赫哲族史诗伊玛堪的母题意蕴

才 小 男

(黑龙江省社会科学院 学习与探索杂志社，哈尔滨 150028)

赫哲族是生活在我国东北边疆三江(黑龙江、松花江、乌苏里江)流域的古老少数民族，靠渔猎为生，有语言而无文字。在赫哲族群众中口耳相传着一种民间口头讲唱文学——伊玛堪，堪称“渔猎时代人民口头文学罕有的标本”[1]6，其人物立体、情节饱满、内容丰富、叙述特征鲜明，而且，它不只是“北方的大鼓”或“南方的苏滩”那样的通俗说唱文学，可以说“是赫哲族古代社会生活的百科全书”[1]175，是当之无愧的民族英雄史诗。民间艺人每次讲唱伊玛堪，都会根据现实情境和听众状态对作品进行丰富或者删减，但无论什么样的改编都不会影响情节的推进和故事的完整，伊玛堪作品的情节内容和叙述风格都有可以掌握的规律，而作品中蕴含的母题是其能够历久弥新、经久不衰的灵魂所在。

一、母题的概念

母题是艺术学、书面文学、民间文学、叙事学等学科和文化领域中常用的术语，但是在不同的学科和不同的文化领域中对母题的界定不同；母题研究在文学研究中是一种重要的工具和方法，已经逐渐成为民间文学研究的通用范式。美国著名故事学家斯蒂·汤普森在芬兰民间文学研究者阿尔奈提出的类型说的基础上，对母题做了这样的界定：“一个母题是一个故事中最小的、能够持续在传统中的成分。要如此它就必须具有某种不寻常和动人的力量。绝大多数母题分为三类。其一是一个故事中的角色——众神，或非凡的动物，或巫婆、妖魔、神仙之类的生灵，要么甚至是传统的人物角色，如像受人怜爱的最年幼的孩子，或残忍的后母。第二类母题涉及情节的某种背景——魔术器物，不寻常的习俗，奇特的信仰，如此等等。第三类母题是那些单一的事件——它们囊括了绝大多数母题。正是这一类母题可以单独存在，因此也可以用于真正的故事类型。显然，为数最多的传统故事类型是由这些单一的母题构成的。”[2]汤普森的母题概念一经提出，便引起了学界的讨论和质疑，主要集中在对母题类别的划分上，但是其也成为民间文学研究中应用最广泛的术语之一，大部分学者在民间文学研究实践中使用汤普森的母题概念，把母题作为民间文学的内容去研究。

陈建宪是国内较早使用母题分析法的学者。他是这样来界定母题的：“什么是母题呢？简言之，母题就是民间叙事作品包括神话、传说、民间故事、叙事诗歌等中最小的情节元素。这种情节元素具有鲜明的特征，能够从一个叙事作品中游离出来，又组合到另外一个作品中去。它在民间叙事中反复出现，在历史传承中具有独立存在能力和顽强的继承性。它们本身的数量是有限的，但通过不同的组合，可以变换出无数的故事。”[3]他又指出：“作为民间叙事文学作品内容的最小元素，母题既可以是一个物体(如魔笛)，也可以是一种观念(如禁忌)，既可以是一种行为(如偷窥)，也可以是一个角色(如巨人、魔鬼)。它或是一种奇异的动、植物(如会飞的马、会说话的树)，或是一种人物类型(如傻瓜、骗子)，或是一种结构特点(如三叠式)，或是一个情节单位(如难题求婚)。这些元素有着某种非同寻常的力量，使它们能在一个民族的文化传统中不断延续。它们的数量是有限的，但是它们通过各种不同的组合，却可以变化出无数的民间文学作品。”[4]陈建宪给出的概念与汤普森一脉相承，强调了母题与民间叙事文学的密切联系和母题是最小的情节元素的属性，同时也指出了母题的活性特质。

二、伊玛堪作品中蕴含的四大母题

郎樱指出：“在进行史诗母题研究时，无疑首先要观照的是母题的叙述模式、母题的分类以及母题类型的研究。但是，史诗母题研究最终要达到的目的在于揭示出蕴含于母题深层的文化内涵。”[5]每一部伊玛堪作品都是由丰富的故事情节充实起来的，这些内容随着情节的推进可以归纳为独立的小故事，而分析这些独立的小故事中极具代表性的母题，对研究赫哲族英雄史诗与民族文化传统具有重要意义。

(一)英雄奇生母题和孤儿母题

通常，长篇伊玛堪作品开篇就以“英雄奇生及神灵点化”的情节模式直接介绍主人公的身世：主人公大多失去至亲，没有父母或其他长辈的照顾和引导，没有兄弟的陪伴和扶持，即便童年有姐妹一起短暂生活，也很快失去这样的亲人，以极其不幸的孤儿形象开启了其英雄之旅。奇生情节多描述生活的种种困苦，但是对这些困顿和不幸往往不作细致深入的渲染，只作为故事的起因交代出主人公的父母被杀害或者被“西方部落”抓走做奴隶，主人公在生活的困苦历练中孤独成长，而唯一的目标就是复仇。

英雄奇生母题的特别之处在于，故事的主人公都不是降生便天赋异禀，而是经神灵点化后，仿佛重生一般，刻苦学艺获得超凡能力才成为“莫日根”。这一转折成为莫日根出征复仇的标志，出征的过程也是把莫日根打磨成真正意义上的英雄的历练。如《满斗莫日根》中，满斗知道自己有一个妹妹，但不知道从小丢到哪里去了。其实满斗的妹妹满巾德都自小便被萨满神仙收养山中，传授神法，成年之际又在萨满神仙的指点下，下山点化自己的哥哥满斗，让满斗成为真正的莫日根，并增添无限神力与神通。相信万物有灵的赫哲人，信仰萨满教，萨满文化对赫哲族影响深远，也在伊玛堪中起着重要作用，萨满是他们心中崇高的神灵。在许多伊玛堪作品中，都有主人公身患疯病的情节，愚痴疯癫既是生活对主人公的磨练又是对主人公超凡入圣的推进，神灵点化的作用在这里凸显，体验过神灵点化的神奇经历后，主人公往往具备强大法力和无限神通，立刻脱离了愚痴疯癫的困境，成为神勇无匹的英雄，并踏上复仇之路。

孤儿母题，是古老的神话思维因素延伸出来的母题。伊玛堪作品中的孤儿母题除了把主人公设置在无亲人依靠陪伴的境遇中，显示出其是不同于常人的孤独者之外，独特之处在于主人公大多经历过疯魔愚痴的状态，有些是惊吓导致疯病，有的甚至直接把主人公设定为傻子。如《满斗莫日根》中，一个遍体长毛的怪物在满斗小时候把他吓昏了过去，“打那时起满斗莫日根就疯疯癫癫的了”，而且“疯疯癫癫地度过了十几年”[6]。这种从平凡到疯魔、从疯魔到突破疯魔的困境从而成为真正的莫日根的转变，具有成为萨满要脱去平凡的象征意义。在这一过程中，主人公承受了普通人难以承受的痛苦，经神灵点化后立即清醒并拥有神通，凸显了萨满在相信万物有灵的赫哲人心中独特的地位，也暗示了主人公必将成为独一无二的英雄。

(二)结拜母题

英雄出征与比武结拜情节是伊玛堪作品中主人公成为真正的莫日根踏上复仇之路的起点，出征情节通常贯穿于整篇故事，每一个结拜故事也是莫日根收获友谊、认可的证明。英雄出征的战场是全景式的立体场景，进行地面交战的莫日根以摔跤为主，他们通过念咒、跺脚召唤萨满、“阔力”前来助战；空中飞舞的阔力也十分英勇，代表着各自的莫日根奋力搏斗。出征模式中的战争短则几天几夜、长则持续一年半载，这样的战争不是现实中的两军交战，也不是普通人之间的战斗，而是充满神话色彩的萨满英雄间的战争。其中还会出现莫日根获得神奇宝器的情节，莫日根通过自己的努力得到大家的认可和崇拜，获得的宝器也五花八门，或用来防身或用来制敌或用来求婚等。如《满斗莫日根》中，神灵显根玛妈为行进途中的满斗备下丰盛的酒菜，还送宝衣给满斗，满斗穿上这件宝衣，遂刀枪不入。

结拜母题是出征途中比武结拜这一情节中最核心的部分，其基本模式是：主人公路遇其他莫日根，通过搏斗把对方降服后，身边的亲属就会建议他们结为兄弟；遇到极为投缘的兄弟，还要举行隆重的庆祝仪式。原始社会中氏族间把仇敌关系化解为兄弟关系，进而同心同德相互扶持的做法十分盛行，伊玛堪作品中的比武结拜正是这种做法的传承，莫日根通过比武、听传闻、梦示等方式结拜兄弟、结交挚友，彼此守望相助，从而共获成功。如《满斗莫日根》中，满斗是远近闻名的大英雄，他来到霍通，对方大开城门，欢迎满斗进城，满斗遂与城主三兄弟结盟、宴饮；《木都力莫日根》中，木都力为复仇远征他乡，一霍通额真马银出得到梦示，知有好汉来此，遂率兄弟和臣民在江岸迎接，并与木都力结为兄弟。英雄史诗产生的时期，部落间处在征战或联盟的状态，征战途中的莫日根因战胜困难、战胜对手而威名远播，使得志同道合的其他莫日根愿主动与之结拜，也会因战胜敌人而与对方联姻、结拜。

(三)婚姻母题

婚姻母题是伊玛堪史诗所描述的故事发生在赫哲族从母系氏族社会向父系氏族社会过渡时期的侧面印证。马名超《赫哲族英雄叙事诗的纵横观》论述道：“产生赫哲族英雄叙事诗的具体时代，主要在原始社会末期直到阶级分化出现以后的一个历史阶段中。但是，作为它的社会思想渊源，却应提前到更遥远的古代。”[1]伊玛堪作品中描写的婚姻是父系制下的一夫多妻制，这时的女性虽已作为私有财产出现，但是地位依然很高，与这些女性结合要完成难题、战胜考验。伊玛堪作品中，英雄婚姻实质上是莫日根与阔力联合的神力升华仪式，他们的关系更像是英雄和他的保护使者；莫日根在每一次婚姻中都提升了神力，并获得了妻子的保护、萨满的臣服。对阔力和英雄婚姻的介绍主要集中在“萨满相助与英雄交战”“英雄婚姻与阔力身份”两个情节模式中，英雄婚姻则主要体现为三个类型：即战争婚、条件婚和自由婚。

第一，“萨满相助与英雄交战”情节。莫日根已经平稳地踏上了出征之路，最精彩也是最常见的环节就是英雄交战的故事了。莫日根通常需要萨满相助才能取得胜利；虽然莫日根遇到其他困难时萨满也会相助，但是萨满能否相助在英雄交战情节中成为决定胜败的主要因素。而在许多故事中，萨满就是英雄身边的阔力的另一重身份。伊玛堪作品中对英雄交战情节的叙述可谓细致入微：从交战之前的敌情侦查开始，一般是机警的阔力或莫日根发现紧急敌情；莫日根交战时采用徒手摔跤的奇特方式，紧张的战局有时要持续一年半载，有些甚至多年也难分胜负；在作战过程中，阔力助战是必不可少的重要环节，阔力如同雄鹰般在空中盘旋，紧急关头会奋不顾身向敌方俯冲进攻，或以其不可抗拒的力量及时化解难题；萨满相助的方式有很多，比如帮助莫日根给对方的保护萨满传递信息，迫使对方求和，或者莫日根请求萨满神灵附体，增强自己的实力，或者在莫日根遇难灵魂离体的紧要关头，萨满过阴追魂，从而起死回生，这些方式都起着扭转战局的作用。每一处都做详细解说和层层渲染，可谓整部作品中高潮迭起的部分，也是伊玛堪最吸引人的地方。

第二，“英雄婚姻与阔力身份”情节。伊玛堪作品中，“战争婚”是把女性看作莫日根的私有财产：战争结束后，胜利的莫日根的妻子或姐妹会把对方的妻子或姐妹抢来做莫日根的妻子，类似的行为在古代赫哲族中十分普遍；失败的莫日根的父母、哥哥、嫂子等把本族女性许配给对方，这也是很普遍的做法，代表战败的莫日根愿意用和亲的方式换取和平生活。在《安徒莫日根》中，奇布求被安徒打败，他的妹妹奇布钦德都就被安徒的表妹、表弟抓来并成为安徒的第一个妻子。随后的故事中，又有两位无名兄弟被安徒打败，他们的妹妹胡沙德都也被抓去并成为安徒的第三位妻子。此后，安徒的第五位妻子木秋德都、第九位妻子阿日兰德都都是抓来的。但值得注意的是，被抓去成为别人妻子的姑娘并非心中充满仇恨与愤怒，而是相互之间结成同盟，毫无妒忌心地生活在一起，这可以说是原始社会婚俗的反映。另外一种战争婚是带有一些专制性质的婚姻类型，这种婚姻通常由战败方的父母、哥哥、嫂子等做主许配，或者由胜利的英雄的妻子、姐妹出面做媒，撮合双方成亲。《满斗莫日根》中，满斗与博尼恩德都如同欢喜冤家般的姻缘就是最好的证明。“条件婚”中的典型是“难题求婚”，即莫日根解决对方提出的难题双方才能形成婚姻关系。如《香叟莫日根》中，北海的温金德都对香叟莫日根的哥哥夏里克尤说：“赫哩拉哩赫哩啦，你到我家十来天。我提的二出库，你一件也没做到……我告诉你，二出库三天内不做到，你就领你弟弟回去吧，再也不用把我恋!”香叟见状，替哥哥解决难题，成就了哥哥和温金德都的美好姻缘。“自由婚”在伊玛堪作品中比较少见，主要是指在莫日根出征途中与“德都”自主结合的类型，属于当时社会刚刚被接纳的婚姻形式，是走向现代文明的象征。伊玛堪作品中，女性都有另一重身份——阔力，她们都可以化身为黑色神鸟，这是她们亦人亦神身份和代表女萨满具有领神能力的象征。伊玛堪作品中的女性作为阔力时，对莫日根有特定的保护职责，如探路、警戒、助战、救助等。

(四)酬神母题

长篇伊玛堪作品通常以复仇称王与举行酬神仪式作为故事的结尾。旷日持久的战争、千山万水的远征，莫日根终于大仇得报、寻获双亲，也终于成长为真正意义上的大英雄。他们凯旋而归，成为霍通的王，并举行盛大的酬神仪式。在这部分的叙述中，称王过程一般不展开描述，主要详细介绍祭祀酬神。从对上山打猎筹备丰厚猎物祭品的介绍开始，到对祭祀过程中莫日根、德都身着华丽萨满服饰的细致描述，再到祭祀中各环节的全景描述，讲唱者通过自己的表演，从多角度带着听众参加了一场赫哲族祭祀酬神的盛大仪式。如《香叟莫日根》唱道：

啊啷……来了二十个莫日根。路过傅克奥那里，留下了十个莫日根。他们都是打鱼打猎的能手，对我们十分忠诚。我的兄弟们，英勇的莫日根。明天你们上南山去，打一百只鹿；上西山去，打一百只野猪。拿回来剥皮烀肉，祭奠我的父母，祭奠各位神灵[7]。

酬神母题在伊玛堪作品的结尾处出现有重要的意义。赫哲人信仰萨满教，萨满在他们的观念中是神，在现实生活中也存在，每逢节庆或举行重大仪式，都会请萨满跳神；萨满信仰在赫哲人心目中根深蒂固，伊玛堪在流传过程中也一直深受其影响，因此作品中的许多人物都有萨满背景，在酬神母题中也会极其详尽地叙述祭祀酬神过程的全景和细节，给故事画上圆满的句号。

三、散韵相兼、第三人称视角、程式化的叙述特征

第一，散韵相兼，是长篇伊玛堪作品最主要的叙述特征。伊玛堪是篇幅较长的民间说唱作品，多以白描手法叙述，语言古朴，很少做华丽的铺陈渲染；长篇叙述中有讲有唱，讲的部分通俗易懂、唱的部分朗朗上口，从而成为深入人心且极具音韵美感的艺术作品。伊玛堪作品的“散”主要体现在叙述的灵活性和散文体语言上，故事情节的固定模式镌刻在讲唱者的脑海中，而每个模式既可作为单独的故事讲述，又可以在整体故事中充当情节出现，这为讲唱者在表演中即兴创作提供了空间，在整体故事的框架内自由发挥提供了足够的自由度。伊玛堪作品中叙事用讲、抒情用唱，采用贴合民族特点和群众生活的平实古朴生动的语言讲故事，其所产生的朴实美感自然而然地把听众带入到了情节中。伊玛堪作品中的“韵”体现在叙述中极富节奏的合辙押韵，其唱词中经常押头韵或押尾韵。押头韵是赫哲语中经常使用的，赫哲语的尾音多为语气助词不表示特定意义，押头韵最能体现伊玛堪的语言特色。当讲唱者表演到精彩的部分，听众会随着节奏“嗬、嗬”或“可、可”地互动。如《满斗莫日根》中满巾德都对哥哥满斗唱道：

Dutnude Bichinie(都徒德比其涅)/Dunggu lga Dodilo(董古鲁嘎斗迪娄)/Kunggnde Bichinie(空古德比其涅)/Koluogan Dodilo(扣娄干斗迪娄)[1]187

这段唱词的意思是：如果你耳朵聋，那么请静静地听；如果你耳朵背，那么请细细地听。每一句分别以d、d、k、k领起，每两句一个韵，是典型的押头韵形式。

第二，第三人称全知式视角的叙述特征。“叙事角度是一个综合的指数，一个叙事谋略的枢纽，它错综复杂地联结着谁去看，看到何人何事物，看者和被看者的态度如何，要给读者何种‘召唤视野’。”[8]伊玛堪作品用第三人称全知式视角叙述故事，讲唱者以超出故事人物的视角推进情节、描述细节、渲染气氛，带动听众身临其境。讲唱者站在第三人称全知式视角，运用比喻、夸张、拟人等技巧，用极富创造性又源于生活的语言，在大段铺排中插入亮点；同时，还运用夹叙夹议的手段，以叙为主、以议为辅，表达自己的观点，升华故事的主旨，并引领听众互动。

第三，程式化、复沓的叙述手段。伊玛堪作品的叙事结构具有很强的程式化特点，很少单纯讲述莫日根征战或复仇的故事，大多数都是为血亲复仇而出征，途中遇到诸多考验和得到很多收获，最终大仇得报的结构。讲唱者可在这个框架内填充莫日根学艺、比武、结拜、婚姻、酬神等内容，既方便记忆，又可以根据实际情况调整顺序，使得每一次讲唱的内容详略得当。伊玛堪作品中有许多程式化的唱段和句式，一些篇幅较长的唱段是由特定人物称号、典型行为、时间地点等信息组成的，而这些信息的表述通常都采用长短句结合的排比方式；程式化的句式则大多是条件句，在交战情节中出现较多，比如：“我要是输了，把整个霍通奉献给你。你要是输了，留下狗头祭我一新兄弟。”复沓的叙述手段，不是说相同情节和语言的单纯反复，而是类似的情节和语言在不同境遇中出现。比如反复出现莫日根交战和结婚的情节，但每一次交战和结婚都是情节推进的重要关键点，都有不同的意义，都为莫日根的成长留下不可磨灭的印记。复沓的手段运用到唱段中，起到强调和渲染氛围的作用，单独欣赏则具有不同的音韵美和节奏美。

2006年，伊玛堪入选第一批国家级非物质文化遗产名录，并被联合国列为濒危非物质文化遗产保护项目。随着伊玛堪保护工作的开展，伊玛堪作品也逐渐进入公共文化视域，从文化的边缘进入文化的中心，成为赫哲族以及其他民族所关注和研究的对象。伊玛堪作品的母题来自赫哲族最传统的文化基因，是该民族传统文化的映射，正是通过这些母题，才演绎出内容丰满的故事情节并体现出极富美感的叙述特点。随着社会不断发展带来的环境改变和人口迁徙、文化广泛交流带来的多元融合和相互碰撞，伊玛堪作品的母题发生了弱化或扩充现象，但正是这样的改变为伊玛堪的保护和传承带来了新希望。分析伊玛堪作品的母题，有助于保护、传承伊玛堪，使之在当下的传承中接纳其他文化、影响其他文化，并保持自身魅力。