浅说书法和绘画是陶刻的基础

袁德波

（宜兴214221）

宜兴被称为陶的古都，有7 000多年的制陶史，我们的先民和一代又一代制陶艺人创造了内蕴丰富的陶瓷艺术。紫砂壶在陶瓷界也是独树一帜、无可替代，因为紫砂壶除了实用价值，还有更高的一种人文价值和艺术收藏价值。在紫砂壶被众多人追捧喜爱的原因当中，其中很重要的一点是因为紫砂壶的陶刻装饰为紫砂壶注入了文学艺术的灵魂。紫砂界历来就有“壶以字贵、字以壶传”的说法。大家所熟知的“景舟石瓢壶”，每一把都是拍出了天价，这和顾景舟大师的艺术造诣以及几位书画大家的联袂合作是紧密相关、分不开的。

对于艺术风格和作品艺术水平高低的看法，是仁者见仁、智者见智的事情。紫砂壶的艺术高度和受喜爱、青睐的程度应该是和文人雅士的参与书画陶刻，包括一些优美的文字语句装饰是密不可分的。而陶刻究其根本来讲，基础就是书画，书画作品的高度决定了陶刻艺术水平。“紫砂七老”之一的任淦庭，正是以其深厚的书画功底才成为陶刻的一代宗师，其书法有正、草、隶、篆、钟鼎、甲骨文等多种书体，绘画风格更是变化丰富，以山水、花鸟、人物、博古图案为主，尤以梅兰竹菊为胜。其陶刻作品题材广泛、形式多样，镌刻刀法多变，表达出陶刻线条的趣味和美感。更为奇绝的是，任淦庭能用左右手对瓶挥毫落墨，画出相同而对称的山水、花鸟和图案。陈曼生的“曼生十八式”这一批壶是代表了文人紫砂的一个高度，也更代表了一个陶刻的高度，它们的作者都是知名的书画家，都有很深厚的书画功底，所以说才能够有这样的一个高标准的展现。中国绘画和中国书法关系密切，两者的产生和发展相辅相成。在画史上，以先秦诸子的所谓：“河图洛书”为书画同源的依据；甲骨文书法，其体制间架被认为既是书法，又是图画。元代大书画家赵孟頫也有诗“石如飞白木如籀，写竹还应八法通。若也有人能会此，须知书画本来同”来说明书画同源的关系，将书法、诗词、绘画装饰简约刻于紫砂陶上，与紫砂艺术相映成趣。

我们不妨追溯一下中国汉字的文字发展演变，从甲骨文到金文大篆，再到小篆，然后是隶书、行书、楷书、草书，从现存的能够找到的碑刻来讲，一般是先“书丹”后镌刻，这和陶刻有异曲同工之妙，它们只不过是材质载体不同，而我们紫砂壶陶刻，一般来讲也是先书画后镌刻的。个人认为，陶刻似乎只是相对于紫砂而言，在陶瓷界，紫砂是一朵绚烂的奇葩，因为紫砂的倍受追捧，在紫砂壶上装饰书画也就相应地受到了更多人的欢迎。对于陶刻来讲，其实和我国古代的碑刻、石刻乃至篆刻都是密不可分的。陶刻只是工具不同，和用毛笔书写表达的艺术效果应该是一样的，应该也是要表达出笔画的轻重、灵动和节奏感。书画笔墨的力度美、韵律美、拙重美，以及它无限的造型能力和宽阔的韵域，自古就为文人所喜爱。其中蕴含作者的感悟与表达，通过笔墨抒发作者的情感。绘画是通过墨分五色，浓淡深浅和节奏、疏密的变化来表达意境和作者情感的，陶刻做到极致时也应该要有同样的表达。紫砂壶的陶刻只不过是缩龙成寸，在更小的空间和范围内做以施展，它不会因为大小的不同而改变它的性质。明代王世贞在其《艺苑卮言》一书中以画竹为例进行了论述，“干如篆，枝如草，叶如真，节如隶”，无疑是对以书法之笔墨入画的一个精辟的概括，书法与绘画艺术不过以其不同的形式，追求事物共同的意趣、神髓之源——天地不言的大美所在，也即二者具有相同的神髓、意趣。书画界流传的一句话是“字有多高，画儿有多高”，可以说字也是绘画的基础，或者说他们虽然从技法上不一样，但是通过字体悟到的艺术的高度和绘画来讲，是没有其它区别的。那么同样是这样来看，就是书画有多高，陶刻有多高，其实从书画转到陶刻，从用刀的技法上来讲是简单的。如果把这个用刀的技法解决掉以后，在这个书画的基础就显得尤为重要。

我们这里说的书画和陶刻不是一般意义上来讲普通的写写画画，当书画作品或者陶刻作品上升到一定的高度，应该是以一定的美学原理和独特的视角，对一件作品从构图、文化内涵，包括主题思想、笔墨情操以及所表达出来的个人的修养和人文情怀加以评判、加以审视。刚才所提到的这些因素，它是能够反映出一个人的美学思想和作品所体现出来的价值以及背后隐含的价值观，而这些积淀都源于对于书法、绘画等传统经典当中汲取营养的一种印证。