论艺术理论的知识学属性

刘春阳

(武汉大学文学院，湖北武汉，430072)

艺术理论的建构走过了一百多年的历程[1]，但艺术理论自身的知识学属性尚未完全澄清。现代性知识学工程实证化、普遍化以及专业化的合法化诉求，在艺术理论中是否能够实现，也是需要考量的问题。学科划分以及专业化的学科化工程给知识生产提出了学科自主化的要求，因而每一种知识系统都极力把自己建造成具有单一明晰的知识依据、阐释技术及价值准则的体制化系统。艺术理论学科化工程的学理诉求与其它知识系统并无二致，即在实证主义、普遍原理等现代知识学的维度上，引入单一明晰的知识依据来构造学科化、体制化的知识系统。但是，从知识学属性上，艺术理论又不可能按照现代知识学的学理诉求来予以规范和规训，因为艺术理论是一种反思性的、历史性的和地方性的知识生产活动。

一、作为反思性知识的艺术理论

在人类的知识学发端处，由于世界是一个整一性的世界，人类的知识还是由“逻格斯”“道”“神意”等统摄为一个混沌的整体，所以并不存在类型学意义上的知识生产。虽然中西方都存在着“诗论”“画论”，但它们并不是严格意义上学科化的艺术理论，很大程度上只是那些具有识字、鉴赏能力的公众对自己鉴赏经验的描述和总结，并同样受到“逻格斯”等的统摄。在现代性工程的展开、知识生产体系的制度化运作之中，知识之为“知识”及其“目的”变成了“学科”的知识及其“目的”。艺术理论正是在这样的历史语境下开始摆脱传统知识形态，展开寻找学科身份，划定学科内容、范围和目标，确立思想资源的工作。之所以追求知识的学科化、专业化，是基于启蒙思想家们对人类知识状况的反思，只有反思才会发现问题。在古典哲学中，宇宙的本质属性问题是核心问题，思想家们的任务就是要为人类生活世界的全部现象寻找共同原因，所有知识生产基本上都围绕这一问题展开。而启蒙哲学家们将问题做了转换，追求何为真理的本体论问题变成了人如何能够认识真理的问题，人类所能够设想的所有的东西都应该是反思的对象。而随着笛卡尔“分解式理性”的启蒙，知识领域也分解成了不同的门类，这些知识门类各自为政，各有其知识对象，各有其阐释技术，各有其价值准则等，而对象、阐释技术和价值准则，也必须成为反思的对象[2]。艺术这种把握世界的方式以及关于艺术的知识(艺术理论)，当然也不例外。

按照孙正聿的说法，所谓反思，就是“思想以自身为对象反过来而思之”，是“对思想的思想”，也就是“反思思想”。他又进一步解释说，所谓的“反思思想”，就是“把人类把握世界的诸种方式(常识的、神话的、宗教的、艺术的、伦理的、科学的方式)及其全部成果(知识形态的常识的、神话的、宗教的、艺术的、伦理的、科学的‘世界图景’)作为‘反思’的对象，也就是把人类所‘构成’的关于‘存在’的全部‘思想’作为‘反思’的对象，追究‘构成思想’的根据,探寻‘评价思想’的标准，揭示隐含在‘全部思想’之中的经验的、逻辑的、直觉的、审美的、价值的‘前提’，从而变革和更新人类已经‘构成’的‘思想’，实现人类的‘世界图景’、‘思维方式’、‘价值观念’和‘终极关怀’的‘飞跃’和‘升华’。”[3]显然，这种反思存在着超越性的、批判性的和理想性的维度。在启蒙思想家们的反思哲学中，所反思的是人类把握世界的方式以及其全部成果，指向的是我们如何获得关于外部世界的知识、知识的确定性及可靠性、思维方式本身是否合理的问题。既然有反思，就存在着反思主体，也就是笛卡尔意义上的“我思”的主体。按照笛卡尔的理论，如果一切都可以怀疑，总是有个怀疑的主体存在，也就是由“我思”推导出主体的存在。所以哈贝马斯说：“在现代，宗教生活、国家和社会，以及科学、道德和艺术等都体现了主体性原则。它们在哲学中表现为这样一种结构，即笛卡尔‘我思故我在’中的抽象主体性和康德哲学中绝对的自我意识。这里涉及认知主体的自我关联结构；为了像在一幅镜像中一样，即‘通过思辨’把握自身，主体反躬自问，并且把自己当做客体。”[4]而且哈贝马斯进一步认为，是康德的三大《批判》奠定了这种反思哲学的基础。康德“把理性作为最高法律机关，在理性面前，一切提出有效性要求的东西都必须为自己辩解”[5]，也就是说，反思哲学不仅确证了主体的存在，主体也应该是被反思的对象。对应于艺术理论这种知识生产活动，艺术理论以理论活动主体的审美和艺术经验为对象，毫无疑问会带上理论主体的主观性和个人性，因而难以达到现代性工程所要求的客观化、实证化。艺术理论从知识学属性上看，就应该是一种反思性的知识。

利奥塔在阐释现代知识合法化的叙事时指出，知识首先是在自身找到了合法性，正是知识自己才能说出什么是国家、什么是社会。但是为了充当这一角色，知识必须改变自己的身份，即不再是关于自己的指谓(包括自然、社会、国家，等等)的实证知识，而成为关于这些知识的知识，即成为思辨的知识。而这种思辨的机制带来的一个结果就是，“关于所有可能存在的指谓的所有知识话语都没有直接的真理价值，它们的价值取决于它们在‘精神’或‘生命’的进程中占据的位置，或者说取决于它们在思辨话语所讲述的哲学全书中占据的位置。思辨话语在引述这些知识话语时，也在为自己阐述自己知道的东西，就是说也在自我阐述。从这个角度看，真实的知识永远是一种由转引的陈述构成的间接知识，这些转引的陈述被并入某个主体的元叙事，这个元叙事保证了知识的合法性。”[6]在这个意义上，作为一种反思性或者说思辨性的知识活动，艺术理论的建构与其说是对艺术现象的研究、考察，探索和揭示艺术现象的普遍规律，倒不如说是在揭示艺术实践主体的意识活动内涵，是主体关于自身的审美观念、价值追求等的元叙事，而这种元叙事保证了艺术理论知识的合法性。因此，毫无疑问，艺术理论具有了意识形态性，就如佐亚·科库尔所言：“艺术中的所有知识形式在本质上都具有‘理论性’，无论它们显得多么不言自明、多么习以为常。艺术从来不会摆脱对其意义的理论化，声称意义的透明性的主张与其说具有意识形态、具有‘理论性’，还不如说就是‘理论本身’。”[7]因此，在建构艺术理论知识系统的过程中，自律论者追求艺术的独立性，他律论者强调艺术服务于其它目标；人文主义者将艺术作为价值阐释的对象，科学主义者则要求价值中立，建构理性、逻辑和形式化的知识系统，等等。这些都说明，艺术理论知识活动的反思性，使得艺术理论成了知识立场、审美观念、价值判断以及意识形态斗争的一个重要场域。不同的理论主体，因其知识立场等的差异建构起不同乃至冲突的艺术理论。也正是在这个意义上，可以说艺术理论不是一种“静观”的知识, 而是 “介入”的知识。

二、作为历史性知识的艺术理论

已故文学理论家张荣翼先生在讨论文学知识的知识学属性时指出，文学知识是一种历史性的知识，这种历史性在文学知识生产、流通之初就已经存在，甚至可以说，正是因为有了生产、流通的体制和机制之后，文学知识才可能出现。处于历史环节之中的文学知识至少有四个值得关注的问题：首先，文学知识本身的历史性，这种历史性不只是过去产生的知识有着历史的痕迹，而且在于即使今天产生的知识也是历史性的；其次，文学知识体现了历史过程的痕迹；再次，文学知识是历史的某种现实表达；最后，文学知识是对新文学的一种解读的框架，而这种解读不是单纯字面的理解基础上的，而且需要一种历史的同情[8]。

不仅仅是文学知识，其实所有人类的知识都具有历史性的一面。后现代主义哲学家利奥塔在其影响深远的著作《后现代状态——关于知识的报告》中，也指出了“知识”不仅仅是陈述，还包含着很多观念，也是一种能力。在阐述这一问题时，利奥塔首先对知识和科学的关系做了区分，他认为“知识”不等于“科学”，“科学”所含有的特质，不但是认识论的，同时也是社会政治的，所以“科学”的外延要比“知识”的外延大。他写道：“知识并不是科学，尤其在它的当代形式中不是科学……知识并不限于科学，甚至不限于认识。认识是全部指示或描写物体的陈述，不包括其他陈述，属于认识的陈述可以用真或假判断。科学则是认识的子集，它本身也由指示性陈述构成……但人们使用知识一词时根本不是仅指全部指示性陈述，这个词中还掺杂着做事能力、处事能力、倾听能力等意义。因此这里涉及的是一种能力，它超出了确定并实施唯一的真理标准这个范围，扩展到了其他的标准，如效率标准(技术资格)、正义和/或幸福标准(伦理智慧)、音美和色美标准(听觉和视觉)，等等。按照这种理解，所谓知识就是那个能让人说出‘好的’指示性陈述的东西，但它也能让人说出‘好的’规定性陈述、‘好的’评价性陈述……由此出现了它的一个主要特点：它与各种能力扩展而成的‘建构’相吻合，它是在一个由各种能力构成的主体中体现的唯一的形式。”[9]既然知识既包含定义性言论，又包括指标性和评价性言论，那么知识一定会随着时间的变化而变化，这是因为指标性和评价性的标准会随着时间的变化而变化。比如，古代各民族文化中都存在的占星术或星象学，用星宿的相对位置和运动来解释或预言人的命运和行为的系统，并形成了非常完备的占星术体系和理论知识。当望远镜被发明，天文学兴起之后，这套知识系统就不再被应用，只具有历史形态。

具体到艺术领域，每一个历史时段，都有占据主导地位的艺术样式和艺术门类，并对其它艺术产生深刻影响，在这些具体艺术现象基础上所形成的艺术理论，对其评价也必然有不同的标准。俄国形式主义文论的代表性人物、布拉格学派的创始人雅各布森就明确表示，我们不仅能在个别艺术家的诗作中、诗的法则中，以及某个诗派的标准中，找到一种主导，而且在“某个时代的艺术(被看做特殊的整体)中，我们也可以找到一种主导成分”[10]。比如代表文艺复兴时期最高美学标准的主导艺术是视觉艺术，其它的艺术样式均指向视觉艺术，其价值也按照与视觉艺术的接近程度来确定；而到了浪漫主义时期，最高价值是音乐，这个时期的诗歌就指向了音乐，比如诗体的语调模仿音乐的旋律等，从本质上改变了诗的结构及构成成分；而在现实主义阶段，主导的审美价值标准的艺术是语言艺术，诗歌的价值等级系统得到了提升。所以雅各布森得出结论说：“主导概念一旦成为我们的出发点，一件艺术品的定义，由于与其他各种文化价值相对照，就从本质上起了变化。”[11]因为不同历史时段内，各门类艺术发展的不平衡导致某种艺术成为主导性的艺术，造成艺术理论知识学建构中，解释主导性艺术的艺术理论多，其它门类艺术理论向主导性艺术理论靠拢的状况。比如亚里士多德《诗学》的基础就在于灿烂而丰富的古希腊悲剧，而克莱夫·贝尔在《艺术》中所提出的“有意味的形式”，其现实依据就是现代主义艺术对传统艺术观念的挑战，即从印象派到立体派、抽象派等绘画流派的兴起。类似的证据还有很多，我们不再一一列举。从这些例证中，显然可以看出，艺术理论知识系统的建构本身带有历史过程的痕迹。

作为历史性知识的艺术理论，不仅其建构本身带有历史过程的痕迹，还在于其在一定意义上是历史的某种现实表达。在建构主义(constructivism)认识论的框架中，知识并不是对客观现实的表述，“建构主义意味着个人通过认知主体的自我参照的自律性，并在经验主义条件下来建构现实。然而，认识到这种建构必须与如何理解和观察这个世界方法与态度有关，这一点很重要”[12]。也就是说，行动者的表述本身构成了实在，而行动者理解和观察这个世界的方法与态度对于知识的构成来说，具有同步性。著名科学史家费耶阿本德曾对我们今天的知识状况进行过精到的描述，他认为，我们的世界被科学以及以科学为基础的技术所带来的包括物质、精神、知识等各方面的冲击所改变，应对这种改变的后果是我们陷入了科学的环境中。因此，我们需要科学家、哲学家等处理这样的后果，而实际上，“这些后果并非根源于‘客观的’自然，而是导源于未知的和相对可塑的物质与研究者之间的一种复杂的相互作用，后者既影响物质又被物质所影响，所改变。因此消除这些后果并不是件容易的事。知识‘主观的’一面不可避免地与它的物质显现纠缠在一起，是不可能被吹走的。知识远不只是叙述已经存在的东西，它还创造存在的条件，创造一个与这些条件相适应的世界以及一种与这一世界相适应的生活。总之，对历史的考察表明，这个世界不是一个由在岩石的裂缝中爬行的有思想的蚂蚁居住的静态的世界。蚂蚁可以既逐渐发现世界的特性又丝毫也不影响这些特性，人则不然。这个世界是一个动态的、五光十色的存在，它影响和反映着它的探索者的行动。它一度充满了神；以后成了一个单调乏味的物质世界；然而，如果它的居民有决心、有智慧并且有勇气采取必要的步骤的话，这个世界可以再度被改变过来”[13]。同样，历史知识本身，也未必就是对客观史实的记述，而是包含着某种意义阐释的策略。正如赫伊津哈所说：“历史仅是对已逝时代的一种强加的形式。我们希冀从过去中寻找到‘历史’的理解和阐释，却恰好忽略了描述其本身便已是对其意义的一种传播，而这种描述的行为可能已经略具审美的特性了。”[14]所以，知识不仅描述客观存在，实际上在被社会建构的同时也在建构社会。

在文学、艺术理论史上，这样的例证很多，比如杰姆逊对鲁迅小说的解释，其结论在于，应当将鲁迅的《阿Q正传》《狂人日记》《药》等小说，当成民族寓言来阅读，“是以民族寓言的形式来投射一种政治：关于个人命运的故事包含着第三世界的大众文化和社会受到冲击的寓言”[15]。显然，在杰姆逊的理论中，鲁迅小说是中国这一第三世界国家中的文学现代性的历史表达。艺术理论中，将艺术看作是历史的现实表达的艺术理论家比比皆是，比如哈斯克尔在其《赞助人与画家——巴洛克时期意大利艺术与社会关系的研究》一书中，详细考察了艺术家跟赞助人之间的关系、艺术品的尺寸、作品题材的组织安排、作品中的人物数量和特定的色彩、完成作品的时间和付款方式等，由此来理解艺术风格和审美趣味的变化[16]；其他如斯维特兰娜·阿尔珀斯对伦勃朗、鲁本斯的阐释等，都是其中的杰出典范。

艺术理论知识的历史性，还体现在这种知识生产具有一定的前瞻性。王国维曾说一时代有一时代之文学，同理，一时代也有一时代之文学理论知识和艺术理论知识的生产，这种知识生产不仅仅在于总结过去的历史经验，还能够对未来产生某种影响。利奥塔曾对资讯社会中知识生产的前景做过预测：“在这种普遍的变化中，知识的性质不会依然如故。知识只有被转译为信息量才能进入新的渠道，成为可操作的。因此我们可以预料，一切构成知识的东西，如果不能这样转译，就会遭到遗弃，新的研究方向将服从潜在成果变为机器语言所需的可译性条件……知识的供应者和使用者与知识的关系，越来越具有商品的生产者和消费者与商品的关系所具有的形式，即价值形式。不论是现在还是将来，知识为了出售而被生产，为了在新的生产中增殖而被消费：它在这两种情形中都是为了交换。它不再以自身为目的，它失去了自己的‘使用价值’。”[17]一种艺术理论知识系统的建构，其对艺术现象的解释不仅具有当下的有效性，还应该具有延展的理论品格。比如莱辛在《拉奥孔》中关于诗画在题材、媒介、艺术接受的感官和心理、艺术理想等方面的联系和界限的讨论，不仅对于解释莱辛之前及其同时代的造型艺术与语言艺术的相异和相同之处有效，即使到了今天的数字时代，关于艺术的跨媒介性的讨论逐渐成为显学，但涉及语言、图像关系的讨论时，《拉奥孔》仍然是一部绕不开的杰作。

任何一种艺术理论知识系统的建构，从知识学构型的角度来看，都不可避免地要涉及概念、术语、命题以及表述方式等问题，而这些维度也都在不同程度上与历史紧密联系在一起。仅以概念来论，福柯就认为：“某种概念的历史并不总是，也不全是这个观念的逐步完善的历史以及它的合理性不断增加、它的抽象化渐进的历史，而是这个概念的多种多样的构成和有效范围的历史，这个概念的逐渐演变成为使用规律的历史。”[18]比如中国艺术理论、美学理论中最经典的“意象”“意境”等概念，其含义不断变迁的过程，就是在历史中被不断解释、其有效性不断增加的过程。

总之，作为理论性学科，艺术理论不仅仅涉及艺术知识的事实性、客观性等问题，它还需要对艺术现象、艺术思潮、艺术作品以及艺术家等提出解释，这种解释是在历史进程中展开的，显然具有历史性。

三、作为地方性知识的艺术理论

知识可以具有多种属性，比如实然的和应然的知识、显性的和默会的知识、纯理论的和应用的知识、地方性的和普遍化的知识等。在现代性工程展开的过程中，设计者们对于知识的要求不仅要做到实证性与客观化，还对知识的普遍有效性提出了要求。比如欧洲理性主义哲学家们对经验主义的怀疑，他们认为，从经验中归纳得出的知识不具有普遍性的效力，这其中尤以康德为代表。

在康德看来，如果按照时间来看，我们的任何知识都是从经验开始的，但是从经验中开始，并不因此都是从经验中发端的，而且经验知识难以保证知识的纯粹性和普遍性。他写道：“经验永远也不给自己的判断以真正的或严格的普遍性，而只是(通过归纳)给它们以假定的、相比较的普遍性……所以，如果在严格的普遍性上、亦即不能容许有任何例外地来设想一个判断，那么它就不是由经验中引出来的，而是完全先天有效的。而经验性的普遍性只是把对大多数场合下适用的有效性任意提升到对一切场合都适用的有效性。”[19]为了应对经验归纳以及怀疑论者的挑战，康德从先天的(a priori)层面为知识赋予合法性。其途径就是证明先天综合判断(synthetic a priori proposition)的可能性，其中，“先天”保证了知识的普遍性和必然性，因为这是独立于经验，甚至独立于所有感官印象的，“综合”则包含了感觉经验的内容。因此先天综合判断既给我们带来了新知识，又具有普遍必然性。建立在以康德为代表的“欧洲理性主义文化基础之上的普遍性知识是一种‘世界体系’，它生产出以抽象形式为特征的全球化知识并用这种普世性的知识压制了‘地方性知识’，比如作为抽象形式的历史理性对作为事件性的历史事实的排斥”[20]。

为了保证知识的普遍有效性，就需要这种知识摆脱具体的面貌，而成为一种抽象的、能形成某种逻辑模型的知识，比如现代科学中的各种定理、公式、原理等。在建构完定理、公式之后，再进一步，“就产生了现代知识的一个重要特性——形式化。那些遍布于现代自然科学中的数据、符号、原理、公式、定义等等，被认为是实验科学的成果，而作为一种知识的形态，它们是纯粹形式化的，远离存在、超越物态、脱离个体”[21]。受欧洲理性主义对知识普遍性和必然性追求影响的艺术理论家们，也试图将艺术理论构造成能够具有普遍解释力的知识系统。比如伟大的艺术史家李格尔和沃尔夫林对艺术史的解释几乎都是用一个核心概念加上一系列二元对立的模型的论述框架，对于李格尔来说，是“艺术意志”这一核心观念，加上“触觉的—视觉的”“近观的—远观的”和“平面—空间”这三对二元概念；对于沃尔夫林来说，则是“想象的观看方式”这一概念，加上“线描—图绘”“平面—纵深”“封闭—开放”“多样—同一”和“清晰性—模糊性”这五组二元概念[22]。他们试图用这种科学化的模型来解释艺术变迁历程的意图，体现的正是形式化的思维模式，试图以这种形式化的模型，来追求艺术理论知识的普遍化和必然性。除形式主义传统中的艺术理论而外，其它如精神分析理论、神话原型理论以及结构主义艺术理论等，都是试图通过构造一系列的原理、定义、逻辑程序和结构模型来解释艺术的属性、意义和价值，从而形成普遍性的艺术知识系统。

然而，这种追求知识普遍化的诉求，其本身也是需要被合法化的。利奥塔区分了两种知识：叙事知识和科学知识。他认为，自柏拉图开始，西方思想就试图建构具有自身合法化的科学知识。但是，“正是在柏拉图写的《对话集》的形式中，合法化的努力向叙事缴械投降了，因为自始至终，每一篇对话都具有科学讨论的叙事形式”。所以，“柏拉图开创科学的话语并不科学，这正是因为他想使科学合法化”。进而，利奥塔得出结论认为：“如果不求助于另一种知识——叙事，科学知识就无法知道也无法让人知道它是真正的知识；对科学来说，叙事是一种非知识。但没有叙事，科学将被迫自我假设，这样它将陷入它所谴责的预期理由，即预先判断。”[23]所以当科学知识需要叙事知识来说明其合法性时，其局限性就非常明显了：因为精神辩证法、人类解放等大叙事失效了，而小叙事激发的多样性的科学知识发展的局面已经形成，在这种情况下，科学知识的合法性只能靠“误构”来保证[24]。

即使撇开利奥塔后现代解构的知识立场，知识特别是艺术理论知识在多大程度上具有普遍性，也是可表示怀疑的。因为在很多思想家看来，知识不是某种既成的，在任何时间、任何地点，放之四海而皆准的普遍有效的东西，而是在人的创造性参与中所形成的东西，是一种地方性知识(local knowledge)。这一点无论是在以克利福德·格尔茨为代表的阐释人类学那里，还是以约瑟夫·劳斯为代表的科学实践哲学中，都有着精到的表述。对于格尔茨来说，地方性知识是与当地的地域连接在一起，与西方知识、现代知识形成对照，而且一定是与当地知识掌握者密切联系在一起的知识，是不可脱离who、where和context的知识；而劳斯则认为，知识的本性就具有地方性，“其地方性主要是指在知识生成和辩护中所形成的特定情境(context or status)，诸如特定文化、价值观、利益和由此造成的立场和视域，等等。地方性知识与普遍性知识并非造成对应关系，而是在地方性知识的观点下，根本不存在普遍性知识。普遍性知识只是一种地方性知识转移的结果”[25]。尽管两种代表性观点的出发点不同，旨归也迥异，但在提出了知识的“地方性”特征这一点上，他们是相同的。

艺术理论的诉求是从理论层面对艺术的认识，它需要从整体性上对艺术的统一性、普遍性、本质性的特征进行把握，所以它要追求一种普遍性的解释有效性。但是，与自然科学不同的地方在于，它要直接面对各种各样的艺术实践，而不同的地域、不同的民族文化、不同的宗教信仰所孕育出的艺术样式是纷繁复杂的，在建构艺术理论知识的过程中，不可能不涉及这些问题。所以这样看来，艺术理论知识是一种与地域、民族紧密联系在一起的，跟特定认知模式相关的知识。格尔茨在解释印度法律的地方性特征时写到，印度式的法律与伊斯兰法律有很大的差异，“它将它所遭遇到的一切予以普遍化，而这个举动却正好将后者单一化。它的疆域是粒状的，分裂成超普遍、超抽象形式的一大群超特殊、超具体的表现；一个无量化身的世界。……在印度化的世界中，法律就像神祇一样(就此而言，人性、美、权力和爱皆然)，在本质上是一体，但表象众多”[26]。格尔茨的这种观点同样可以用来解释艺术理论知识的地方性，这种地方性与空间位置、民族特性紧密相连。某种特定的艺术理论什么时候出现，由谁率先提出，以及最后由谁来完成，中间经历过怎么样的曲折历程，也许具有偶然性，但它只能产生于特定的地域、特定的社会历史文化背景之下，由特定的语言书写出来。从这个意义上说，艺术理论知识的本性是地方性的知识，其产生、形成和传播，以及对于其的辩护等等，都与艺术理论知识的情境有关，离不开具体的地方性情境。

与此相关，所有艺术理论的建构只能是在特定的地域，用特定的语言来建构。根据结构主义语言学的观点，能指与所指的关系是任意的，二者之间的联系没有必然性、唯一性，语词的指称性和所指性，是靠语言系统的赋予和规定，是约定俗成的，与语境和情境密切相关。那么建构理论最基本的单位如概念、命题、推理以及论证等，大多也是含混的，因而不可能形成普遍的、基础性的、本质性的理论。对于这一点，实用主义哲学家理查德·罗蒂指出：“想到语言背后发现作为其‘基础’的东西、或它所‘表达’的东西、或它可能想与之适应的东西的种种努力都没有成功。语言的无处不在实际上是这样一个事情，许多东西(包括清楚明白的观念、感觉材料、纯粹理解范畴、前语言学意识结构等等)想成为思想的‘自然出发点’，即先于和独立于某个文化现在和过去的表达方式的出发点，但都失败了，而由此留下的空隙，语言却进入其中了。”[27]虽然罗蒂是出于对本质主义的批判而提出了这样的观点，但对于艺术理论知识的建构来说同样适用。因为“艺术”本身也是建构的结果，迟至18世纪中期，艺术的概念才真正确立起来[28]。

更为重要的是，艺术理论建构的知识主体，“既不是单一的个体，更不是什么普遍的人类性，而是特定时间和场合中具有连带关系的共同体”[29]。当研究者以某种身份参与到艺术理论知识建构中时，他(她)必然是在一个历史传统中展开其研究，不可能不带着传统、成见和立场，也就是布鲁姆所说的“影响的焦虑”。而且，与批评者的论战、辩论，对于批评观点的回应，也必然总是处于特定的情境之中，没有普遍使用的常规可循，比如围绕凡·高所画的《农鞋》，哲学家海德格尔和艺术史家夏皮罗之间的论战就很具有代表性。

综上所述，从知识学属性上来看，艺术理论不是一系列先定的、既成的、被证明为真的且能够在任何场合、任何时间都有效和适用的命题的集合，而是在面对艺术实践时，在特定情境之下不断生成的知识，其有效性不是静态的、超历史的、普遍性的，而是一种反思性的、历史性的，以及地方性的知识。

注释：

[1] 凌继尧：《艺术学：诞生与形成》，《江苏社会科学》1998年第4期，第84～89页。

[2] 关于笛卡尔的“分解式理性”所带来的人类知识的分解状况，可参见武汉大学文学院文艺学专业“纯粹现代性”课题组：《现代何以成“性”——关于纯粹现代性的研究报告》(上篇)，《江汉论坛》2020年第2期，第79～89页；《现代何以成“性”——关于纯粹现代性的研究报告》(下篇)，《江汉论坛》2020年第3期，第69～76页。

[3] 孙正聿：《反思：哲学的思维方式》，《社会科学战线》2001年第1期，第46～53页。

[4] [德]哈贝马斯：《现代性的哲学话语》，曹卫东译，南京：译林出版社，2011年，第22～23页。

[5] [德]哈贝马斯：《现代性的哲学话语》，曹卫东译，南京：译林出版社，2011年，第23页。

[6] [法]利奥塔：《后现代状态——关于知识的报告》，车槿山译，南京：南京大学出版社，2011年，第122～123页。

[7] [美]佐亚·科库尔、梁硕恩编著：《1985年以来的当代艺术理论》，王春辰，等译，上海：上海人民美术出版社，2010年，第2页。

[8] 张荣翼：《论文学知识的历史性》，《人文杂志》2008年第6期，第96～102页。

[9] [法]利奥塔：《后现代状态——关于知识的报告》，车槿山译，南京：南京大学出版社，2011年，第73～75页。

[10] [俄]雅各布森：《主导》，任生名译，赵毅衡编选：《符号学文学论文集》，天津：百花文艺出版社，2004年，第9页。

[11] [俄]雅各布森：《主导》，任生名译，赵毅衡编选：《符号学文学论文集》，天津：百花文艺出版社，2004年，第10页。

[12] [加]斯蒂文·托托西：《文学研究的合法化》，马瑞琦译，北京：北京大学出版社，1997年，第12页。

[13] [美]P.费耶阿本德：《实在论与知识的历史性》，智河译，《国外社会科学》1990年第7期，第17～20页。

[14] [荷]赫伊津哈：《“历史”概念之定义》，张夏菁译，《澎湃新闻》。[2018年1月27日]https://www.thepaper.cn/newsDetail_forward_1962374.

[15] [美]弗里德里克·杰姆逊：《处于跨国资本主义时代中的第三世界文学》，张京媛译，《当代电影》1989年第6期，第45～57页。

[16] 曹意强：《艺术与历史：哈斯克尔的史学成就和西方艺术史的发展》，杭州：中国美术学院出版社，2001年，第52～53页。

[17] [法]利奥塔：《后现代状态——关于知识的报告》，车槿山译，南京：南京大学出版社，2011年，第12～14页。

[18] [法]福柯：《知识考古学》，谢强、马月译，北京：生活·读书·新知三联书店，2003年，第3页。

[19] [德]康德：《纯粹理性批判·导言》，邓晓芒译，北京：人民出版社，2004年，第3页。

[20] 冯黎明：《论文学研究的知识学属性》，《南京社会科学》2013年第2期，第110～117页。

[21] 冯黎明：《论文学研究的知识学属性》，《南京社会科学》2013年第2期，第110～117页。关于形式化问题，可参见冯黎明：《形式研究与形式化方法》，《文艺研究》2012年第1期，第12～19页。

[22] 关于李格尔和沃尔夫林之间的共同性和差异性，可参见温婷：《形式主义艺术史视野中的李格尔与沃尔夫林》，《东南大学学报》(哲学社会科学版)2014年第2期，第120～124页。

[23] [法]利奥塔：《后现代状态——关于知识的报告》，车槿山译，南京：南京大学出版社，2011年，第106～107页。

[24] 关于利奥塔有关叙事知识、科学知识的观点，可参见杨生平：《利奥塔叙事知识与科学知识及其关系评析》，《江汉论坛》2005年第2期，第55～58页。

[25] 格尔茨和劳斯关于“地方性知识”的观点，可参见吴彤：《两种“地方性知识”——兼评吉尔兹和劳斯的观点》，《自然辩证法研究》2007年第11期，第87～94页。

[26] [美]克利福德·格尔茨：《地方知识——阐释人类学论文集》，杨德睿译，北京：商务印书馆，2014年，第226～227页。

[27] [美]理查德·罗蒂：《后哲学文化》，黄勇编译，上海：上海译文出版社，1992年，第12页。

[28] 关于艺术概念系统的确立，参见P. O. Kristeller,“The Modern System of the Arts: A Study in the History of Aesthetics (Ⅱ)”,JournaloftheHistoryofIdeas, 13, 1952,pp.17-46.

[29] 盛晓明：《地方性知识的构造》，《哲学研究》2000年第12期，第36～44页。