幕，茅盾在此基础上再进一步发挥想象，既有力地表现了鲜明的主题，即国民党统治者和帝国主义侵略者沆瀣一气，致使农村破产的苦难现实；同时也通过老通宝和多多头不同选择的比照，力图揭示中国农民投身革命的合理性、合法性和必然性。

总体上看，左翼乡土小说中的革命想象并非像早期革命文学作品那样脱离现实而做天马行空般的任意幻想，而是更为注重调动作家的乡村生活经验，以此为基石来展开革命想象。也正是由于左翼乡土小说家的写作资源并非无所依凭，而是立足于生活实感经验，方才得以避免重蹈早期革命文学作品公式化、概念化的覆辙。

二、革命想象的本土文化之维

为了让左翼文学能够深入劳苦大众中发挥效力，真正达成“化大众”[17]的创作宗旨，左翼文论家大力倡导左翼文学的本土化，从而促使本土文化成为左翼乡土小说革命想象的一个重要维度。

萧红并未亲身参加过革命活动，对革命军的真实情形知之不多，因此，她在《生死场》中想象农民举行抗日武装暴动的誓师场景时，便有意从本土文化中寻求借鉴。虽然带领农民抗日的李青山曾经参加过革命军，但他在领头宣誓时并非像革命军中所习见的那样发表慷慨激昂的誓师讲话，而是采取了本土化的宣誓仪式。只是由于条件所限，没能捉到公鸡，只好用老山羊代替。先将老山羊置于铺有红布的方桌之上，在桌前点上两支红烛，当李青山喊过口号后，众人便在祭桌前一起跪倒，之后再依次面对枪口起誓[18]。此种誓师场面不仅在苏联和美日左翼文学中难觅其踪，而且在中国早期革命文学中也难得一见。

蒋光慈虽然早在1920年便经陈独秀介绍参加了社会青年团，次年又被选派留学苏联，但由于他痴迷文学创作，因此并未怎么参与实际革命活动，但这并不妨碍他借助本土文化资源展开革命想象。《咆哮了的土地》中的农民们觉悟之后翻身闹革命，在王贵才提议下他们先给平日里作威作福的张举人和胡根富带上了白纸糊的高帽，一面敲着锣鼓，一面游街示众[19]。类似这样的斗争场面在国外左翼文学中是难得一见的，有着鲜明的本土文化色彩。

中国传统文学为了迎合民众的文化心理喜用大团圆叙述模式，确然如同麻痹剂那样会起到掩盖社会矛盾和麻痹民众反抗精神的负面效应，为此还曾遭到注重思想启蒙和理性批判的五四新文化运动倡导者的激烈否弃。然而，大团圆模式也并非一无是处，它不仅契合了中国传统社会的大众文化心理，在很大程度上满足了民众对于社会公平正义的心理渴求，而且也通过“转悲为喜”避免民众过度沉浸于悲剧情境，从而获得情感调适和心灵抚慰。左翼乡土小说家借鉴大团圆模式不仅能让作品更为贴合中国劳苦大众的审美情趣和欣赏习惯，而且也有助于营造乐观积极的氛围，传达革命必胜的理想信念。

二十世纪三十年代左翼文学之所以受到青年作家欢迎，不仅是因为国外左翼文学和普罗文学思潮的影响，而且也是因着大革命失败后中国革命陷入低潮，大批革命者和进步青年无法继续参加实际革命活动，不得不以笔为旗在文化战线上进行抗争。在当时敌强我弱的严峻形势下革命不断受挫，在此种情势下左翼乡土小说家设若“没有失败，只有胜利，没有错误，只有正确”[20]，显然是违背生活真实的，但如果秉笔直书写成纯然的悲剧革命故事又会使读者产生失败心理，进而对中国革命感到悲观绝望。为此，左翼乡土小说家从中国传统大团圆模式中寻求借鉴：为了真实性，他们构想出由于革命事业遭受挫折导致土地革命过程中不断上演的悲剧故事；为了将新的希望传达给读者，他们又要力求避免因结局过于悲惨使小说笼罩在阴暗感伤的氛围里，往往留下一个光明的结尾。

譬如，在丁玲的《田家冲》[21]中，三小姐在向农民宣传革命，事泄后下落不明，但透过结尾处赵得胜一家人的情形来看，革命火种并未因此熄灭，从而昭示出薪火相传的革命发展态势。萧红在《生死场》中先是讲述了发生在王婆、金枝、月英等众多女性身上的悲剧故事，广大农民如同“蚊子似的为死而生”，剩余部分则转而呈现觉醒后的农民“巨人似的为生而死”[22]的感人故事。即使在遭遇失败之后他们依然没有屈服，就连原本安分守己的二里半也在家破人亡后决定追随李青山投奔革命军[23]。王统照先是在《山雨》[24]中揭示了由于兵灾匪患不断而导致乡村败落，农民陷入衣食无着的生存困境，为此他们也试图联合起来进行抗争，但未能从根本上改变处境，反倒付出沉重代价，后在结尾部分杜氏兄妹向破产后从乡村来到城市谋生的奚大有进行革命宣传，从而让他认识到造成自身及广大农民苦难遭际的根本原因，并由此认同革命，昭示出山雨欲来的革命前景。在蒋光慈的《咆哮了的土地》中，由于敌强我弱导致农民军被包围而濒临绝境，李杰的不幸牺牲更是雪上加霜，但在结尾处张进德带领着农民军决定突围后奔赴金刚山，从而预示了新的革命征程。

此种有着浓郁本土文化色彩的大团圆模式虽然有着诸多弊病，但也的确自有其功效，在革命低潮之时能够促使革命者和进步青年摆脱失败情绪，进而重新焕发革命斗志而开启新的革命征程。

三、革命想象的外来文学之维

自五四运动前后，中国文学便与西方文学结下不解之缘。二十世纪三十年代的中国左翼文学作为国际左翼运动的有机组成部分，标志着中国文学开始从文学革命向着革命文学转变，与中国革命一样以苏俄为主要参照，“新文艺运动和革命运动找到的是同一个导师”[25]。由于当时国内缺乏可供参照的成熟小说文本，左翼乡土小说家于是纷纷响应鲁迅等左联人士的号召，从别国取得火种，由译介的苏俄和美日等左翼文学中寻求借镜，借此来进行革命想象。

叶紫的乡土小说并非单纯乡村生活经验和土地革命见闻的产物，他也从肖洛霍夫、法捷耶夫、绥拉菲摩维支和柯伦泰等众多苏联名家的名作中汲取铁血人物故事作为创作参照。此外，叶紫的代表作《星》[26]无疑受到苏联作家涅维洛夫的小说《女布尔雪维克——玛丽亚》[27]的影响，从问世时间上《女布尔雪维克——玛丽亚》原作和中译本均早于《星》，而且叶紫还在《读〈丰饶的城塔什干〉》一文中提及过该篇被收入由曹靖华辑译的苏联短篇小说集《烟袋》[28]。《女布尔雪维克——玛丽亚》中的女主人公玛丽亚原本是一个任劳任怨的农妇，虽然丈夫河左克是个不折不扣的无赖，但她依旧忍辱负重维系着无爱的婚姻，此后在十月革命影响下她的思想开始发生转变，与革命者华西里坠入爱河，并一起从事革命工作。叶紫的《星》无论从故事架构还是人物形象设定上看，都与此篇小说颇为相似。

蒋光慈《咆哮了的土地》在情节设定上与《铁流》十分相似，同样描绘了在敌强我弱的背景下如何将乌合之众锻炼成钢铁战士的革命历程。萧军《八月的乡村》不仅在主旨和结构上受到《毁灭》[29]的影响，而且在故事场景设定上也能见出模仿《铁流》的痕迹，譬如《八月的乡村》中李七嫂紧紧搂着被日军士兵松原太郎摔死的儿子的情景[30]，就与《铁流》中的母亲不愿舍弃被敌人轰炸致死的孩子极为相似[31]。

由于左联成员中曾经留学日本的占比最高，而留学苏联或欧美者只有蒋光慈、艾青等寥寥数人而已，因此日本左翼文论和左翼文学都对中国左翼文界有着极大影响。虽然相较而言，日本左翼文论对中国左翼文界的影响更大一些，但对日本左翼文学的译介也颇为风行，这自然会对左翼乡土小说创作产生影响。其中藏原惟人和小林多喜二分别堪称日本左翼文论和左翼文学的翘楚，受到中国左翼文界的热切关注[32]。被誉为“新的小说”诞生标志的丁玲《水》中的革命想象，不仅有赖于童年的水灾生活经历体验，而且也深受《蟹工船》[33]的影响。她在该小说中一反常态地没有像成名作《莎菲女士的日记》[34]那样着力塑造典型人物，而是致力于描绘农民群像，这与《蟹工船》显然一脉相承。冯雪峰对丁玲的这一创作转变称赞不已，认为她“能够正确地理解阶级斗争”[35]。

萧红亲口说过，早在中学求学时她就读过辛克莱的《屠场》[36]，“这本小说和中苏战争同时启发着我”[37]。萧红的《生死场》不仅叙事套路与《屠场》颇为近似，而且其革命想象也得益于从这本书中所受的启示。《屠场》由前后两部分组成，前半部分写主人公尤吉斯原本是立陶宛人，后来全家移民至美国，本以为进入天堂的一家人却如同坠入地狱般承受着充满艰辛的生活磨难。尤吉斯由于不幸受伤而被无情辞退，妻子奥娜又遭工头强奸，尤吉斯在盛怒之下殴打工头被抓入监牢。然而灾难并未就此终止，妻子和幼子又分别因难产和溺水双双殒命。出狱后的尤吉斯万念俱灰而自甘堕落，不但沦为抢劫他人财物的强盗，而且还当了可耻的工贼，为资本家阻碍屠场罢工充当内应。后半部分尤吉斯在参加社会主义运动后幡然醒悟，决心要与曾经严酷折磨过自己的世界决裂并积极投身阶级斗争。而《生死场》在情节和核心人物心路历程的转变上都与之相似。小说前半部分写尚未觉醒的农民浑浑噩噩的苦难遭际，后半部分则因日寇入侵这一现实的刺激迅速觉醒，与日寇展开殊死抗争。并且，从《生死场》的主人公赵三身上不难看到尤吉斯的影子，起初他带头组织镰刀会对抗地主加租，但在误伤窃贼被捕入狱后因地主说情得以释放，转而对地主感恩戴德，不仅放弃抵抗，而且带头同意加租。十年后日寇入侵激发了他的民族情感，方才重新焕发起斗争热情，积极从事抗日宣传鼓动。

结语

综上所述，左翼乡土小说家主要是以乡村生活经验、本土文化和外来文学做为创作借镜，在此基础上展开革命想象。除此之外，他们还会借助走访亲朋好友，或者查阅报刊资料等方式来获取间接素材，以此来进行革命想象。譬如据吴似鸿回忆，蒋光慈在写作《咆哮了的土地》时不但查阅了许多文件资料，而且阅读了大量报纸，从而能更为准确地把握和分析社会现象。不仅如此，平日里他对集体活动并不热衷而整天埋头写作，但为了创作该小说却一反常态地主动与各种社会团体打交道，并且走访了许多亲友[38]。茅盾创作《春蚕》的起因并非人们通常认为的那样是《子夜》[39]的副产品，而是因为他在阅报时偶然看到一条关于浙东蚕茧丰收而蚕农却破产的新闻，这种极为反常的现象触发了他的创作冲动[40]。

然而，由于左翼乡土小说文本中所构建的革命世界毕竟缺少直接的生活来源，因此不可避免地存在一些问题。其中叙事和人物刻画的粗疏就常为人所诟病，尤其是人物形象的塑造，人物与所处的时代语境结合不够，对人物的心理矛盾转折和变化缺少具体而微的探究等。譬如，茅盾《泥泞》[41]中的革命农民就完全脱离了大革命时期的真实情状，呈现的是带有阿Q像的落后农民形象，在当时即招致批评。蒋光慈在塑造革命农民形象时却又有着拔高之嫌，《咆哮了的土地》里的李木匠等人原本有着诸多劣迹，但在参加革命后摇身一变成为坚定无比的革命战士。即便如此，左翼乡土小说家的革命想象依旧有着重要的文学史价值和意义：这些文学想象并非空穴来风，是有着间接的乡村生活经验、本土文化及外来文学依据的，所以才能在当时很大程度上满足了读者强烈的阅读期待，鼓舞了不少左翼青年，而且也为现代文学史提供了当年土地革命和农民运动情景的重要叙事参照。

注释：

[1] 鲁迅：《叶紫作〈丰收〉序》，叶雪芬编：《叶紫研究资料》，长沙：湖南人民出版社，1985年，第153页。

[2] 参见茅盾：《关于〈禾场上〉》，《茅盾全集》第19卷，北京：人民文学出版社，1991年，第465页。

[3] 参见华汉(阳翰生)：《深入》，上海：平凡书局，1928年。

[4] 参见华汉(阳翰笙)：《谈谈我的创作经验》，潘光武编：《阳翰笙研究资料》，北京：知识产权出版社，2009年，第200页。

[5] 参见郁达夫、方光焘、张天翼，等：《创作不振之原因及其出路》，《北斗》1932年第2卷第1期，第145～168页。

[6] 丁玲的中篇小说《水》连载于1931年《北斗》杂志第1卷第1～3期，分别参见丁玲：《水》，《北斗》1931年创刊号，第27～36页；《北斗》1931年第1卷第2期，第33～38页；《北斗》1931年第1卷第3期，第59～71页。

[7] 参见叶紫：《丰收》，上海：容光书局，1935年。

[8] 凌冰：《“丰收”与“火”》，《现代》1933年第4卷第2期，第433～435页。

[9] 参见丁玲：《我的自白》，《丁玲全集》第7卷，石家庄：河北人民出版社，2001年，第2页。

[10] 丁玲：《我的自白》，《丁玲全集》第7卷，石家庄：河北人民出版社，2001年，第2页。

[11] 参见浩歌：《丁玲会见记》，《新西北》1937年第1卷第4期，第35～38页。

[12] 王淑明：《丁玲女士的创作过程》，《现代》1934年第5卷第2期，第269～276页。

[13] 参见茅盾：《〈地泉〉读后感》，《地泉》，上海：湖风书局，1932年，第15页。

[14] 原名《咆哮了的土地》，1930年11月完稿，由于国民党的严密查禁长时间无书局愿意出版，直到蒋光慈病逝一年后也即1932年4月才改名《田野的风》由湖风书局出版，收入《蒋光慈全集》第4卷时使用的书名为《咆哮了的土地》。参见蒋光慈：《咆哮了的土地》，方铭、马德俊主编：《蒋光慈全集》第4卷，合肥：合肥工业大学出版社，2017年，第3～178页。

[15] 茅盾：《我怎样写〈春蚕〉》，《青年知识》1945年第1卷第3期，第25～26页。

[16] 参见茅盾：《春蚕》，上海：开明书店，1933年。

[17] “化大众”作为一个文学史概念，出现时间要晚于“大众化”，是二十世纪四十年代的人们在对二十世纪三十年代左翼文学进行批评性总结时提出的，比如林默涵在刊载于《大众文艺丛刊》1948年第2辑上的《略论文艺大众化》一文中就明确认为二十世纪三十年代的大众化“实际上是‘化大众’”。参见穆文(林默涵)：《略论文艺大众化》，《人民与文艺》1948年第1期，第20～26页。“化大众”也即教育、启蒙和感化大众，与“大众化”堪称逆向的孪生主题。参见贾植芳、王同坤：《化大众与大众化：逆向的孪生主题》，《文艺理论研究》1997年第5期，第2～10页。“只不过大众化强调的是作家随大众转化而不是大众随作家转化，化大众强调的是作家对大众的启蒙而不是大众对作家的启蒙”。参见王爱松：《“大众化”与“化大众”》，《南京大学学报》1996年第2期，第24～32页。

[18] 参见萧红：《生死场》，上海：容光书局，1935年，第161～165页。

[19] 参见蒋光慈：《咆哮了的土地》，方铭、马德俊主编：《蒋光慈全集》第4卷，合肥：合肥工业大学出版社，2017年，第113～114页。

[20] 钱杏邨：《〈地泉〉序》，《地泉》，上海：湖风书局，1932年，第22页。

[21] 参见丁玲：《田家冲》，《小说月报》1931年第22卷第7期，第861～882页。

[22] 胡风：《〈生死场〉读后记》，彭放、晓川编：《百年诞辰忆萧红》，哈尔滨：北方文艺出版社，2011年，第102页。

[23] 参见萧红：《生死场》，上海：容光书局，1935年，第209～210页。

[24] 参见王统照：《山雨》，上海：开明书店，1933年。

[25] 张铁夫：《20世纪上半叶普希金在中国的接受》，张铁夫、张少雄编：《湖湘文化与世界文学》，长沙：中南工业大学出版社，2000年，第90页。

[26] 参见叶紫：《星》，上海：文化生活出版社，1936年。

[27] 参见[苏]捏维洛夫(今通译作涅维洛夫)：《女布尔雪维克——玛丽亚》，《烟袋》，曹靖华辑译，北京：未名社出版部，1928年。

[28] 参见[苏]爱伦堡等：《烟袋》，曹靖华辑译，北京：未名社出版部，1928年。

[29] 参见[苏]法捷耶夫：《毁灭》，鲁迅译，上海：三闲书屋，1931年。

[30] 参见田军(萧军)：《八月的乡村》，上海：容光书局，1935年，第122页。

[31] 参见[苏]绥拉菲摩维支：《铁流》，曹靖华译，上海：三闲书屋，1931年，第108页。

[32] 藏原惟人的著作和译著在中国普罗文学时期被大量译成中文，对中国普罗文学运动产生了极大影响，其中鲁迅在《“硬译”与“文学的阶级性”》一文中就曾这样写道：“藏原惟人是从俄文直接译过许多文艺理论和小说的，于我个人就极有裨益。我希望中国也有一两个这样的诚实的俄文翻译者，陆续译出好书来。”参见鲁迅：《“硬译”与“文学的阶级性”》，《鲁迅全集》第4卷，人民文学出版社，2005年，第215页。

[33] [日]小林多喜二：《蟹工船》，潘念之译，上海：大江书铺，1930年。小林多喜二的小说《一九二八年三月十五日》《蟹工船》等被翻译成中文，对中国左翼文学创作提供了借鉴和参照。1929年《蟹工船》刚刚问世，次年中译本便在上海出版，在封底上印着译者潘念之的极高评介：“日本普罗文学，迄今最大的收获，谁都承认是这部《蟹工船》。”左翼文论家夏衍对小林多喜二也是赞誉有加：“假使有人问：最近日本普罗列塔利亚文学的杰作是什么？那么我可以毫不踌躇地回答：就是《一九二八年三月十五日》的作者小林喜多(多喜)二的《蟹工船》。” 参见若沁(夏衍)：《关于〈蟹工船〉》，《拓荒者》1930年第1卷第1期，第391～396页；楼适夷评价此书：“本年度一鸣惊人的小林多喜二及批评家藏原惟人等在文坛卓越的地位，也并不多让。”参见适夷(楼适夷)：《〈西线无战事〉的演出》，《现代小说》1930年第3卷第4期，第316～332页。

[34] 参见丁玲：《莎菲女士的日记》，《小说月报》1928年第19卷第2期，第202～223页。

[35] 丹仁(冯雪峰)：《关于新的小说的诞生》，《北斗》1932年第2卷第1期，第235～239页。

[36] 参见 [美]辛克莱：《屠场》，易坎人译，上海：南强书局，1929年。

[37] 萧红：《一九二九底愚昧》，《萧红全集》下册，哈尔滨：哈尔滨出版社，1991年，第1078页。

[38] 参见吴似鸿：《蒋光慈回忆录》，方铭编：《蒋光慈研究资料》，北京：知识产权出版社，2010年，第91页。

[39] 参见茅盾：《子夜》，上海：开明书店，1933年。

[40] 参见李准：《李准所记茅盾谈〈春蚕〉》，山东大学中文系文史哲研究所编：《茅盾研究资料集》，济南：山东大学中文系文史哲研究所，1979年，第74页。

[41] 参见丙生(茅盾)：《泥泞》，《小说月报》1929年第20卷第4期，第639～642页。